徐 桂 裕

(揚(yáng)州大學(xué) 社會發(fā)展學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225002)

秧歌是一種有故事情節(jié)、可以表現(xiàn)人物沖突、強(qiáng)調(diào)與觀眾互動、載歌載舞的傳統(tǒng)民間動態(tài)藝術(shù)?，F(xiàn)代秧歌劇的出現(xiàn)可追溯到1943年，當(dāng)時，陜甘寧邊區(qū)文藝工作者以宣傳中國共產(chǎn)黨方針政策為目的，對鄉(xiāng)村秧歌劇進(jìn)行了改造。

一、豐富的新秧歌

秧歌早在周朝時就已存在，《周禮·籥章》載：“凡國祈年于田祖，龡《豳雅》,擊土鼓,以樂田畯。”《詩經(jīng)·七月》記載古代農(nóng)民在春耕時集會，進(jìn)行田祖祭奠和集體歌舞，他們“以瓦為匡，以革為兩面”制作土鼓，并以土鼓為歌舞伴奏[1]。陜甘寧邊區(qū)的舊秧歌是純粹的民間娛樂活動，知識匱乏的民眾樂于將平日無法表達(dá)的愛憎與期待借由秧歌表現(xiàn)出來[2]。

意識到秧歌在民間有較高認(rèn)可度后，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)延安的知識分子們前往鄉(xiāng)間，以宣傳中央方針和改造鄉(xiāng)村社會為目的，深入了解這門民間藝術(shù)。在經(jīng)歷了多層次的改造后，新秧歌呈現(xiàn)出不一樣的面貌與內(nèi)涵。如當(dāng)時最著名的新秧歌劇《動員起來》就塑造了一個在看完勞動英雄代表大會后發(fā)生轉(zhuǎn)變的二流子張拴的形象?？赐陝趧佑⑿鄞泶髸?，張拴積極響應(yīng)政府號召參加變工隊，而他的妻子無法理解參加變工隊的益處，怕張拴參加后吃虧，因此與其爭吵。兩人吵鬧之間，村長進(jìn)門向張拴妻子解釋了參加變工隊的好處。該秧歌劇通過張拴妻子之口提出實際生活中鄉(xiāng)村群眾對變工隊的種種疑慮，而劇中的村長則一一給予滿意答復(fù)，最終不僅說服了張拴妻子，而且打消了群眾對變工的疑慮[3]。再如由馬可編劇的秧歌劇《夫妻識字》則是為推行邊區(qū)鄉(xiāng)村掃盲運(yùn)動而創(chuàng)作的。在該劇中，表演者借劉二夫婦之口講述了過去因不識字而“三天兩頭鬧笑話”的窘態(tài)，夫婦倆由此立志“提高文化大翻身”。劉二夫婦的對話表現(xiàn)出農(nóng)村群眾在學(xué)文化后逐步意識到“如今咱們翻了身，受苦人做了當(dāng)家的人”，農(nóng)民也必須要“知道大事情”。同時，劇中宣傳鄉(xiāng)村識字比賽與識字英雄選舉也鼓動了所有群眾積極參加識字運(yùn)動。除了上述新秧歌劇外，《兄妹開荒》《減租》和《送公糧》等秧歌劇也都在鄉(xiāng)村社會產(chǎn)生了巨大反響。這些秧歌劇以互動式表演簡單明了地向觀眾傳達(dá)先進(jìn)思想，在潛移默化中改變了群眾的生活工作觀念。

二、邊區(qū)鄉(xiāng)村治理的困境

新秧歌的出現(xiàn)不是偶然的，其與中國共產(chǎn)黨的鄉(xiāng)村治理工作具有緊密聯(lián)系。在新秧歌出現(xiàn)前，中國共產(chǎn)黨在邊區(qū)的鄉(xiāng)村治理工作遇到了三重困境。

(一)群眾工作碰壁

在抗日戰(zhàn)爭的大背景下，中國共產(chǎn)黨在邊區(qū)開展鄉(xiāng)村社會治理工作的基本目的是滿足戰(zhàn)爭軍事需求，征糧與征兵工作自然是重中之重。然而，根據(jù)地相對和平的生存環(huán)境令分到土地的鄉(xiāng)村群眾變得保守，他們雖然認(rèn)同中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，但當(dāng)被要求作出貢獻(xiàn)時，他們的思想覺悟卻不夠高。1942年，重慶國民政府對中國共產(chǎn)黨實行經(jīng)濟(jì)封鎖，八路軍需要征收20萬石公糧，邊區(qū)部分農(nóng)戶不愿交公糧，拒絕征糧計劃，在安塞、甘泉和延安等地甚至有農(nóng)戶舉家遷移以躲避征糧，鄉(xiāng)村社會的穩(wěn)定受到了嚴(yán)重威脅[4]。邊區(qū)鄉(xiāng)村群眾思想覺悟低，中國共產(chǎn)黨在邊區(qū)鄉(xiāng)村社會政治動員工作中進(jìn)退維谷，急需在邊區(qū)鄉(xiāng)村社會開拓一條化育人心的新路。

(二)基層黨政工作遇冷

除了對普通鄉(xiāng)村群眾的政治動員工作面臨困境以外，中國共產(chǎn)黨在邊區(qū)鄉(xiāng)村的黨政工作也遇到了問題，鄉(xiāng)村黨員參與政治和文化工作的積極性在不斷減弱。1942年，張聞天在邊區(qū)神府縣鄉(xiāng)村調(diào)研時看到，神府縣直屬鄉(xiāng)黨支部改選，先后組織3次大會才改選成功：第一次選舉無人到會；第二次選舉只有9位支部委員、上級代表及個別黨員到會；第三次選舉也只有47名黨員到會，人數(shù)還不及一個直屬鄉(xiāng)全鄉(xiāng)黨員的一半。未到會的黨員多以出門在外或者生產(chǎn)忙等理由搪塞[5]。邊區(qū)鄉(xiāng)村共產(chǎn)黨員對枯燥而頻繁的政治以及文化會議抵觸，說明鄉(xiāng)村黨政工作急需找到一條激發(fā)動鄉(xiāng)村黨員文化學(xué)習(xí)和政治學(xué)習(xí)熱情的新途徑。

(三)文教工作難以為繼

中國共產(chǎn)黨推行新秧歌運(yùn)動更為直接的原因是邊區(qū)鄉(xiāng)村文化教育建設(shè)工作出現(xiàn)了困境。中國共產(chǎn)黨抵達(dá)陜北地區(qū)后，為了把陜甘寧邊區(qū)建設(shè)成為模范根據(jù)地，對廣大邊區(qū)群眾的文化教育工作格外重視，要求把廣大群眾從文盲群體中解放出來，進(jìn)行文化普及教育，使邊區(qū)群眾能看懂標(biāo)語口號，用漢字填寫個人履歷表，甚至用漢字寫信和報告。可以講，中國共產(chǎn)黨推行的識字運(yùn)動既具有提高群眾文化水平的緊迫性，又包含政治教育的目的性。然而，鄉(xiāng)村群眾的落后保守觀念導(dǎo)致其不愿自覺參與文化學(xué)習(xí)。對鄉(xiāng)村群眾而言，全力生產(chǎn)是活下去的根本，識字卻得不到現(xiàn)實收益。因此，邊區(qū)鄉(xiāng)村社會的文化教育改造進(jìn)度緩慢。要想打破文化教育工作困境，就必須突破傳統(tǒng)說教方式，尋求一種鄉(xiāng)村群眾更喜聞樂見的文化教育形式。

三、秧歌的變革

改變秧歌這項傳統(tǒng)藝術(shù)的形式與內(nèi)容并不是一件簡單的事，它需要文藝工作者去深度發(fā)掘秧歌藝術(shù)，讓秧歌變?yōu)槿罕娤矏鄣拇蟊妸蕵沸问胶驼咝麄鞴ぞ摺?943年11月，在延安文藝座談會后，延安知識分子們開始接受組織調(diào)遣陸續(xù)前往邊區(qū)各鄉(xiāng)村為群眾表演新秧歌，同時也體驗生活進(jìn)行再創(chuàng)作[6]。

(一)秧歌表演形式的變化

首先，最直觀的是秧歌動作的變化。舊秧歌中常用象征的手法來表演，即用手勢或動作表情來形容物體的存在和運(yùn)動，這些手法是符號式的，較為寫意。而新秧歌則選擇了更為真實的表現(xiàn)手法，如在《牛永貴受傷》一劇中，扮演敵人的演員拿鞭子打趙守毅時是真的在使勁抽打，趙守毅的妻子拿刀殺雞時也是用真刀真雞；在《軍愛民、民擁軍》一劇中，老百姓捧給戰(zhàn)士的一碗餃子也是剛煮好的，演出時還熱氣騰騰[7]。新秧歌貼近生活，觀眾更易被代入其中，與劇中角色一同嬉笑怒罵。其次，秧歌以唱為主，新秧歌運(yùn)用的語言與曲調(diào)也有所變化。以魯藝工作團(tuán)為例，下鄉(xiāng)表演的文藝工作者們來自全國各地，有各自的方言，但他們新創(chuàng)作的秧歌劇都是用陜北方言寫的，并用陜北話來表演，方音土語令表演更活潑，也使鄉(xiāng)村群眾更易接受[8]。舊秧歌的歌曲調(diào)子只有幾十個，新秧歌則增加了許多調(diào)子，并吸納了民間小調(diào)和道情等不同曲種，極大地豐富了秧歌曲庫。此外，演員形象與場景布置上也由簡而繁。舊秧歌演員形象只有幾種：挑一對花籃的叫“挑花籃”，掛一只船的模型假裝在劃的叫“旱船”，此外還有推車等。舊秧歌劇中女性角色由男人扮演，小丑臉上涂抹濃粉，均身著古裝。而在新秧歌劇中，演員穿的是陜北老百姓的裝束：上身黑布衣服，腰上束著粗布巾；下身穿著藍(lán)褲，腳腕上扎了腿帶。同時，演員或在腰兩側(cè)掛著花鼓，或腳踩高蹺，在廣場上舞動。新秧歌還采用話劇的化妝手法，沒有濃妝艷抹，更貼近鄉(xiāng)村生產(chǎn)生活。

(二)秧歌內(nèi)容的變化

舊秧歌最常見的主題是男女間的調(diào)情和對社會不公的諷刺，它所表現(xiàn)的是充斥舊禮教觀念的舊社會和身著古裝的舊人物。要超越舊秧歌，就必須用邊區(qū)新社會與有革命理想的新人物去取而代之。顯而易見，新秧歌的劇情內(nèi)容必定與中國共產(chǎn)黨的鄉(xiāng)村社會治理息息相關(guān)。新秧歌的內(nèi)容主要包括兩個方面：

第一，是宣傳中國共產(chǎn)黨的政策，讓觀眾明白“應(yīng)該怎樣”與“不應(yīng)該怎樣”，用藝術(shù)的形式宣傳中國共產(chǎn)黨的政治主張，使群眾更易接受。中國共產(chǎn)黨開展的新秧歌運(yùn)動，其教育意義重于娛樂意義。在1944年春節(jié)期間，延安秧歌大會上共演出了56個劇目，其中：寫生產(chǎn)勞動的有26個，內(nèi)容包括變工隊、勞動英雄、改造二流子和部隊生產(chǎn)；寫軍民關(guān)系的有17個，包括戰(zhàn)士歸隊、優(yōu)待抗日軍屬、慰勞軍隊和軍隊愛民；寫自衛(wèi)防奸的有10個；寫敵后斗爭的有2個；寫宣傳減租減息的有1個。在秧歌大會上，這56個劇目都受到了觀眾歡迎，在各界群眾中引起強(qiáng)烈反響。群眾認(rèn)為新秧歌“能根據(jù)實在的事情演，老百姓能看得懂，又是新的，老百姓喜歡看”，“這些戲都是勸人好，勸人好好生產(chǎn)，多打糧食，光景就過得美啦”[9]。

第二，是衛(wèi)生教育宣傳。過去掃盲運(yùn)動遇到的困境令中國共產(chǎn)黨意識到開展文化教育建設(shè)工作需要與維護(hù)鄉(xiāng)村群眾切身利益結(jié)合起來，而鄉(xiāng)村群眾最重要的訴求就是活下去。因此，在鄉(xiāng)村社會開展新秧歌運(yùn)動要起到培育鄉(xiāng)村群眾衛(wèi)生健康意識的作用。1944年春節(jié)期間，秧歌隊下鄉(xiāng)表演了一個宣傳衛(wèi)生知識的秧歌劇，講述一個婦女因不懂衛(wèi)生常識而接連失去6個孩子的故事。演出前演員們覺得新年期間演出這種“不吉利”的劇目一定會招致鄉(xiāng)村民眾反感。然而出乎意料的是，許多農(nóng)村婦女竟在演出結(jié)束后向秧歌隊演員請教養(yǎng)育嬰兒的方法。秧歌隊里的女護(hù)士就將育兒衛(wèi)生常識告知她們。事后，當(dāng)?shù)貗D女評價道：“你們的秧歌比從前好，因為你們的秧歌句句話都是有用的，舊秧歌中看不中用?！薄坝杏谩钡男卵砀枰呀?jīng)從一門單純的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為文化教育工具。

四、新秧歌的發(fā)展

隨著被越來越多的人接受與喜愛，新秧歌由鄉(xiāng)土秧歌變成了群眾秧歌。它的發(fā)展呈現(xiàn)兩個趨勢，即參演者群眾化和創(chuàng)作者大眾化。

(一)參演者群眾化

新秧歌參演者的群眾化主要表現(xiàn)在邊區(qū)各界普遍組建秧歌隊。從延安楊家?guī)X的中央機(jī)關(guān)到邊區(qū)的各行各業(yè)和各鄉(xiāng)各村，組建秧歌隊成為當(dāng)時的潮流。1944年春節(jié)期間，延安各機(jī)關(guān)、學(xué)校和團(tuán)體的8個秧歌隊在楊家?guī)X開展了第一次秧歌匯演：保安處的秧歌隊表演了秧歌劇《紅軍萬歲》，以紀(jì)念蘇聯(lián)紅軍誕生26周年；延屬分區(qū)秧歌隊演出了秧歌劇《紅軍大反攻》；延安棗園文藝工作團(tuán)表演了秧歌劇《動員起來》；行政學(xué)院用秧歌劇《好莊稼》向群眾宣傳新引進(jìn)的高產(chǎn)農(nóng)作物；中央黨校表演了秧歌劇《牛永貴掛彩》；西北黨校秧歌隊表演了秧歌劇《劉生海轉(zhuǎn)變》；南區(qū)秧歌隊演出了秧歌劇《女狀元》；留守兵團(tuán)政治部秧歌隊則表演了秧歌劇《劉連長開荒》，展現(xiàn)了八路軍愛護(hù)群眾的革命品質(zhì)[10]。截至1944年春節(jié)，延安中央機(jī)關(guān)共組建了32個秧歌隊，參演人數(shù)達(dá)2 000人以上。而邊區(qū)的民間秧歌隊共有600個，大的二三百人，小的也有二三十人。1944年，延安的春節(jié)秧歌大會上演出了近百個劇目，其中大半是由民間秧歌隊出演的。這足見邊區(qū)各界人士對秧歌劇的熱愛，他們已經(jīng)不滿足于觀看節(jié)目，而是要參與其中。邊區(qū)秧歌隊如雨后春筍般涌現(xiàn)有兩大因素：一是對舊秧歌隊的成功改造。新舊秧歌隊的劃分是以其表演的是新社會新人物還是舊社會舊人物為標(biāo)準(zhǔn)的。最初，無論從數(shù)量還是群眾熟悉程度上來講，新秧歌隊都不及舊秧歌隊[11]。為了進(jìn)一步推動新秧歌運(yùn)動的發(fā)展，在1944年的邊區(qū)文教大會上，毛澤東指出文化工作要統(tǒng)一戰(zhàn)線，要對原有的舊戲班與舊秧歌隊逐步進(jìn)行改造，以建設(shè)為人民服務(wù)的新文化。由此，對舊秧歌隊的改造成為建設(shè)新文藝的一部分。二是在文藝工作者指導(dǎo)下群眾自發(fā)組建秧歌隊。中國共產(chǎn)黨的文藝工作者為鄉(xiāng)村群眾帶來新秧歌并收獲了大量劇迷，這些熱愛新秧歌的群眾自發(fā)組建秧歌隊，得到政府與文藝工作者的大力支持。在隴東地區(qū)，慶陽、高迎、新堡、赤城和卅里鋪等各區(qū)政府均積極協(xié)助農(nóng)民成立新式秧歌隊，1944年還組織秧歌友誼比賽，演出了《二流子轉(zhuǎn)變》《變工》和《減租》等經(jīng)典劇目，吸引了大量群眾觀看，可謂盛況空前[12]。

(二)創(chuàng)作者大眾化

創(chuàng)作者的大眾化主要表現(xiàn)在新秧歌劇的創(chuàng)作者來自邊區(qū)的各行各業(yè)。參加秧歌劇創(chuàng)作的不僅有詩人、作家、戲劇音樂工作者、行政工作者、知識分子和學(xué)生，還有工人、農(nóng)民、士兵和店員。如延安市民秧歌隊的節(jié)目大都是由商店店員自編自演的；《二流子改造》出自鐵匠工人手筆；化學(xué)工廠工人創(chuàng)作的《工廠是咱們的家》傳達(dá)出工廠生產(chǎn)生活的愉悅；延屬分區(qū)秧歌隊演出的《浪子回頭金不換》是由兩位戰(zhàn)士口述記錄下來的，劇中角色也由他倆扮演[13]。這些工農(nóng)群眾沒有接受過專門的藝術(shù)教育，卻積極參與秧歌劇的創(chuàng)作。創(chuàng)作者的大眾化表明藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)不再是少數(shù)人的專利，群眾不再是被動的接受者，而是新秧歌和新文藝的創(chuàng)造者。這種從觀看到參與的過程就是從接受教育到自我教育的過程，從某種意義上講，這是中國共產(chǎn)黨在群眾政治教育上的一種成功，而這正是中國共產(chǎn)黨在鄉(xiāng)村社會推行新秧歌運(yùn)動的目的所在。

在邊區(qū)新秧歌運(yùn)動蓬勃發(fā)展的同時也存在一些問題。首先，劇情簡單化。延安文藝工作者在創(chuàng)作新秧歌劇時，為了最大限度發(fā)揮宣傳作用，劇本創(chuàng)作偏于通俗化，秧歌劇只能敘述一些簡單明朗毫無曲折的故事情節(jié)，以便工農(nóng)群眾理解和接受。這是“文藝屬于政治”的必然結(jié)果。同時，在抗日戰(zhàn)爭大背景下，秧歌劇劇情簡單化問題也不可避免。其次，表現(xiàn)形式和結(jié)構(gòu)公式化。大部分新秧歌劇的主題集中于生產(chǎn)、戰(zhàn)斗和擁軍方面，其教育意義大于娛樂意義。因此，新秧歌劇的說教性往往大于藝術(shù)性，只為一些擬定的問題作出簡單的回答，這也導(dǎo)致了新秧歌形式“冗長而散漫”，內(nèi)容重復(fù)而機(jī)械[14]。1944—1945年，類型雷同的秧歌劇在邊區(qū)各地不斷被創(chuàng)作與上演，公式主義在新秧歌運(yùn)動中出現(xiàn)，新秧歌無法滿足群眾期待。此外，各秧歌隊間出現(xiàn)了不良競爭。在節(jié)日集市上，大批秧歌隊聚集表演，為了爭風(fēng)頭爭地盤，秧歌隊間斗氣打架事件時有發(fā)生。1944年春節(jié)秧歌匯演期間，就出現(xiàn)橋兒溝新秧歌隊與新市場秧歌隊的打群架事件，影響惡劣。解決這種民間秧歌隊不良競爭風(fēng)氣的最好方法是把各隊組織起來開展秧歌大賽，用良性比賽化解民間陋習(xí)[15]，秧歌隊間的不良競爭因秧歌大賽的推廣而逐漸消失。

“在為人民大眾謀福利，為大多數(shù)的勞苦的人類而奮斗的這崇高的目的上，文藝和政治，是殊途同歸的。”[16]艾青用這句話詮釋了邊區(qū)政治與文藝的本質(zhì)，即為群眾服務(wù)。在抗日戰(zhàn)爭時期，中國人民為了民族解放而艱苦奮斗，文藝此時必須服從政治，只有堅持正確的政治路線，才能最終戰(zhàn)勝敵人。而政治教育有了文藝這層“外衣”后，鄉(xiāng)村群眾對其更易于與樂于接受。