趙厚寬 昆明熊羊山影業(yè)有限公司

上大學(xué)一年級的時(shí)候，著名電影理論家周傳基給新生上課，講到一部作為反面教材的電影，說在炮火連天的陣地上，一位士兵跑到一位軍官面前大喊：“連長，危險(xiǎn)……”

“這位編劇不就是想告訴觀眾，這個(gè)軍官的身份是連長嗎？”周老師不屑地說。

周老師的不屑與美國電影劇作理論家羅伯特·麥基的觀點(diǎn)契合。后者在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中寫道：“千萬不要將話語塞入人物口中，令他們告訴觀眾有關(guān)世界、歷史和人物的一切……”[1]

周老師暗示了一個(gè)嚴(yán)重的問題，即當(dāng)今影視創(chuàng)作中臺(tái)詞的濫用化傾向。

一、電影臺(tái)詞與電影本體的關(guān)系

“臺(tái)詞”這個(gè)術(shù)語，本就是從戲劇舞臺(tái)領(lǐng)域借過來的，按字面意思來理解就是“舞臺(tái)上的對話（或獨(dú)白）”?！峨娪八囆g(shù)辭典》對臺(tái)詞的定義是：“……影片中人物有聲語言的總稱。包括人物對白、獨(dú)白、旁白、心聲、解說以及所有能夠表達(dá)意義的人聲?！盵2]無論在戲劇舞臺(tái)上還是在電影空間里，臺(tái)詞都具有兩個(gè)層面的屬性，一是依托文字符號體系進(jìn)行傳達(dá)意義的“語言”屬性，二是服從于人類聽覺心理的“聲音”屬性。臺(tái)詞從來不僅局限于人物從嘴巴里說出來的文字符號意義，那依據(jù)的是人類社會(huì)對文字的含義進(jìn)行約定俗成的編碼；還更多地服從于同樣起著傳達(dá)信息作用的聲學(xué)原理，那是人依據(jù)自身的聽覺感知經(jīng)驗(yàn)對聲音的特點(diǎn)進(jìn)行直覺判斷。美國心理學(xué)家阿爾伯特·梅拉賓提出了一個(gè)“梅拉賓法則”：在溝通交流的過程中，一個(gè)人對他人的印象，約有7%取決于談話的語言，38%取決于音量、音質(zhì)、語速、節(jié)奏等聲音要素，而有55%取決于眼神、表情、動(dòng)作等形象因素[3]。這個(gè)法則證明了周傳基教授在《電影、電視、廣播中的聲音》一書中表達(dá)的觀點(diǎn)：“人聲傳達(dá)信息的組成部分遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于說話中的文字，它還有音色、音高、力度、節(jié)奏等聲音的表情特征……”[4]

在某種程度上臺(tái)詞與電影本體的關(guān)系類似于歌詞與歌曲的關(guān)系。歌詞在表達(dá)本身文字符號含義的同時(shí)，更加服從于音樂的創(chuàng)作規(guī)律，必須遵循音樂的節(jié)奏、旋律、配器等音樂本體屬性，沒有一個(gè)音樂創(chuàng)作人會(huì)認(rèn)為歌詞等于音樂本身。宋詞這種偉大的文學(xué)體裁正是依附于音樂屬性才得以誕生和發(fā)展的，其創(chuàng)作目的本來是為了唱，因此其創(chuàng)作規(guī)律必然服從于音樂的節(jié)奏、旋律、曲調(diào)等規(guī)律。宋詞徹底擺脫音樂成為一種獨(dú)立的文學(xué)形式千古流傳下來，既是一種遺憾，也是一種幸運(yùn)。遺憾的是現(xiàn)代人在閱讀或朗誦一首宋詞的時(shí)候已經(jīng)損失了曾經(jīng)作為音樂作品的審美特性，僅能從文字符號去獲得文學(xué)性質(zhì)的信息，而無法體驗(yàn)到古人是如何歌唱那些耳熟能詳?shù)脑~?！赌钆珛伞こ啾趹压拧肥鞘裁礃拥墓?jié)奏？《雨霖鈴·寒蟬凄切》是什么樣的旋律？那些曲譜失傳已久。幸運(yùn)的是，即使宋詞不依附于音樂，也依然成為一種獨(dú)立的、強(qiáng)大的文學(xué)形式流傳至今。這是一種藝術(shù)創(chuàng)作上的偶然：本來作詞既要遵循音樂的創(chuàng)作規(guī)律，如節(jié)奏、旋律、調(diào)式等，又要合乎一定格律（詞律），如字?jǐn)?shù)、平仄、句式、韻位等，但因?yàn)楹芏嘣~人只懂格律，不懂音樂，逐漸將詞推向了與音樂脫鉤的道路。詞牌成了宋詞從音樂中帶出來的唯一的痕跡。宋詞與音樂的脫鉤，恰恰證明文學(xué)和音樂是兩種截然不同的媒介。如果沒有這種脫鉤，詞律必然要讓位于音律，也就是說文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律必然要讓位于音樂創(chuàng)作規(guī)律。

二、電影臺(tái)詞與話劇臺(tái)詞的關(guān)系

實(shí)際上，就連話劇都不完全是依賴對話，其演出依然要“化合”劇場空間里的音樂、美術(shù)、燈光、表演等元素。如果簡單地把話劇理解為“通過對話講述故事的戲劇”，那是對戲劇藝術(shù)的極大無知。如果分析媒介的性質(zhì)，“話劇”這個(gè)叫法完全站不住腳，它暗示了這門藝術(shù)所依賴的唯一媒介就是口頭語言，否認(rèn)了劇場空間的屬性以及由音樂、美術(shù)、燈光、表演等元素綜合而成的非線性的、立體的信息體系。自從近一百年前戲劇家洪深提出“話劇”這個(gè)叫法以來，使我們在一定程度上認(rèn)為臺(tái)詞是話劇的唯一（至少是主要的）媒介，也進(jìn)一步影響到了我們對影視臺(tái)詞的理解和定位。

筆者無法論證“話劇”這個(gè)叫法究竟在多大程度上影響了我們對影視臺(tái)詞的理解和定位，但至少在影視理論界、教育界和創(chuàng)作界，人們對戲劇和影視這兩種不同的媒介常常是難以厘清的。他們常常把拍電影、電視劇稱之為拍“戲”，或者把影視演員的活動(dòng)稱之為“調(diào)度”，這意味著他們在觀念上沒有把影視從舞臺(tái)上解放出來。自然而然地，很多舞臺(tái)的創(chuàng)作思維和觀念也影響到了影視的創(chuàng)作，這其中就包括話劇臺(tái)詞的創(chuàng)作規(guī)律，對影視臺(tái)詞的創(chuàng)作產(chǎn)生了負(fù)面的影響。

雖然話劇也不完全是依賴對話，但話劇因?yàn)槠渥陨砜臻g和創(chuàng)作手段的局限性，其臺(tái)詞創(chuàng)作相比電影臺(tái)詞創(chuàng)作來說，依托文字符號本身含義的程度的確要大得多。比如說，演員在說臺(tái)詞的時(shí)候必須保持一種區(qū)別于現(xiàn)實(shí)生活的“舞臺(tái)腔”才能讓所有劇場觀眾聽清楚臺(tái)詞，對“音色、音高、力度、節(jié)奏等聲音的表情特征”的創(chuàng)作空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及電影的程度；如果劇場后排觀眾看不清某些至關(guān)重要的戲劇動(dòng)作細(xì)節(jié)，話劇臺(tái)詞有必要對此細(xì)節(jié)予以補(bǔ)充說明，而電影則可以通過視聽語言的手段而不是通過臺(tái)詞來展示細(xì)節(jié)。本文開頭提到的周傳基教授舉的那個(gè)反面例子中，完全可以通過視聽語言來表明那位軍官是一位連長，而不是安排一位士兵故意大喊以讓觀眾聽到“連長”的職位。在美國電影《巴頓將軍》中，片頭介紹巴頓將軍的出場恰恰就是這樣做的，編劇和導(dǎo)演并沒有安排一位士兵去對著巴頓大喊一聲“將軍”，而是通過一系列特寫鏡頭——巴頓的軍銜、勛章、戒指以及他的外貌、語氣、動(dòng)作、體態(tài)等信息，把這個(gè)功勛卓著、趾高氣揚(yáng)的美國將軍“暗示”出來。

視聽語言這種媒介本身的優(yōu)勢賦予了電影足夠強(qiáng)大的力量將故事的必要信息暗示出來，不必也不能完全依賴臺(tái)詞將故事信息直白地告訴觀眾，而舞臺(tái)的局限使話劇做不到這樣徹底。臺(tái)詞是視聽語言的手段之一，而不是主要的或全部的手段，因而與話劇相比，電影的臺(tái)詞也就更加注重暗示性，前文所說的臺(tái)詞的第一屬性，即依托文字符號體系進(jìn)行傳達(dá)意義的“語言”屬性，在電影里勢必也相對減弱。

三、電影臺(tái)詞的格式塔心理學(xué)依據(jù)

一個(gè)人要讀懂一本英文書籍，必須要學(xué)習(xí)英文這種語言符號體系，而他要看懂一部電影，卻不需要學(xué)習(xí)視聽語言體系，他只需要在看的過程中調(diào)動(dòng)自己過往的生活經(jīng)驗(yàn)便能讀懂這部電影的含義。電影無限接近于現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)，使得格式塔心理學(xué)中心理補(bǔ)償?shù)母拍畛蔀殡娪皠?chuàng)作的一個(gè)重要的方法論。格式塔心理學(xué)又叫作完形心理學(xué)，是一個(gè)反對單個(gè)元素分析而強(qiáng)調(diào)整體分析的心理學(xué)派，認(rèn)為人在心理上會(huì)將感知到的部分整合為整體。格式塔心理學(xué)美學(xué)提出文藝心理學(xué)的整體論觀點(diǎn)，整體不等于部分的總和，整體大于部分之和，整體優(yōu)先于部分。人的心理可以根據(jù)部分的性質(zhì)和意義整合和補(bǔ)充出整體的性質(zhì)和意義，即使某些部分是缺失的，這叫作心理補(bǔ)償。人的視覺、聽覺、思維、邏輯等方面，都存在著心理補(bǔ)償現(xiàn)象，因此看到一個(gè)人的半身鏡頭時(shí)，根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)，自然會(huì)將其下半身在心理上補(bǔ)償完全；剪輯師常常出于節(jié)奏的考慮，把某種運(yùn)動(dòng)剪頭去尾，只展示局部的或零碎的過程，卻能根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)在心理上創(chuàng)造一個(gè)完整的運(yùn)動(dòng)過程……在電影創(chuàng)作中的很多方面都可以利用心理補(bǔ)償原理，臺(tái)詞也是如此。

人與人之間的對話在日常生活的絕大多數(shù)情況下都遵循著心理補(bǔ)償?shù)脑瓌t。雖然在任何文化里誠實(shí)都是一種被鼓勵(lì)的品德，但在人際溝通的實(shí)際運(yùn)作機(jī)制里，出于文化政治的禁忌、風(fēng)俗習(xí)慣的制約、社交禮儀的默契、溝通效率的需要以及各種各樣或明或暗的個(gè)人目的，在對話中常常要修飾、增刪、偽裝我們的言辭。每個(gè)人自咿呀學(xué)語的那一天起就是這樣被訓(xùn)練的，這成為心理模式的一部分。首先，我們并非總是誠實(shí)，就如英國心理學(xué)家阿德頓·維吉在《說謊心理學(xué)》一書中所說的：“一般來說，人們一天兩次或者說在與他人交往的四分之一的時(shí)候幾乎都在說謊。一個(gè)星期中，他們對與他交往的所有人中的34%說謊。”[5]其次，我們并非總是說出事物的全部，就如維吉在此書中指出的那樣：“如果人們在所有的時(shí)候都告訴他人事實(shí)，交談就可能變得愚蠢和粗魯無禮，社會(huì)交往也容易變得混亂?！盵5]最后當(dāng)我們聽到電影中的人物說出他們的臺(tái)詞時(shí)，不知不覺就啟動(dòng)了這種心理模式。憑著多年的生活經(jīng)驗(yàn)，習(xí)慣了在對話中修飾、增刪、偽裝我們的言辭，尋求潛臺(tái)詞成為一種本能，心理補(bǔ)償已經(jīng)成為我們智力參與的一種體現(xiàn)。如果編劇“將話語塞入人物口中，令他們告訴觀眾有關(guān)世界、歷史和人物的一切”，這既違背了日常生活經(jīng)驗(yàn)，也徹底摧毀了觀眾在這部電影中進(jìn)行一種智力參與的可能性。

中國古典繪畫有寫意的傳統(tǒng)，其中有一種重要的技法叫作留白，即在畫面上有意留下空白以制造想象的空間。這種優(yōu)秀的文藝傳統(tǒng)從心理補(bǔ)償?shù)慕嵌冉o了很好的啟示：“臺(tái)詞，即是打折。通過被扣掉的部分，我們得到了更多的信息，得以測知人物關(guān)系、處境、內(nèi)心強(qiáng)度，情節(jié)演進(jìn)上，也有了多重層次”。[6]徐皓峰導(dǎo)演的此番觀點(diǎn)與留白的傳統(tǒng)技法不謀而合。在美劇《權(quán)力的游戲》里面，侏儒提利昂·蘭尼斯特提及瓊恩·雪諾的私生子身份，讓后者非常不愉快地說：“你哪里知道什么私生子的感受？”蘭尼斯特是這樣回答的：“侏儒在天底下所有父親的眼里都是私生子?！边@是一句絕妙的暗示性臺(tái)詞，它向觀眾暗示了蘭尼斯特與其父親的關(guān)系和他在其父親心目中的地位，觀眾在心理上根據(jù)自己的生活、文化經(jīng)驗(yàn)將這些并沒有明確說出來的信息補(bǔ)充完整。侏儒并沒有向雪諾啰唆地解釋他和父親的關(guān)系如何糟糕。

煩瑣的臺(tái)詞會(huì)使對話失去力量，并且導(dǎo)致了節(jié)奏上的拖沓。它暗示了一種世界觀：觀眾對這個(gè)世界一無所知，編劇必須通過臺(tái)詞編寫一本事無巨細(xì)的說明書，向他們把這個(gè)世界完完全全解釋清楚。