潘知常

數(shù)十年前，潘天壽先生曾說：東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲學(xué)。”徐復(fù)觀先生也曾說：“談中國藝術(shù)而拒絕玄的心靈狀態(tài)，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大門口徘徊?！彼寡院纹渚?！

遺憾的是，迄至今日，盡管喜愛中國書畫藝術(shù)者眾，但能夠登堂入室者卻日漸稀少。當(dāng)今之世，人們已經(jīng)不是“只肯”而是“只能”在這座建筑物的“大門口徘徊”了。西方人如是，中國人如是，就連很多文人墨客也往往如是?！靶男撵`狀態(tài)”——這書畫之道的精神和靈魂，杳如黃鶴，一去不再復(fù)返。

這當(dāng)然并非空穴來風(fēng)。20世紀(jì)，書畫之道的危機(jī)系于一發(fā)。老子云：“上士聞道，勤而行之;中士聞道，若存若亡;下士聞道大笑之，不笑不足以為道。”當(dāng)前正是一個“下士聞道，大笑之”的時代。書畫已經(jīng)成為賺錢的工具，書畫之道又怎能不淪為“大笑之”的對象？再者，中國人的生活方式已經(jīng)隨時代而發(fā)生了翻天地的巨變。書畫藝術(shù)已經(jīng)不再是原湯原汁的傳統(tǒng)藝術(shù)。它已經(jīng)從“本來如此”變?yōu)椤盀楹稳绱恕薄Ｔ囅?，在過去，書家寫字，畫家畫畫，是何其簡單，與彈琴放歌、登高作賦、挑水砍柴，行住坐臥甚至品茶、養(yǎng)鳥、投壺、騎射、游山、玩水……一樣，統(tǒng)統(tǒng)不過是生活中的尋常事，不過是“不離日用常行內(nèi)”的“灑掃應(yīng)對”，如此而已。

朱熹說得好：“即其所房之位，樂其日用之常，初無舍己為人意”。這意味著在古代文人那里，“書畫藝術(shù)是什么”實(shí)在是一個不成問題的問題。在他們澄明的心中，十分清楚“書畫藝術(shù)”是什么。它就在那里，就是如其所是。而一旦用現(xiàn)代人的行為動機(jī)來揣測中國古人的行為動機(jī)，提出“書畫藝術(shù)是什么”這個問題時，我們就切斷了通向中國藝術(shù)的血脈。

以書法為例，只是在有了鋼筆之后，毛筆才成為一種具有參照系的書寫方式，才從“本來如此”變?yōu)椤盀楹稳绱恕薄！拔以谟妹P寫字”，他心中存在的是一種特殊的感覺，他的工作也完全是以復(fù)制為目的之書法表現(xiàn)。以此眼光去看古代，就會導(dǎo)致根本性的失誤。古人眼中的書法絕非如是。更為嚴(yán)重的是，當(dāng)前西方美學(xué)成為不證自明的前提，中國美學(xué)、中國藝術(shù)只有進(jìn)入它的話語系統(tǒng)才有意義，于是，人們往往把一些如果要在東方應(yīng)用就首先應(yīng)加以考察的概念，如“美”、“藝術(shù)”之類，當(dāng)做“放之四海而皆準(zhǔn)”的結(jié)論照搬過來。殊不知，每一種洞視同時都是盲視。每一種理論都是有效性與有限性的共存。

以“藝術(shù)”為例，與西方的“藝術(shù)”完全不同，中國的藝術(shù)與非藝術(shù)并沒有鮮明界限，“林間松韻，石上泉聲，靜里聽來，讓天地自然鳴佩;草際煙光，水心云景，閑中觀去，見宇宙最上文章”。“世間一切皆詩也?！边@就是中國的“藝術(shù)”。

再具體如繪畫，在古代中國人那里，繪畫無非是一種生活方式，或者說，就是生活本身。只是有了西方繪畫這個參照系之后，中國繪畫才成為一種具有參照系的職業(yè)，也才從“本來如此”變?yōu)椤盀楹稳绱恕?。而今天我們從西方藝術(shù)的眼光看待中國繪畫，把它稱作“藝術(shù)”，并想當(dāng)然地用西方繪畫去比附，充其量也只是一種時髦。實(shí)際上，在繪畫觀念上西方與中國差異甚大。西方古典繪畫暫且不論，就以與中國繪畫頗為相似的西方現(xiàn)代抽象繪畫為例，西方現(xiàn)代抽象繪畫作為一物，追求一種“非描繪性”、“非客觀性”，最終與自我、世界對立為三。但在中國，雖然抽象的痕跡較重，但文藝始終沒有成為一物，不存在三元對立。

由此可見，假如我們面對東方的實(shí)際卻只會提西方的問題，講西方的話語，無疑是一種理論的自戕。也正是因此，進(jìn)行譜系學(xué)和知識考古學(xué)的研究，把曾經(jīng)被作為中心的西方美學(xué)排擠到邊緣去的書畫之道重新突出出來，無疑有其重大的美學(xué)意義。

莊子曰：“天下多得一察焉以自好”。中國書畫藝術(shù)就是從作為最深的價值源頭的中國美學(xué)的“一察”中沉潛而出。假如說，西方美學(xué)追求的是生命的對象化，是對世界的占有，因而刻意借助抽象的途徑去詰問“X”，即生命活動的成果“是什么”，那么中國美學(xué)迫求的則是生命的非對象化，是對人生的不斷超越，因而刻意借助消解的途徑去詰問“S”，即生命活動的過程“怎么樣”。因此，在中國，是以超越為美、以“為道日損”為美、以過程為美，簡而言之，以道為美。道之為道（道=曲線，是過程的象征）即美之為美。

這樣相對于西方“絕力而死”，走上“畏影惡跡而去之走”的道路，中國卻走上“處陰而休影，處靜而息跡”的道路。在它看來，生命中最為重要的就是使一切回到過程、回到尚未分門別類的“一”。

就生理活動而言，是“負(fù)陰抱陽”，即使生命停留在一個既“負(fù)陰而升”又“負(fù)陽而降”的過程，有眼勿視、有耳勿聽、有心勿想，有神不馳，把日常的生理心理過程都顛倒過來（中醫(yī)的陰陽五行、五臟六腑與科學(xué)世界觀及常識部是幾乎相反的）。

就審美活動（價值活動）而言，則是化世界為境界，轉(zhuǎn)結(jié)果為過程，化空間為時間（毫無疑問，這一切也與西方幾乎相反），因而拒絕單維許諾多維、拒絕確定許諾朦朧、拒絕實(shí)在許諾虛無、拒絕因果許諾偶然……并以此作為安身立命的精神家園。不難看出，這精神家園就存在于我們身邊，極為真實(shí)、極為普遍、極為平常（因此沒有必要象西方浮士德那樣升天入地，痛苦尋覓），只是由于我們接受了抽象化的方法，它才抽身遠(yuǎn)遁，變得不那么真實(shí)、不那么普遍、不那么平常了，也只是由于我們接受了抽象化的作法，才會從中抽身遠(yuǎn)遁，成為失家者。正如老子所棒喝的，追名逐利者只能置身于“徼”的世界，卻無法置身于“妙”的世界。原因何在？從抽象的角度去“視”、去“聽”、去“搏”，當(dāng)然“視之不見”、“聽之不用”、“搏之不得”，但從消解的角度去“視”、去“聽”、去“搏”，卻又可“見”、可“用”、可“得”，這就是中國人在愛美、求美、審美的路途中所獲取的公開的秘密。

因此，與西方人的為美而移山填海、攻城咯地相比，中國人在審美的路途中只是“報之又損，以至于無為”。所谞“反者道之動”。孔子不贊成把生命執(zhí)于任何一個環(huán)節(jié)，故言“君子不徑”。徑者，小路也，或東或西或南或北，君子感興趣的，不是這些，而是生命的大道，即所謂“志于道”。這大道，用禪宗的話講是“遍一切處，不著一切處”?？鬃佑种鲝垼骸熬硬黄鳌薄ＵJ(rèn)為君子不應(yīng)該在任何一種規(guī)定中局限自己，而應(yīng)時時超越這規(guī)定，進(jìn)入生命的大境界。論語子罕》：“達(dá)巷黨人曰：‘大哉孔子，博學(xué)而無所成名！’子聞之，謂弟子曰：‘吾何執(zhí)？執(zhí)御乎？執(zhí)射乎？吾執(zhí)御矣?！贝_實(shí)，孔子是“博”學(xué)的，“學(xué)無常師”，“多能事”，禮、樂、射、御、書、數(shù)，無所不精，但他卻不屑于據(jù)此成名。為什么呢？因為這些作為生命之流的凝固，都代表著某種界限、某種矢向、某種抽象，因此，不但要“博學(xué)”，而且要“善”化，善于“大而化之”，不執(zhí)不滯。對于孔子欣賞的曾點(diǎn)，朱熹精到地闡釋云：“曾點(diǎn)之學(xué)，盍一以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無稍欠缺。故其動靜之際，從容如此。而其言志，則又不過即其所居之位，樂其日用之產(chǎn)，初無舍己為人之意。而其胸次悠然。直到天地萬物，上下同流，各得其所之妙，隱然自見于言外。視三子之規(guī)規(guī)于事之末者，其氣象侔矣。故夫子嘆息而深許之”（朱熹：《四書集注》。曾點(diǎn)正是不“規(guī)規(guī)于事之末者”，生命深浸于無限的境界，突玻了一切拘限，不斷地把自身層層往上提。孟子在斷言“充實(shí)之為美”之后，又要把自己的“強(qiáng)為之名”消解掉，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)美的“大而化之”，“圣而不可知之”，這就使美有了無限拓展的可能。

老子說：“道可道，非常道”，“可道”之“道”，是經(jīng)過人為的解說和闡釋的，是經(jīng)過人心之可的，因而早已不是真實(shí)圓融的道，而是片面化、分門別類化、僵滯化的。老子又說：“天下皆知美之為美，斯惡已”，這里的關(guān)鍵是“知”字，一旦執(zhí)著于某一內(nèi)含作為“美”的標(biāo)準(zhǔn)，天下便爭相趨避、奔競追逐、執(zhí)取之，美的世界被限定在一條路上，變得狹小、擁擠，又豈能不“斯惡已”？

具體說來，上述消解包括三個方面由淺入深的涵義（是由老子——莊子——禪宗才完成的）。

首先是消解“有”。這就是老子講的“有無”之辨?！坝小?、“無”都是為了消解天下萬物，故謂之“同出”，但功能有所不同，“同出”但卻并不同時，“無”前“有”后?！坝小毕馓煜氯f物，“無”又要消解“有”，所謂“有之以為利、無之以為用”，故謂“異名”。這是對“有”的消解。

其次是消解“無”。莊子講：“無用之為用”，“知無用而始可與言用矣”。顯然意在以無用之無消解有用之無，結(jié)果，“無”被“無無”消解掉了。這是對“無”的消解。

最后是消解“無無”。它意味著不僅要消解掉對人生的執(zhí)著，而且要消解掉對消解方法的執(zhí)著，總之是消解掉對一切的執(zhí)著，所謂

“破破”、“隨說隨劃”。這意味著，在中國美學(xué)要“一切放下”，完全置身生命過程之中，暢飲生命之泉。陶石簣說：“自古至圣大賢，亦不過世出世間之事，放得下，淡得盡耳（如陶淵明：‘靖節(jié)以無事為得此生，以今日一日無事，便得今日之生。故為物所役者，即終日碌碌，豈非失此生也’）”。程明道說：“學(xué)者今日無可添，只有可減，減盡便沒事。”此之謂也不過，“一切放下”又并非一味虛無?！耙磺蟹畔隆敝皇菫榱恕耙磺刑崞稹?，返身內(nèi)轉(zhuǎn)，涵融全部生命，致力于對生命的開拓、涵養(yǎng)，使被世俗塵濁沉埋的生命得以超拔、提升、擴(kuò)充，成就一個詩意的人生、藝術(shù)的人生。藝術(shù)也如此。西方美學(xué)在考察藝術(shù)的時候，往往從自己的“一察”出發(fā)，把藝術(shù)作為一個外在的對象去加以考察，而且，這個考察對象又必然是一個實(shí)實(shí)在在的對象。中國美學(xué)則不然。按照中國美學(xué)的邏輯，西方的做法，只是“造新業(yè)”、“磨磚作鏡”、“騎驢覓驢”而已。朱熹說：“古之學(xué)者為己，欲得之于己也;今之學(xué)者為人，欲見知于人也”。陳延掉說：“古之為詞者，多舒其性情，所以悅己也;今之為詞者，多其為粉飾，務(wù)以悅?cè)?，而不恤其喪己，而卒不值有識者一噱”。在這里中國美學(xué)談的是真藝術(shù)與假藝術(shù)的分界，我們不妨也可以看作中西藝術(shù)的分界。中國美學(xué)從自己獨(dú)特的“一察”出發(fā)，不是去考察藝術(shù)作為一個對象的存在，而是去考察藝術(shù)作為一個過程的存在，因而是對“……如何”的考察。因此，中國美學(xué)討論的不是“藝術(shù)是什么”而是“藝術(shù)如何是”，或曰：“如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)”。為此，中國美學(xué)不是縱線縱說（藝術(shù)是什么），橫線橫說（藝術(shù)過程是什么），而是縱線橫說（在藝術(shù)過擇中如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)），從而開創(chuàng)了獨(dú)特的中國美學(xué)的追問方式。

以老子的“不美為美”為例，這里的“不美”并非指的“是什么”的層次，而是“如何是”的層次。換言之，并非對象層次，而是實(shí)現(xiàn)方式層次。“不美”與“美”之間并非本質(zhì)的否定，而是辯證的超越，否則，不美而美就會構(gòu)成矛盾而陷于難解。如“絕圣棄智”、“絕仁棄義”、“絕巧棄利”，統(tǒng)統(tǒng)不是在“是什么”的層次、對象層次講的，因而不能認(rèn)為老子一味否定這一切）。實(shí)際上，老子是在“如何是”的層次、實(shí)現(xiàn)方式的層次言之，是指通過無心為之的方式，即不圣、不智、不仁、不義、不巧、不利的方式實(shí)現(xiàn)大圣、大智、大仁、大義、大巧、大利。而以“不美為美”，則是指通過無心為美的方式即“不美”的方式去實(shí)現(xiàn)大美。完美也是不美。

藝術(shù)也如此，中國美學(xué)并不把藝術(shù)活動作為一種把握方式來考察，不把藝術(shù)作為一個對象化的物，因此，并不考慮藝術(shù)本身的平面推進(jìn)，而是把平面轉(zhuǎn)成立體，直上直下，直接與人生打通，使藝術(shù)創(chuàng)作成為人生證悟的一種方式。這一點(diǎn)，可以從“庖丁解?！敝械玫絾l(fā)。人類是在解牛中占有對象，還是在解牛中豐富自身？從西方美學(xué)的眼光看，是前者。但在中國美學(xué)看來，則是后者。在這里，人生猶如那把惹人目的“刀”。以常人之見，解牛無疑是一種對象化的活動，重要的是能否占有對象，刀的損壞與否是無所謂的。但中國美學(xué)的看法則不然它把這種對象化的活動轉(zhuǎn)化為—種生命體驗、自足自娛和內(nèi)在解說于是乎，解牛變得不那么重要了，重要的是不但要使“刀”在活動中實(shí)現(xiàn)自身，而且又要不使它“折也”、“割也”、“十九年而刃若新發(fā)于碡”。茬這里，至關(guān)重要的是，“彼節(jié)者有間，而刀刃者無厚;以無入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣意即毎時每刻都要刻意維護(hù)自己真實(shí)的生命存在，切記不可使之喪失、沉淪。難怪文惠君聽后，要連聲道：“善哉！吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉”。藝術(shù)也正是如此，中國美學(xué)以藝術(shù)作為生命回歸安身立命之地和最后歸宿的中介，求得生命的安頓。因此，藝術(shù)不是外在世界的呈現(xiàn)，而是解蔽，是—種“敞開”，也是一個過程、一種生存方式。它猶如生命的磨刀石，是生命升華的見證，又是生命覺寵的契機(jī)?！斑M(jìn)無所依，退無所據(jù)”的千年游子之心，“迷不知吾所如”的永恒生命之魂，由此得以安頓和止泊。在我看來，書畫之道的博大精神正胎息于此。

回首歷史，宗炳老病將至，名山恐難遍游，畫所游山水于四壁，撫觴鳴琴，欲令眾山皆響。陶淵明不精樂理，偏置素琴一張，弦索不具，曰：“但得琴中趣，何勞弦上聲?！鼻迦松蜃隍q說：“畫雖一藝，古人原借以陶淑性靈之具?！眲⑽踺d說：藝術(shù)是“為一己陶胸次”，“畫道，本閑家具耳?！秉S山谷自陳說：“老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊納聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人品藻譏并譬如木人，舞中節(jié)拍，人嘆其工，舞罷，則又蕭然矣”。蕭守中“然琴以養(yǎng)吾之心，而吾本無心，雖終日彈，而曰未嘗撣，可也，詩以暢吾之情，而吾本無情，雖終日吟，而曰未嘗吟，可也;琴未嘗彈，與無琴同;詩未嘗吟，與無詩同。曾何累之有”董其昌更是直接從養(yǎng)生的角度來評價畫壇的是是非非：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英命短趙無興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄、以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭”。這正是深得書畫之道三味的卓見。對此，美國學(xué)者列文森倒是獨(dú)具薏眼，他指出：中國繪畫有一種“反職業(yè)化”傾向，重視“業(yè)余化”，以繪畫為“性靈的游戲”。此言不謬。

書畫之道的根本是“法自然”（化世界為境界）。這里的“自然”不是自然界，而是自然而然，不是世界，而是境界。不過，正因為它是自然而然，因此也就尤其得益于大自然（中國的繁體的“開”字的外面是一個“門”，這或許就是“久在樊籠里，復(fù)得返自然”？而中國的“行路”、“云游天下”，也往往相對于躋身都市，在市井街閭中沉浮翻滾之意，此中或大有深意焉？）大自然全幅生動的山川草木，它的每一片風(fēng)景，都是一種心境。《朱子語類》第九十九條云：“一身之中，凡所思慮運(yùn)動，無非是天。一身在天里行，如魚在水里，滿肚子都是水?！边@正是中國文人的真實(shí)體驗。中國人對于世界所秉賦的，正是一種“如魚在水”的相契。清人惲南田題畫說：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也?！辈荒軓?fù)返自然家園而又心向往之，故要“代致相思”。“日暮鄉(xiāng)關(guān)”的精神旅途中，花開花落，魚躍鳶飛，或煙云空濛，或啼鳥處處，或小窗梅影，或霜天木落，或孤舟帆影，或疏林漁火，或綺麗華滋的春光，或荒寒幽寂的秋景，都被視若“道”的顯現(xiàn)，“天地之美”從中自行顯現(xiàn)出來。

另一方面，就置身于藝術(shù)過程中的中國人而言，面對自然而然的自然境界，要做的也并不是調(diào)整自然，而是調(diào)整自己，須知這不是人向世界的跌落，而是人向境界的提升，一旦拯拔血脈，勘破人的主位，自由人生的全幅光華傾刻噴薄而出，拓展心胸，精神四達(dá)并流而不可以止。因此，如果沒有這心靈的遠(yuǎn)游，沒有在大自然的環(huán)抱中陶冶性情，開拓胸襟，去除心理沉疴，沐浴靈魂四隅，心智將因封閉、枯竭而死亡，又借助什么去提升精神境界，又何以為人？幸而一切都并不如此。在自然而然的境界中，中國人處處化解生命的障礙、閉塞、面執(zhí)，使之空靈、通脫、飛升，被塵封已久的心靈層層透出，一層一層溶入大自然，因此也就一層一層打通心靈的壁障。而且，這“打通”無時無刻不在進(jìn)行。生命不息，“打通”不已?？鬃涌畤@：登東山而小魯，登泰山而小天下;李白放歌：“何處是歸程，長亭更短亭”;王之渙痛陳：“欲窮千里目，更上一層樓”;司空圖立誓：“大用外腓，真體內(nèi)充，返虛入渾，積健力雄”，時時刻刻關(guān)注的都是人生境界的超拔與提升。不言而喻，這正是中國人在藝術(shù)活動過程中的最高追求。

如是，書畫藝術(shù)的內(nèi)容就往往與曰常的功利生活背道而馳。莊子說：“工匠之罪”就是“殘補(bǔ)以為器”。那么書畫之道又是什么呢？只能是返“器”以為“樸”。

在書法中，出現(xiàn)的始終是一根搖曳多姿的線條，而不是人們在生活中經(jīng)常見到的塊或者面，“筆跡者界也，流美者人也”，日常生活中的塊或面通過線條的消解轉(zhuǎn)化為龍飛鳳舞的元?dú)饬芾斓牡?，或許這就是書畫之道了？難怪古人會說：“陽舒陰慘，本乎天地之心”。

繪畫也不例外，所繪多為世間無用之物，它們在生活中遭到漠視，可一旦進(jìn)入藝術(shù)，反而就蘊(yùn)含了反平庸、反習(xí)慣、反常識、反世俗的魅力。一山一石、一草一木，都并不沾滯于其自身的物象，而是即實(shí)即虛，靈致，融入元?dú)夤氖幍挠钪?，遙契生機(jī)流衍的大化，光明瑩潔，猶如“太虛片云，寒塘雁跡”，呈現(xiàn)著它們自由的、自得的生命，吐露著它們自由的、自得的光輝。例如門、窗、走庳、小樓、亭臺樓閣……這是對四方遠(yuǎn)近、上下古今、有限無限、內(nèi)外物我、時間空間、此處彼處、此時彼時的消解，都是心之所棲居之處。離開這些場所別求，就意味著宇宙的分裂。

再如虛實(shí)。中國美學(xué)稱之為“無往不復(fù)，天地際也”。只要打破日常生活中的那些分門別類的僵死規(guī)定，讓世界回到那個一往一復(fù)、一反一逝、旋反旋逝、旋逝旋反、或吐或納、或納或吐、一納一吐、一吐一納、由里而外、由外而里、由大到小、由小到大、由淺到深、由深到淺……的境界，往復(fù)變通，縈回委屈，綢繆往復(fù)，于無限中看到有限，又于有限中回歸無限，這就是書畫藝術(shù)所要融入的藝術(shù)的世界。

再如“遠(yuǎn)”。山水是一個外在的形體，精神在其中無法自由地加以體現(xiàn)。但是山水畫中卻不然。它以“遠(yuǎn)”來消解山水之形與山水之靈之間的障壁，故而“云山遮不住，雙目奪千山”，山水的形直接通向山水的靈，山水的靈又反過來烘托著山水的形，可見與不可見，有限與無限，由此得到了統(tǒng)一。

再如“真實(shí)”。書畫之道所追求的真實(shí)并不是對既定的外在世界的加工、提煉，而是對外在世界的消解。西方的“天使”借助外在的生理之力“有翼而飛”。這是從西方美學(xué)眼中看到的真實(shí)。中國的“飛天”借助內(nèi)在的心理之力“無翼而飛”。這是從中國美學(xué)眼中看到的真實(shí)。它消解了生活常識所建構(gòu)的既定的世界，卻“于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”，“總非世間所有”，但卻是藝術(shù)家“靈想之所獨(dú)辟”?？胺Q典型的，是宋元山水的荒寒幽寂之境。古人把它稱為：“粗脤亂頭，有名士氣”，“洗其鉛華，卓爾名貴”。今人也對之優(yōu)遇有加：“荒山亂石間，幾枝野草，數(shù)朵閑花，便是畫家心中的無上粉本”。那么，宋元山水的荒寒幽寂之境為什么會成為中國文人心目中的無上品位？須知它是從中國美學(xué)中所流泄出的無限詩情。能欣賞荒寒幽寂者，必先具備一種頑強(qiáng)的生命力，一種兀傲不馴的人格力量，遠(yuǎn)離宮殿、富宅、大樹、大道、都市（中國的“鬧”字中就是一個“市”字），處身丑石、枯枝、野溪、荒谷、幽林纔巖、寒堂蟬影、深山古寺、殘碑?dāng)灒瑥娜粘Ｈ松母》号c虛假中沉浸下來，沉思潛想于生命的徹悟之中，可以喚醒夢中之夢，窺見身外之身，冰釋蒼涼的身世之感，融千古憂生之大痛，成古今天地同嗟。古人云：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此畫中所謂意也”?！盎蜃魇捤铝柙茲h，古道無行人景象，使觀者肅肅然”。“崎岸無人，長江不語，荒林古剎，獨(dú)鳥盤空，薄暮峭峭，使人意豁。”“青山不語，空亭無人，西風(fēng)滿林，時作吟嘯，幽絕處正恐索解人不得”?！耙饣怼保胺Q在荒寂中生發(fā)的一種宇宙精神的大自在感，而“索解人”正在山水之間。中國人常?！安幌Ц枵呖啵珎粝　?，“百年歌自苦，未見有知音”。在世俗聲色犬馬中難尋，只有轉(zhuǎn)向荒寒自然，其中兀傲不馴的形式，就成為他生命的象征（戴熙說：“荒寒幽杳之中，大有生氣在”，而此處“無行人”、“無人”卻又正蘊(yùn)含著荒寒中的大生命）。這是九皋獨(dú)鶴、深林孤芳所擁有的世界（這正是明人胡應(yīng)鱗所發(fā)現(xiàn)的：“‘獨(dú)釣寒江雪’，五字極鬧”），文人正與它們“同”、“群”，心甘情愿使“筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境”。宋人王榀《題畫詩》：“野橋人跡少，林靜谷風(fēng)閑。誰識孤峰頂，悠然天地寬？”這正是宋元山水畫在與天地宇宙融融相會的，無邊幽寂中所呈現(xiàn)的無上境界。

進(jìn)而言之，作為書畫藝術(shù)的內(nèi)容的承載者，書畫藝術(shù)對于形式的消解（化手段為目的）也不容忽視。

這首先涉及到“道”與“技”的關(guān)系。在中國美學(xué)看來，是技進(jìn)于道，技即道，在“庖丁解牛”中，美實(shí)際上已并非實(shí)體的、外在的存在，而成為一種從人的審美生命、藝術(shù)生命中拓出的最高的人生境界，“為之躊躇滿志”，卻又“所好者道也”?！暗馈痹凇凹肌蓖鈫幔慨?dāng)然不是，而是就在“技”中，就是“技”所達(dá)到精神境界。

再如“看”。在中國，“眼”并不是作為日常的視覺器官來理解的，我們知道，人類的眼與耳區(qū)別于動物之處，正在于它已經(jīng)成為矩離器官，盡管在日常生活中往往要消滅距離以獲利，但在藝術(shù)中卻要對這樣一種錯誤作法加以消解;因此要“塞其兌，閉其門”（老子），“肉眼閉而心眼開”（莊子），因此要“目想”、“心見”。由此形成的書畫藝術(shù)，固然是一種心靈的境界，所謂“靈山只在我心頭”，但就“看”本身而言，它也已經(jīng)不僅僅是一種“技”，而是已進(jìn)乎“道”。馬斯洛發(fā)現(xiàn)：人們看到什么，他就是什么。人知覺到的世界越是完整，人自身也就越是完整。人自身越是完整，世界也就越完整。人與世界之間是一種動態(tài)的交流關(guān)系。兩者之間相互形成、相互提高和相互壓低。因此，“看”與“道”之間，又怎么可以截然分開？再進(jìn)一步，“技”作為消解“有”、“無”的“無無”，其本身也要被消解（“破破”、“隨說隨劃”）?；蛟S正是在這個意義上，老子才會說：“為者敗之，執(zhí)者失之”，《莊子》才會把“解衣般礴”者稱為“真畫者”，石濤也才把“了法”奉若神明?！昂沃^無法之法”？“生”、“拙”、“愚”、“鈍”。其中固然有西方意義上的技巧的熟練到了忘記的程度的意思，但更主要的還是指“有經(jīng)必有權(quán)，有權(quán)必有化”，不為技巧所“役”，是技巧的實(shí)現(xiàn)融化到生命的實(shí)現(xiàn)之中，“脫天地牢籠之手歸于自然”。

再如“靈感”。以西方的靈感論來衡量中國的靈感論，是錯誤的。中國的靈感論是生命意義上的，而西方則是技巧意義上的。在中國，所謂靈感是指在生命立體層面上的超拔、飛升中隨之而來的一種人生徹悟，是非對象性的而不是對象性的，至于藝術(shù)的使命則就是要使這電光石火的瞬間完整地呈現(xiàn)出來。這樣中國的藝術(shù)家所關(guān)心的就不是反映現(xiàn)實(shí)對象，而是使“胸中有余地，腕下有余情，看得眼前景物都是古茂和藹，體量胸中意思全是愷悌慈祥”（何紹基），然后以無掛無礙的至人心境，去諦聽大自然最深的生命妙樂，在草長鶯飛、楊花柳絮、平野遠(yuǎn)樹、大漠孤煙之類平凡事物中去穎悟其內(nèi)在的超越品格、詩性魅力。沒有“慧心慧眼人”，又怎么會有“天開圖畫”？這種境界，顯然并非技巧意義上的靈感所能達(dá)到。

其次再如用線條消解面，用無色消解五色，用神消解形，用虛靈消解實(shí)有，用意境消解意象，用景物消解情思，用妙消解美……這一切，都是書畫之道對于“技”的“隨說隨劃”，因此也就同樣是“道”的體現(xiàn)。

書畫之道博大精深，一篇短文難以盡其萬一。但愿讀者能從中窺見書畫之道的一斑。記得西方在經(jīng)歷了一段“中國精神”的盲目崇拜后，撫今追昔，美國評論家尤尼斯狄倫思曾感慨說：西方人所說的“中國精神離我們之近”，顯然是有限度的。那么盲目崇拜了“西方精神”之后，中國人是不是也應(yīng)該清醒地認(rèn)識到：中國所說的“中國精神離我們之近”，也是有限度的？！請允許我把這個問題留給孜孜關(guān)心著書畫之道在當(dāng)代中國的歷史命運(yùn)的本文的讀者們。

編輯/徐? ?展