王韜匯

(福建師范大學 文學院，福建 福州 350007)

戲曲理論中關于“虛實”的定義是非常寬泛的，既包括藝術虛構和歷史真實的關系，也可以指主觀情感與客觀事實的關系或創(chuàng)作中表層與深層意義的關系等。虛、實二者看似是兩個不同的概念，實際上兩者并不是完全割裂開的，而是相輔相成的。在古代戲曲理論家的觀點中也并沒有極端地支持“虛”或 “實”，只有更側重或者偏向于哪一方。下面就一些古代戲曲理論家的“虛實”觀點進行分類討論。

一、偏重“實”

中國自古以來“尚實”的觀念深入人心。有人認為，行事應該經(jīng)世致用，關注社會現(xiàn)實，尤其是明清之際思想家王夫之、黃宗羲、顧炎武等的觀點認為，“學習和行事，應以治事、救世為急務，反對當時的偽理學家不切實際的空虛之學”[1]。還有像清代的“考據(jù)學”這一學派，其治學的根本方法就是“實事求是”。由這個“尚實”的觀念也引發(fā)了文學、藝術創(chuàng)作追求現(xiàn)實的意義，追求內(nèi)容真實的想法。

第一種偏重“實”體現(xiàn)為追求歷史真實，批判隨意歪曲歷史人物形象。明初丘濬《五倫全備記·副末開場》里有這樣一段話：

臨江仙：每見世人搬雜劇，無端誣賴前賢。伯喈負屈十朋冤，九原如可作，怨氣定沖天。這本《五倫全備記》，分明假托名傳。一場戲里五倫全，借他時世曲，寓我圣賢言[2]。

在這段話中，作者表明了對創(chuàng)作歪曲事實的一個批評，這里說的蔡伯喈和王十朋在歷史上本都是賢人，但民間傳說和戲曲為了擴大故事的影響或是因為官場紛爭后的報復借用其姓名作為故事的主人公，將其寫成品行不端之人。如《趙貞女蔡二郎》中的蔡二郎不僅不認趙貞女,反而放馬踹死她，最后自己被暴雷殛死。雖然這個故事和東漢歷史上的蔡伯喈生平事跡是無關的，但卻把蔡伯喈當作主人公的名字將其寫得非常不堪，又流傳至民間，導致歷史中的蔡伯喈形象被歪曲。丘濬也認為，王十朋被世人誣陷含冤，說明《荊釵記》以前的版本可能也把王十朋塑造成了一個負心的書生，歪曲了歷史真實。像這樣的情況還有很多，如小說《水滸傳》中的潘金蓮形象因為行為放蕩、心狠手辣遭到千萬人的唾罵，在歷史中也確有其人，但潘金蓮卻并不是小說中那般，而是一個賢良淑德的大家閨秀，作者通過對事實的虛構和歪曲吸引了觀眾，使作品流傳于世，卻沒考慮到歷史人物因此背負千載罵名。因此，丘濬在《五倫全備記·副末開場》的這段話就是告訴創(chuàng)作者們不能隨意歪曲歷史人物的真實故事，如果要虛構的話，可以虛構人物姓名，就像《五倫全備記》一樣“雖是一場假托之言，實關萬世綱常之理，其于世教不無小補?！盵2]通過虛構，一樣能夠表明作者教化世人的寫作意圖，也就不會出現(xiàn)誣陷前人的問題。

第二種是支持以事實為基礎，對過度追求情節(jié)的離奇而虛構內(nèi)容的批判。明代戲曲理論家王驥德《曲律》“雜論第三十九上”有這樣一段話：

古戲不論事實，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗槩。后稍就實，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰。邇始有捏造無影響之事以欺婦人、小兒看，然類皆優(yōu)人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也[3]107。

這段話的大概意思是王驥德認為古戲創(chuàng)作時期作品中的故事是有根據(jù)的，是以歷史真實為基礎稍作藝術加工的；到后來的傳奇創(chuàng)作時期的作品來源于古史傳雜說，稍作藝術加工，創(chuàng)作反對天馬行空的杜撰；再到近來開始無端捏造無中生有的故事來欺騙大眾視聽，王驥德認為，這類做法是優(yōu)人和鄉(xiāng)鄰小人的做法，學識淵博，高尚雅正的人是不屑的。王驥德對虛構追求離奇情節(jié)來吸引觀眾的做法提出了嚴厲的批評，對在作品中進行一定的藝術加工的做法是支持的，但前提是以事實為基礎，說明其作為戲曲理論家對藝術創(chuàng)作“虛實”的看法中是偏向“實”的，把“實”看作有來源和根據(jù)的故事。

除上述兩種之外，還有在戲曲的情節(jié)和題材方面追求具有真實感，合乎情理的觀點。明代凌蒙初《譚曲雜札》中論“戲曲搭架”時提到了其“虛實”觀：

戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。舊戲無扭捏巧造之弊，稍有牽強，略附神鬼作用而已，故都大雅可觀；今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破無論，卽眞實一事，翻弄作烏有子虛?？傊?，人情所不近，人理所必無，世法既自不通，鬼謀亦所不料，兼以照管不來，動犯駁議，演者手忙腳亂，觀者眼暗頭昏，大可笑也。沈伯英搆造極多，最喜以奇事舊聞，不論數(shù)種，扭合一家，更名易姓，改頭換面，而又才不足以運棹布置，掣衿露肘，茫無頭緒，尤爲可怪。環(huán)翠堂好道自命，本本有無無居士一折，堪爲齒冷；裒集故實，編造亦多，草草茍完，鼠樸自貴，總未成家，亦不足道[4]241。

這里的“戲曲搭架”指的是情節(jié)的組織和結構，如果不好的話全傳就會令人厭惡。凌濛初提到了舊戲的題材和當世的一個對比，說舊戲在情節(jié)牽強時用神鬼之說來解決矛盾還是較為合理的，而到了當世的戲曲在題材的運用上越來越離譜，將不存在、不真實的事情寫成戲。戲的題材和情節(jié)不合乎情理，導致演員演戲難，觀眾看戲難。凌濛初還舉了沈璟和汪廷訥的例子，批評其喜歡把奇事舊聞組合在一起改頭換面，且文采不足以進行合理的藝術加工，導致捉襟見肘的情況。說明凌濛初認為戲曲的情節(jié)和題材需要合乎情理，反對使用子虛烏有的事寫戲，其認為的“實”應該就是合情理，合邏輯的意思。

二、偏重“虛”

古人在創(chuàng)作時也有許多崇尚虛構的，現(xiàn)在人們把“虛構”稱為“浪漫主義”，說詩人李白是浪漫主義的代表，“飛流直下三千尺”夸張和虛構的手法中超越了生活真實，為景物描寫增添了藝術性?！皩懸狻币彩侵袊顺缟小疤摗钡囊粋€審美表現(xiàn)，原本是國畫的一種手法，不求一筆一劃的真實精細，不像西洋畫中的素描和油畫注重透視的感覺，物體的顏色、輪廓、陰影等都追求與實物一樣，國畫追求意境相似。戲曲理論中，宋朝灌圃耐得翁《都城紀勝》里就講到了“凡傀儡敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類，其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實，如巨靈神、朱姬大仙之類是也”還有“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破”[5]這類敘述話本多虛少實的事實。還有明代邵璨《香囊記》第一出“家門”中的“今即古，假為眞。從敎感起座間人”[6]也是讓人們將虛構的故事當做真事來看，有一種古今貫通的普遍認同感。呂天成也在《曲品》中說到“有意駕虛，不必與實事合”[4]232，表達了其更偏向作品虛構，認為有意虛構就不必在意一定要與相符合的觀點。這些例子都說明“尚虛”也是一個傳統(tǒng)，許多戲曲理論家都認同創(chuàng)作中的虛構。

一種虛構是借助寫別的事物來隱藏或襯托內(nèi)在蘊含的其他事物。明代李贄的《焚書·雜說》提到：

余覽斯記，想見其為人，當其時必有大不得意于君臣朋友之間者，故借夫婦離合因緣以發(fā)其端。于是焉喜佳人之難得，羨張生之奇遇，比云雨之翻覆，嘆今人之如土[7]。

李贄認為，寫好文章的人是抒發(fā)自己心中所想，可能是由于有些內(nèi)容不好直接寫出來，就旁托假借別的事來表現(xiàn)。如在此舉的借助夫妻離合姻緣之事，借以表達一種在君臣和朋友之間遇到的一些不如意的事的例子，所以，其認為《西廂記》中拿云雨之事作比喻來感嘆今天世人的感情淺薄，這種旁托假借的方法實際上與清代金圣嘆《讀〈第六才子書西廂記〉法》中的“目注彼處，手寫此處”和金圣嘆批點《西廂》卷一之《驚艷》中的“烘云托月”之法有異曲同工之處。《讀〈第六才子書西廂記〉法》中的第十五條說到：

文章最妙，是目注彼處，手寫此處。若有時必欲目注此處，則必手寫彼處。一部《左傳》，便十六都用此法。若不解其意，而目亦注此處，手亦寫此處，便一覽已盡?！段鲙洝纷钍墙獯艘鈁4]304。

金圣嘆在這里提到了作文章的妙法是“目注彼處，手寫此處”，這就是說寫的是這個，但實際想表達的意義在別處，認為《西廂記》就是很好地運用這種手法的例子。在金圣嘆批點《西廂》卷一之《驚艷》對“烘云托月”之法是這樣描述的：

亦嘗觀于烘云托月之法乎？欲畫月也，月不可畫，因而畫云。畫云者，意不在于云也；意不在于云者，意固在于月也[8]。

“烘云托月”原本是作畫的技巧，畫家想要畫月亮，但又不直接畫出來，所以畫了云。但畫家并不是為了畫云才畫云，而是為了用云彩來襯托月亮的美。金圣嘆認為，《西廂記》的核心人物應該是崔鶯鶯，而在《西廂記》中第一折先寫的是張生，其認為之所以這樣是因為鶯鶯是大家閨秀身份高貴，容貌傾國傾城，如果直接寫的話就不能很好地表現(xiàn)出其美艷動人。先將張生寫成才華橫溢謙謙有禮的君子，再寫出連張生這樣的一個君子看到鶯鶯都會完全淪陷走不動路了，才更能襯托出鶯鶯的美。

第二種虛構是作者用其主觀認可的事物表達其情感，獨立于客觀事物之外。明代戲曲家湯顯祖的“至情論”貫穿他的一生，《牡丹亭》里“因夢而死，死而復生”的愛情令人動容，雖然故事是虛構的，但情是真的。在其理論中認為作文應該以“意趣神色”為主，不滿自己的《牡丹亭記》被人改動，所以，援引了王維“雪中芭蕉”的事例來表達自己的觀點：

不佞《牡丹亭記》大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：“昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉在筆墨之外耳?！盵9]

(湯顯祖《答凌初成》)

這里湯顯祖說有人認為王維畫的《袁安臥雪圖》中出現(xiàn)的“冬景芭蕉”不符合客觀事實，因為芭蕉這種植物一般生長在環(huán)境溫度較高的地區(qū)，而王維竟然將“雪景”和“芭蕉”放在同一個畫面中，令人感到奇怪。但其認為，把“芭蕉”換成了“梅花”之后，雖然符合了植物生長的季節(jié)，但卻沒有了王維畫這個作品的個人寓意了。許多學者也研究過王維畫“雪中芭蕉”的含義，其中說王維信佛，其畫作與佛教的一種關于“人身空虛”的禪意相通，這個觀點是很有道理的。但也有可能只是后人在欣賞完作品之后的揣測和聯(lián)想，并不知道其在創(chuàng)作作品時真正的主觀意圖，所以，也不能隨意將后人的理解強加于作者身上。湯顯祖認為其作品與王維一樣，比看似的多了些東西，也就是都有著言外之意，因此，是否符合格律或客觀事實并不是很重要，創(chuàng)作中的虛構符合自身認為的真實，即主觀的真實，《牡丹亭記》被更改后雖然符合了格律，但是便沒有了湯顯祖所說的意趣了。

第三種虛構是創(chuàng)造出一個典型化的人或事來將合理的虛構與創(chuàng)作主旨相結合。李漁的《閑情偶寄》中“詞曲部結構第一”的“審虛實”這一篇提到了其對傳奇虛實的看法，“傳奇無實，大半皆寓言耳”是其對傳奇虛實的一個總結性觀點，較為完整的敘述如下：

人謂古事實多，近事多虛。予曰：不然。傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事。

凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也。然作者秉筆，又不宜盡作是觀。若紀目前之事，無所考究，則非特事跡可以幻生，并其人之姓名亦可以憑空捏造，是謂虛則虛到底也?！?/p>

予即謂傳奇無實，大半寓言，何以又云姓名事實必須有本？要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮不考，無可考也。傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可據(jù)，是謂實則實到底也。若用一二古人作主，因無陪客，幻設姓名以代之，則虛不似虛，實不成實，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之[10]。

首先，李漁關于“虛構”的觀點是“傳奇無實，大半皆寓言耳”，根據(jù)描述，李漁認為，戲劇中并沒有真實的事，多數(shù)都是寓言。人們所知道的寓言的性質就是通過虛構一些故事達到作者的創(chuàng)作目的，如《伊索寓言》中每個寓言的主角幾乎都是擬人化的動物。按照客觀來說，動物是不能講話或是像人類一樣做一些事的，之所以用擬人化的動物作為主角可能是因為作者想要突出的并不是某個人，而是這個寓言背后的涵義，告訴了讀者怎樣的道理，而且讀者也不會覺得動物擬人化的行為奇怪。同樣，李漁在第一段話中提到如果想要勸勉人們盡孝，就舉出個出名的孝子，只要將其身上的一些盡孝的事情寫下來，并不用將其所有的事情都記錄下來。也就是只要能夠起到一個教化、勸誡的作用，就只需創(chuàng)造出這樣一個典型的形象來說明，不需要把所有的事都寫下來，而只寫與此教化目的有關的事情就行。就像是令人們印象深刻的吝嗇鬼形象阿巴貢，不是一個現(xiàn)實中存在的人，甚至用了一些夸張的手法來描寫其吝嗇，但不可否認的是吝嗇的行為在生活中是很普遍的，所以，“阿巴貢”成為吝嗇的代名詞。其次，李漁“虛構”的觀點表現(xiàn)為“虛則虛到底”，這就是說如果寫現(xiàn)在的事情，沒有什么可以追根溯源的地方，這樣不僅里面的事情可以虛構，就連里面人物的姓名都可以虛構。關于李漁對“實則實到底”的看法中也可以反推出其更推崇虛構，因為在李漁看來如果用過去的事情和有名的古人來作傳奇是十分困難的，必須要每處都有根據(jù)。因為觀眾的眼睛是雪亮的，一方面，如果有的地方實寫，有的地方虛構，那么整場戲的情節(jié)貫穿就很困難，整個傳奇就會“四不像”；另一方面，如果每一處都是實寫，那么就等同于史書，就沒有可觀性了。因此，雖然李漁認為要尊重歷史，不能隨意捏造過去的人和事，但其似乎不是很贊同實寫，反而更加推崇創(chuàng)作者創(chuàng)作時使用虛構的方法。

三、“虛實相生”為最佳

在文學、藝術創(chuàng)作中想要全部紀實是不可能的，如果全是紀實，就有可能像新聞一樣枯燥無味。近幾年來流行一種寫作叫非虛構寫作，同時兼顧著真實性和藝術性，取材于生活又不拘泥于寫作的形式，可以從任何一個時間節(jié)點切入，但就非虛構寫作是否就完全是紀實的這個問題還尚在討論中。因為就算是人們所熟知并且認定的歷史也不可能完全是真實的，歷史也是人記錄下來的，而史官不可能所有的都知道，也許沒有親身經(jīng)歷過，因此，也是以自己的猜測和想象，通過事件發(fā)生的結果去判斷過程，或者將別人口中描述的記錄下來(不同的人也可能是從不同的視角講述他們看到的實情)，不是全知全能的，而且私密性的談話就更不可能被人知道了。所以，類似這樣的寫作只能說是真實的地方占大部分。

虛構的作品總是帶著真實的影子。人們常常把虛構稱為一種“藝術真實”，可以包括假定的真實、內(nèi)蘊的真實、主觀的真實、情感的真實等。就算是人們認為完全虛構的像是神話傳說、描寫未來人類生活的科幻小說或是對不存在空間的描寫這類的作品，一種程度上表達了人們對未來美好愿望和理想的精神世界，這是真實的，而且也不是不可能在未來發(fā)生的，只不過目前還不能實現(xiàn)而已。如果說這些作品還有人們?nèi)粘Ｉ钆c行為的痕跡，那么也有完全不符合邏輯的，如西方的荒誕派戲劇，雖然劇中人物的行為看似無意義，對話無邏輯，但其以這種方式反映了人的普遍生存狀態(tài)，展現(xiàn)人生的荒誕，這也是一種真實。

由此可見，在藝術創(chuàng)作中“虛”與“實”是交織在一起，能夠相互轉化的，不能把二者簡單地割裂開來。因此，劇戲之道應該虛實兼顧，二者相輔相成，就像王驥德在《曲律》“雜論第三十九上”中說的一樣：

劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！睹髦椤贰朵郊啞贰都t拂》《玉合》，以實而用實者也；《還魂》“二夢”，以虛而用實者也。以實而用實也易，以虛而用實也難[3]114。

其中，表明其總觀點的是“出之貴實，用之貴虛”這句話，王驥德還以作品舉例，認為《明珠》《浣紗》等作品是“以實而用實”，都是以真實的歷史人物及其故事來抒發(fā)作者的內(nèi)心；還認為《還魂》、“二夢”是“以虛而用實”，就是說作者通過虛構的故事來表達真實的情感和思考，這樣的境界是更難達到的。總的來說，王驥德認為，創(chuàng)作戲曲應該在歷史真實或生活真實的基礎上，也就是人們所說的“藝術來源于生活”。而接下來創(chuàng)作者在用到這些素材時，應該充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不要拘泥于事實，讓藝術高于生活。

綜上所述，“虛實相生”應該是藝術創(chuàng)作中最好的一種狀態(tài)。戲作為一種濃縮反映現(xiàn)實生活、集中體現(xiàn)矛盾沖突的體裁，劇作家不能只模仿真實世界中個別現(xiàn)象的表現(xiàn)，而需要抓住最本質、最典型的東西，并且要充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，用各種藝術形式豐富、拓展其內(nèi)涵，將反映真實和突破真實結合起來。