趙 瑩

(湖北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 黃石 435002)

中國人物畫的發(fā)展在魏晉南北朝時期是一個非常重要的階段，藝術(shù)上的興盛使人物畫的審美創(chuàng)造意識達到高度自覺，人物畫帶有那個時代特有的以藝術(shù)家個體為特征的審美風(fēng)貌。如顧愷之的高古神妙，行若春蠶吐絲、行云流水；陸探微的秀骨清像，筆跡勁力，獨創(chuàng)“一筆畫”遒勁韻致；張僧繇的鉤戟利劍的磅礴勢態(tài)，筆跡疏朗、造型飽滿，開創(chuàng)了豐肥之美的“張家樣”；另外曹仲達的“曹衣出水”的語言構(gòu)造；荀勖的骨趣甚奇的精靈之美；戴逵的情韻連綿、風(fēng)趣巧拔；楊子華簡易標美、曲盡其妙的別體之美等，藝術(shù)家逐漸擺脫創(chuàng)作中的政治教化和實用功能，崇尚性靈的自由和精神的灑脫，追求簡約玄淡、超塵絕俗的品格。從人物造型的基本語言和畫家的審美風(fēng)格來看，魏晉人物畫審美品格和特征很大程度上是由“線條”性質(zhì)決定的。線條是人物畫發(fā)展的一個重要命脈，在魏晉南北朝，中國人物畫不僅達到了成熟的水平，而且它的審美品格也充分地展示出來了，應(yīng)當(dāng)說，這與當(dāng)時人物畫十分而自覺有效地借鑒和吸收當(dāng)時的書法藝術(shù)營養(yǎng)有很大關(guān)系。

書畫同源乃是中國畫的一個重要傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)對中國畫審美品格的形成起著十分重要的作用。“書畫用筆同法”，張彥遠第一次提出來書法與繪畫用筆之關(guān)系?！爸袊缙诶L畫用線皆細勻圓轉(zhuǎn)而無變化，這就是篆書的筆意。篆書發(fā)展到隸書，用筆有提按轉(zhuǎn)側(cè)、粗細頓折等變化，繪畫線條也隨之而出現(xiàn)變化。至于草書、行書，用筆變化更多，更能顯示作者的性情。”[1]正如宗白華所說的那樣：“晉人風(fēng)神瀟灑，不滯于物，這優(yōu)美的自由心靈找到一種最適宜于表現(xiàn)他自己的藝術(shù)，這就是書法中的行草。”[2]在這一時期，中國的書法藝術(shù)獲得了前所未有的輝煌成就。書法從所具有的實用功能慢慢轉(zhuǎn)換為書法美的創(chuàng)造了，特別是東漢以來，草書藝術(shù)的興起，經(jīng)過魏晉南北朝的發(fā)展，將中國書法藝術(shù)推向了一個高峰，產(chǎn)生了以王羲之、王獻之為代表的一大批著名的書法家。因而也可以說，正是在魏晉南北朝，中國書法藝術(shù)的審美品格才真正完全充分地展示出來，這種作用在魏晉南北朝的人物畫審美創(chuàng)造中表現(xiàn)得尤為顯著。“繪畫從書法中吸取經(jīng)驗、技巧和力量。運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉(zhuǎn)折頓挫、節(jié)奏韻律，凈化了的線條如同音樂旋律一般，它們竟成了中國各類造型藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的靈魂?！盵3]書法藝術(shù)的自然、平和而又超脫的抒情性，書法中的線條藝術(shù)所透發(fā)出的人的生命體驗、情感和想象影響著人物畫線條語言的審美品格。

“書法美，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美。中國書法——線的藝術(shù)它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣流動的自由美。行云流水，骨力追風(fēng)，有柔有剛，方圓適度。它的每一個字、每一篇、每一幅都可以有創(chuàng)造、有變革甚至有個性，并不做機械的重復(fù)和僵硬的規(guī)范。它既狀物又抒情，兼?zhèn)湓煨秃捅憩F(xiàn)。”[4]可以說，當(dāng)時的書法藝術(shù)不僅呈現(xiàn)出超秒的境界，而且它那由“自由的心靈”所彰顯出來的審美品格就不會僅僅局限于它固有的范圍，而是廣泛地滲透到其他各個藝術(shù)領(lǐng)域，成為其他藝術(shù)借以豐富、發(fā)展自身的一個重要的審美資源。許多人物畫家從書法藝術(shù)的用筆特點中獲得了有益的啟示。由于書法藝術(shù)的影響，使人物畫線條的表現(xiàn)力得到大大提高和充分的展露，進而使人物畫造型語言形式更加豐富。

一、以書為骨與畫同法

魏晉時期，“骨”作為一種審美風(fēng)尚，運用在不同的藝術(shù)領(lǐng)域。書法中講究用筆之美，骨在當(dāng)時的書法理論中得到了進一步的強調(diào)。衛(wèi)夫人說“善筆力者多骨”；袁昂在《古今書評》中講，“陶隱居書，骨體甚駿快”，又“蔡邕書，骨氣洞達”；庾肩吾論《書品》中，“子敬泥帚，早驗天骨”等，意在強調(diào)書法中“骨”與“力”不分，書法家在用筆運毫中把字的體勢、章法、布局通顯其中。骨力展現(xiàn)了書法用筆的力度與法度，另外，骨同人內(nèi)在的個性、智慧、神情、風(fēng)度相聯(lián)系，書者通過用筆來展現(xiàn)一種內(nèi)心的意緒和力量，這是書法用筆之美的根本。

這種用筆的特點滲透到人物畫中，給人物畫家的審美創(chuàng)造帶來了有益的啟示。在人物畫中,審美形象以骨為特點，骨既為人物的面相，又傳于作品的氣勢與格調(diào)，人物畫由外在的形貌特征轉(zhuǎn)而趨向精神微妙的體察。顧愷之第一個將骨的審美意義引入了繪畫理論，評《周本紀》“重疊彌綸，有骨法”，評《伏羲神農(nóng)》“有奇骨而兼美好”，評《漢本紀》“有天骨而少細美”，評《孫武》“骨趣甚奇”，評《醉客》“作人形，骨成而制衣服幔之”，評《三馬》“雋骨天奇”。顧愷之所用之“骨”通達人的精神，把人物造型與內(nèi)隱外顯的性格、風(fēng)采相結(jié)合，成為以形寫神的一個重要方面。“‘骨’有賴以立形之‘恒形’且變化微妙，有一毫小失則形神大乖。”[5]顯然，骨不但顯之于人的形體之內(nèi)，更著重人物外在風(fēng)度神韻的描繪。如顧愷之作品《女史箴圖》中，漢武帝和班婕妤的人物描繪中，線條勁健，婉轉(zhuǎn)而飄逸，人物造型和姿勢更是微妙變化，呈現(xiàn)一幅清瘦秀骨的面貌。荀勖的人物畫被稱之謂“骨趣甚奇”，張彥遠評價他“多才藝，善書畫”。荀勖不僅精于繪畫，而且擅長書法。他的書法藝術(shù)得益于大書法家鐘繇，據(jù)《書斷》所載，鐘繇“真書絕妙，剛?cè)峒鎮(zhèn)洹?，善精隸、楷、行、草諸體；而荀勖相比其子鐘會，“勖書亦會之比也”，可見荀勖的書法已達到非常高妙的境地。他的人物畫線條運用，以筆立骨，以墨賦彩，體現(xiàn)出用筆剛正的骨力美，荀勖的人物畫蘊骨的特點，與他書法藝術(shù)的深刻體察分不開。人物畫的線條，構(gòu)成了“形”之立骨的根本，“線的描法形成了‘骨’，其指向又引來了‘氣’，從而使形象充滿生命力之‘精’，對這種‘精’的品味不是對‘移畫’的技巧精微細謹?shù)捏@愕，而是對形體的風(fēng)范氣度即“骨氣”的贊賞?！盵6]

由此可知，“骨”蘊含了兩方面的內(nèi)容，其一，骨作為時代風(fēng)尚，由人物的精神骨氣，帶入到書法與繪畫藝術(shù)之中，追求尚骨之美的審美目標；其二，對于骨力的用筆方法，人物畫中引以書法藝術(shù)的精神意趣，筆中含骨，線條以剛勁、圓活、渾厚的表現(xiàn)形態(tài)豐富了人物畫自身的表現(xiàn)力，彰顯了人物畫的審美品格和審美特征?？梢钥闯觯非蠊菤?，講究骨的用筆方法，在對藝術(shù)的把握中，骨便賦予了審美的意味。在人物繪畫的表現(xiàn)中突顯“骨”的精神，不僅體現(xiàn)了對人物畫線條的筆力與法則的最高要求，更是一種繪畫美學(xué)精神新的嘗試與探索，也正是書法藝術(shù)的美學(xué)品格和審美內(nèi)涵滲入到繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)之中，人物畫的創(chuàng)造在審美意境的表達中開拓出了自由的向度。

二、筆與“意”

中國的線條藝術(shù)強調(diào)用筆和立意，特別是魏晉時期書法藝術(shù)的筆墨關(guān)系與意境的創(chuàng)造，與人物畫線條品格在觀照方式中使中國的筆有極大的表現(xiàn)力，超越一般有型的實在物象，在審美創(chuàng)造中追求一種藝術(shù)的境界。張彥遠《歷代名畫記·論畫六法》謂：“夫象物必在形似，形似全其骨氣；骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆?！盵7]這里，張彥遠指出了象物、形似、骨氣、立意、用筆之間緊密的構(gòu)造關(guān)系。如前所說，“象物”須“形似”，即謝赫所說的在“體物”的過程中，做到對外貌、體相的真實刻畫，對骨法的正確表達，正是歸于最后的用筆?！肮P”著重技法，注重對筆墨的審美性創(chuàng)造，而在筆之前畫家應(yīng)具備“立意”的功夫，這“意”既是主體對客體審美觀照后的主觀表達，同時也是主客相互照應(yīng)、融合的思想感情，它一方面是畫家經(jīng)過精深的運思、考究作用于用筆之下；另一方面離不開作者瞬間的意緒和靈感的想象。張彥遠的深刻在于，他已意識到筆與意的關(guān)系，筆中有意，故而能見出藝術(shù)的真趣。“夫意者，筆之意也。先立其意而后落筆，所謂意在筆先也”，講究下筆前應(yīng)先有意。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中，首次提到了“意筆前后”，筆者，筆法也，意者，心意也，強調(diào)主體心意對于用筆法度的超越性，有通靈感悟之意。王羲之在此之后，指出的書法用筆之意，在于線條點畫之間顯現(xiàn)出來的主體的內(nèi)向、神情之意，蘊于線之中又超乎線之外的微妙神韻與情致。筆與意在王羲之的《蘭亭序》中得到了極為真切的體現(xiàn)，“線形點畫，恰如其分，筆隨意轉(zhuǎn)，意到筆至，把作者自身的瀟灑風(fēng)度和高逸情懷表現(xiàn)的含蓄而又淋漓?！盵8]意是審美主體感發(fā)而至的神姿意韻，所以筆下的線既是人物對象的氣象、姿態(tài)，同時也是主體所內(nèi)含的胸懷、心緒等精神狀態(tài)和意識的表現(xiàn)。

張彥遠在《歷代名畫記·評顧陸張吳用筆》時說，顧愷之跡，“緊勁聯(lián)綿”“意存筆先,畫盡意在”。[9]張懷瓘《畫斷》中說，“顧公運思精微”，“明代詹景風(fēng)在評價顧愷之的《洛神賦圖》時說，‘其行筆若飛而無一筆怠敗’，‘亦似游絲而無筆鋒頓跌’，將顧愷之用筆(線條)細勁而綿長、圓轉(zhuǎn)而飄逸特點很好地揭示出來了?！盵10]由此而得知，顧愷之在人物畫審美創(chuàng)造時注重意的功夫，并與用筆相結(jié)合，他的人物畫線條舒緩、圓轉(zhuǎn)、綿勁而細長，如“春蠶吐絲”“流水行地”。他在下筆之前做到了“運思精深”，并沒有完全停留在物象的形貌采章上，所以運筆時人物的形象姿態(tài)、精神情緒已了然于心，線自由瀟灑地流淌在畫面之上，行走于人物之中，通透人物的神采風(fēng)韻，做到了“畫盡意在”的藝術(shù)情趣，作品自然呈現(xiàn)出“全神氣”的面貌。而對于張僧繇、吳道子的用筆，張彥遠說：“張、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉，離披點畫，時見缺落，此筆不周意周也”，[11]可以看到，兩者人物畫線條強調(diào)用筆的勢態(tài)以及意氣的灌注，盡管筆跡疏朗，但由線所呈現(xiàn)出來人物畫的構(gòu)造、審美意象卻是圓滿、周全的。“蓋所謂筆不周而意周者，筆至精純，意旨不亂，外物不侵，人假天造，英靈來往”，“所以那種有表現(xiàn)力的‘用筆’，必然是下筆之先已充分的‘立意’，做到了‘意存筆先’，下筆后‘不滯于手，不凝于心’，一氣呵成。紙上的筆跡看上去是大膽、流暢而準確、自然的，常常給人一種力的感覺，這就是古人所以認為‘用筆’有力是一種最高境界的原因?！盵12]

從中我們看到，中國線的藝術(shù)真正意義上的自覺，線中的“意”不用外求了，在線條的點畫間，筆墨疏密起伏、曲直波瀾的韻律中就可體味到種種意趣氣勢，形成各種風(fēng)格流派。這種書氣畫意的筆墨貫通使中國畫的線條隨著自由瀟灑的筆墨，任憑線紋的節(jié)奏，展示出一種空靈通透的意境。

三、點曳斫拂

張僧繇在佛像人物藝術(shù)方面獨具造詣，并與六朝時期的顧愷之、陸探微、初唐的吳道子并稱為畫家“四祖”。據(jù)畫史的記載，張僧繇在書法、雕塑上已有相當(dāng)?shù)某删?，《歷代名畫記》評曰：“張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣?！睆埳硎俏粍?chuàng)造能力很強的畫家，不僅在人物造型方面吸取顧愷之傳神論的特點，“點曳斫拂”也是他將書法用筆借用到繪畫中，提升了線條表現(xiàn)的韌勁，豐富了線條藝術(shù)的變化，使整個線的元素在塑造人物的形象及審美風(fēng)格上，獨樹一幟，開創(chuàng)了“疏體”面貌，稱之謂“張家樣”。

衛(wèi)夫人《筆陣圖》中提出的“七條筆陣”說，“一橫，如千里陣云”；“一豎如萬歲枯藤”；“一點如高峰墜石...”等等，在這里，衛(wèi)夫人一方面強調(diào)書法用筆的技法問題，字的行筆須有力度，點畫之間追求一種勁健、雄強之勢。另一方面，把書法的筆畫方法形象地比擬為自然物象，“每為一字，各象其形”，“強調(diào)書法必須暗示和傳達出客觀世界的某種物態(tài)、氣勢來，一點一畫都要符合某種確定的形象模態(tài)?！盵13]當(dāng)然這種“象形”并不是單純地模擬物象，而是在體會筆畫與自然精神的建立關(guān)系，以抽象的形式再現(xiàn)客觀的現(xiàn)實關(guān)系，以此來反映客觀的某種本質(zhì)與神意。書法以線條的豐富變化，把自然之感賦予書寫藝術(shù)當(dāng)中，獲得了自然中多樣的表現(xiàn)力?！耙虼?，在衛(wèi)夫人這里，主體性因素相對于漢代就較多了一些，在對客觀之‘道’的把握和占有中，體現(xiàn)了主體的一種內(nèi)在力量和人格價值?！盵14]“對書法而言，當(dāng)書寫中融入作者審美情感時，它便開始關(guān)注心靈與筆跡的互為融合，在實踐中進行藝術(shù)語言的精微提煉，在法象自然過程中‘籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端’，竭力營造胸中豐富的意象?！盵15]在審美過程中，書法美與客觀物象相聯(lián)接，兩者在藝術(shù)活動與意象傳達的過程中尋找到了一種相伴而生的契合。

而張僧繇人物畫獨創(chuàng)的“點曳斫拂”的用筆方法，皆從筆勢與重意兩方面吸取了衛(wèi)夫人《筆陣圖》的書法美學(xué)思想與精髓?！包c”指在人物畫運筆時不形成長線條或塊面，以圓點、豎點、破筆點為特點，主要用以局部特征的刻畫；“曳”含有牽引、拖拉之意，例如，張僧繇在《五星及十二八宿神形圖》繪畫作品中，直接用“一波二折”或“一波三折”，富有變化的線描來處理人物衣紋的結(jié)構(gòu)關(guān)系，如“太白星神”“角星神”，或枯藤陣云，或箭努崩浪，線條勢態(tài)迅疾而千變?nèi)f化，神采照人，畫面中人物形象呈現(xiàn)出各異的姿態(tài)，用筆強調(diào)勢態(tài)和意氣的灌注。清代《夢園書畫錄》著錄張僧繇《掃象圖》時，認為此圖“運筆如空際游絲，縹緲若仙”，若游絲一般的線條如春云浮空，使其作品在離披點畫、疏疏朗朗之間若有真氣運行和流轉(zhuǎn)，可見張僧繇用筆善于經(jīng)營，有自己獨到的理解；“斫”指側(cè)峰行筆，如刀斧砍伐。明代詹景鳳講究筆墨法度，對張僧繇的評價頗為貼切，在評所繪《觀碑圖》時，說“行筆大抵如刮鐵然”，他在用筆時使起筆、轉(zhuǎn)筆、運筆和收筆的痕跡有清晰地棱角，這就是“刮鐵”之謂。另外，評所繪《羅漢卷》，“衣褶行云流水，閑有曲蚓折蘆”，強調(diào)用筆的流暢而安逸，線條有韌性，線的氣勢更耐品味；“拂”，指側(cè)峰輕輕掃擦，講究用筆的靈活，線條運用的巧妙精到。以上是從筆勢上來把握用筆的方法和勢態(tài)，“這里的筆勢并不是某一筆法單獨造成的，而是由‘點’、‘曳’、‘斫’、‘拂’四種筆法共同造成的一種整體之勢?！盵16]與衛(wèi)夫人筆陣之勢一樣，這種“勢”不僅展現(xiàn)了筆畫線條的形勢之美，也是事物運動趨向感的表現(xiàn)，同時也是藝術(shù)家感受到客體生命力的內(nèi)在情感力量。

對于張僧繇人物畫重意，明代詹景鳳評價他，“取意高，意又精，故以為神妙耳”；張彥遠也稱他“筆不周而意周”等，張僧繇的人物畫造型雖不是面面俱到、刻畫精致，但人物造型呈現(xiàn)出來的審美意象卻是完全周滿的?！皬埳碓谒茉炷切┤宋锕适轮?，強調(diào)的都是形象本身成了真實生動的活物，具有形態(tài)、精神、情緒、能力、動作等特征。繪畫形象不再僅僅依賴所描繪題材的使用功能，而是靠形象自身的活力來表達永久的生命?！盵17]例如，張僧繇在《五星及十二八宿神形圖》繪畫作品中，直接用“一波二折”或“一波三折”，富有變化的線描來處理人物衣紋的結(jié)構(gòu)關(guān)系，如“太白星神”“角星神”，或枯藤陣云，或箭努崩浪，線條勢態(tài)迅疾而千變?nèi)f化，神采照人，畫面中人物形象呈現(xiàn)出各異的姿態(tài)，用筆強調(diào)勢態(tài)和意氣的灌注。清代《夢園書畫錄》著錄張僧繇《掃象圖》時，認為此圖“運筆如空際游絲，縹緲若仙”，若游絲一般的線條如春云浮空，使其作品在離披點畫、疏疏朗朗之間若有真氣運行和流轉(zhuǎn)，可見張僧繇用筆善于經(jīng)營，有自己獨到的理解；這也就是人物畫從顧愷之開始逐步自覺，到張僧繇之后又將其向前推進了一步。其間，書法藝術(shù)帶給繪畫審美資源的滋養(yǎng)是一個重要的因素，由書法注入繪畫的不僅是關(guān)于筆畫、筆勢的方法，更有筆意的滲入，人物畫在完成造型勢態(tài)完整的同時，更灌注了人物的風(fēng)韻、情采，作者的主觀思想意念與對象間形成了情感的交流和互通，達到了“覽之若面”“凜凜若對神明”的藝術(shù)境界。由此可見，張僧繇人物畫的用筆方式(點曳斫拂)和作品的“意”氣與衛(wèi)夫人書法美學(xué)息息相通。

四、一筆書一筆畫

陸探微對人物畫的貢獻在于他獨特的筆墨語言和人物造型，而這兩者都源于他從書法用線的滋養(yǎng)中所形成的獨特的線條語言特點?！稓v代名畫記》中有一段評述：“昔張芝學(xué)崔媛、杜度草書之法……一筆而成，氣脈通連?！薄拔ㄍ踝泳疵髌渖钪?，……謂之一筆書，其后陸探微亦作一筆畫，故知書畫用筆同法矣?！盵18]一筆書是王獻之具有代表性的書法字體樣式，筆畫聯(lián)綿回繞，線與線一脈相承，筆致挺拔渾逸、章法顧盼有致，展現(xiàn)了最為純凈、抽象的線條書寫之體勢?！巴醌I之的書法筆意對陸探微的‘線條’品格產(chǎn)生了直接而重要的影響，其‘線條’氣脈還與崔璦、杜度和張芝等人的草情隸意遙相承接?！盵19]北宋郭若虛在《圖畫見聞志·論用筆得失》中指出：“陸探微能為一筆畫，無適一篇之文、一物之像，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。”[20]由此可以看出，陸探微一筆畫的線條語言構(gòu)造，充分吸收了書法藝術(shù)的筆墨意趣，在用筆和人物造型上開創(chuàng)了自己新的“語言”篇章。

在線條的運用方面，陸探微采用“錐刀”刻物似的線條樣態(tài)。對此，張懷瓘說其“筆跡勁利，如錐刀焉”。在陸探微的人物畫中，對“錐刀”的理解，并非指線條形狀如錐刀一般，而是指在對其線的運用過程中，仿若錐刀刻物，力度遒勁深厚，呈現(xiàn)出峻峭銳利的形態(tài)。據(jù)書法史論記載，王獻之書體呈現(xiàn)“逸氣縱橫”“犀象牙角”“用筆外拓”“筋骨緊密”的勢態(tài)，字體走筆如風(fēng)，酣暢淋漓，有狂縱奔放、生氣奪人之勢。這種自覺的審美趣尚和書法追求，對陸探微人物畫的用筆給予了充分地滋養(yǎng)，產(chǎn)生了“勁利”“錐刀”的筆調(diào)特點，也是陸探微不同于顧愷之“春蠶吐絲”的“密體”一派的重要貢獻。

另一方面，陸探微人物畫“秀骨清像”的特點，也與他那“筆跡勁利”如錐刀刻物的用筆方式相關(guān)聯(lián)?！靶恪焙汀肮恰睂τ谟霉P而言，兩者都含有筆跡勁利、挺秀靈動的特點。“秀”者，是講人物形象趨于秀逸清雅、妍媚婉轉(zhuǎn)的面貌；“骨”者，注重骨體達練，體態(tài)健朗，追求一種內(nèi)在理性的剛力之美。從以上可以看出，陸探微人物畫造型秀逸圓美，亦柔亦剛，顯出既妍媚婉轉(zhuǎn)又遒力勁健的一面，這就是造型在其直觀形態(tài)上所展現(xiàn)的“秀骨清像”的面貌。陸探微在人物畫壇的重要貢獻，彰顯了他博納眾采、追求創(chuàng)新的能力。他崇尚書法藝術(shù)審美旨趣，并吸收引入到自己的創(chuàng)作中，在繼承前人藝術(shù)的涵養(yǎng)下，又獨辟蹊徑，融入自己的理解和獨到的審美眼光，使人物畫的發(fā)展又向前推進了一步。

五、書畫同體

書畫同源乃是中國繪畫的一個重要傳統(tǒng)，自古書氣畫意相互貫通?！霸谥袊?，書法和繪畫常被表述為同源的。這大約根植于兩點，一是最初的中國文字是象形的，是‘畫成其物，隨體詰詘’的；二是兩者又都是以線形為媒介的，都屬于‘線的藝術(shù)’?！盵21]由于線是我國繪畫造型的重要工具，“工畫者多善書”，“善書者往往善畫”，書法中的筆與意，骨法用筆中的骨力美，一筆書中的逸氣縱橫、生趣貫注，賦予了書法藝術(shù)尚韻寓意的美學(xué)性格，似一種深長難狀的無盡意味深刻影響和滋潤著人物畫的審美品格，為人物畫自身的發(fā)展提供了重要的審美資源。

陸探微作一筆畫，精利潤媚，新奇妙絕，是借鑒了王獻之的一筆書；張僧繇用筆點曳斫拂是依衛(wèi)夫人筆陣圖；吳道子曾“授筆法于張旭”，意氣貫充，迅疾而有氣勢，如此等等。許多畫家有著高超的書法藝術(shù)修養(yǎng)，特別是到了宋元以后，文人作畫，亦如寫字一般，畫面充滿了意趣和神氣。大多數(shù)畫家兼善詩、書、畫等文化藝術(shù)修養(yǎng)，歷來人物畫家的審美創(chuàng)作或多或少地從書法的筆墨技法及審美品格中吸取涵養(yǎng)，書法用筆直接影響線條藝術(shù)的審美特征及藝術(shù)風(fēng)格的形成。“中國畫家力求每一筆的畫的生動感，至使作品充滿生機。給筆畫注入生命的功力來自書法的練習(xí)。”[22]它強調(diào)線條在中國繪畫表現(xiàn)中所體現(xiàn)的重要的審美意義，書法與繪畫中用筆的表現(xiàn)，不再僅是純形式的體現(xiàn)，即為筆而筆，為線條而線條，而是在抒情與寫意中體味到一種生命的情懷，一種與宇宙精神相通的“道”的玄妙之意，從這個意義來講，兩者在藝術(shù)精神的表現(xiàn)上兩者是相通的。

“一流的繪畫就像一流的書法一樣，都不是單純的技藝，也不限于對客觀物象的描摹。它能夠超出事物外形的局限，從而達到對事物內(nèi)在生命或本質(zhì)的整體把握?！盵23]“‘骨氣’‘氣韻’‘生氣’‘神氣’等，既是構(gòu)成繪畫形象生命本質(zhì)性的東西，同時也是構(gòu)成書法形象生命本質(zhì)性的東西。而這種本質(zhì)性的東西，從更大的范圍來講，也可以說就是宇宙生生之氣與道——稱之謂‘幽微’‘妙理’‘天機’的表現(xiàn)。因此好的繪畫就像好的書法一樣，都是對事物內(nèi)在生命或本質(zhì)的一種抽象藝術(shù)。從這個意義上講，繪畫與書法的藝術(shù)境界，發(fā)展到極處，其實都是一樣的?！盵24]