潘 毅

歌劇是音樂的文學形式，也是文學的藝術形式。歌劇對生命情感的表達是歌劇的倫理內核，也是歌劇藝術生命的靈魂。從社會活動角度分析，歌劇作為社會關系性活動，優(yōu)秀的歌劇應當是理性的音樂藝術，倫理思想應當始終滲透于歌劇創(chuàng)作、歌劇表演等各個環(huán)節(jié)。朱塞佩·威爾第是19世紀意大利歌劇作家，他先后創(chuàng)作了27部作品，因國家民族的發(fā)展與變故，以及自己不同人生階段對歌劇藝術的差異化見解，威爾第的每一部作品都有異于他人作品的特色。威爾第一生嘔心瀝血，他的足跡遍布整個歐洲大陸?？梢哉f，威爾第歌劇比較全面地反映了19世紀意大利的社會生活狀況及其精神狀態(tài)，威爾第的歌劇具有鮮明的生命情感特征。

生命情感簡單說就是人對自身生存狀態(tài)產(chǎn)生的情感體驗，表現(xiàn)為對當下生存狀態(tài)和生命活動的情緒感悟、價值評價。生命情感不同于一般心理學意義上的情感，雖然生命情感也是一種主觀體驗、主觀態(tài)度或主觀反映，但與一般的情緒體驗不同的是，生命情感來自對生命歷程、生存狀態(tài)的深刻感悟和價值評價，與人的思想品質、道德指向和心靈狀態(tài)緊密相連，比較有持續(xù)性和穩(wěn)定性，是人的生命最為重要的維度。因此，從其外部的影響因素看，對生命情感的產(chǎn)生起作用的是客觀存在的社會現(xiàn)實和生活空間，生命情感是這些外部因素與人的世界觀、人生觀、審美觀、價值觀碰撞的結果。正是在這個意義上，歌劇乃至音樂對生命情感的表現(xiàn)才有可能，也在這個意義上，歌劇作為重要的音樂形式，它對生命情感的表達不同于其他音樂形式(如歌曲)。我們也可以在這個意義上說，歌劇不具有狹義意義上的娛樂功能。

如其他藝術形式一樣，歌劇對生命情感的表達是歌劇的本質規(guī)定性，也可以說是歌劇的本能。歌劇的獨特之處在于它把內容提供給心靈去體會，這個內容不是一般概念存在于意識之中的樣子，而是主體內心世界的那種活生生的樣子。歌劇就是把這種隱藏起來的生命和活動在聲音中獲得反響，它的敘事方式既是復活生活，也是分析生活。因此，歌劇也是一種掌握生活的形式，它把生命情感內容吸收于己并經(jīng)過再加工傳達給受眾。所以，歌劇不希望訴諸知覺或理性，而是訴諸體會——那種來自與生存和生命有關的情感體會。歌劇是生命情感的藝術語言，是人的心靈傾訴，它的文學語言既是形象性的也是抽象性的，是形象與抽象的完美結合。

一、作為生存體驗的人生悲喜情感

從劇本樣式進行分類，歌劇有悲劇與喜劇兩大種類。無論是悲劇，還是喜劇，均根植于人類社會實踐活動基礎之上，是人類社會活動的另類展現(xiàn)?；诿缹W角度分析，悲劇與喜劇有著不同的審美取向，即：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇是將人生無價值的東西撕破給別人看?！盵1]威爾第的歌劇多為悲劇，喜劇僅有兩部。威爾第之所以更傾向于悲劇題材的歌劇，是因為他比較贊同亞里士多德關于悲劇的觀點，即：“悲劇的直接效果是哀傷憐憫，但最后的效果是凈化，就是使我們丟掉悲傷的情緒，造成審美的升華?！盵2]另外，威爾第的喜歌劇雖然不多，但是他晚年創(chuàng)作的《法爾斯塔夫》可謂是一部傳奇之作。而不管是悲傷的基調，還是詼諧的基調，均蘊藏著深厚的生命情感底蘊。

(一)威爾第創(chuàng)作時期西方主流悲劇論和喜劇論

1.主流悲劇論

在人類的藝術文化世界中，悲劇已經(jīng)有長達幾千年的歷史。在這幾千年間，先后有一批又一批的學者投入到悲劇的理論研究中。西方理論學界關于悲劇的論述，有史可查的可上溯到柏拉圖。威爾第所處的時代(即19世紀)，西方主流的悲劇觀主要包括：柏拉圖的悲劇“學理性”，亞里士多德的悲劇“過程論”，以及叔本華的悲劇“意志論”。

柏拉圖在《文藝對話集》中將悲劇描述成一個崇高的藝術形態(tài)，在此研究基礎上，他從哲學視角對悲劇進行了解析，即悲劇成立的原因在于痛苦。在柏拉圖的研究基礎上，亞里士多德對悲劇進行了深入探討。亞里士多德在《詩學》指出：“憐憫與恐懼之情是受理性指導的，它使觀眾憐憫某些人物，不憐憫某些人物。”[2]此外，亞里士多德還指出：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇情的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”[2]在亞里士多德看來：悲劇的情感激發(fā)會引起觀眾某種情緒，同時也使得這些情緒得到了宣泄，進而人在心理上產(chǎn)生了一種輕松舒暢的快感。進入19世紀，西方哲學界刮起了反對理性主義的旋風。德國學者叔本華是開拓此理論學說的先驅者，在他看來，“生命意志是主宰世界運作的力量”[3]，叔本華將他的“唯意志論”引入悲劇世界，指出：“悲劇是可以理解為一種特殊意志的表象，其此時充滿絕望的情緒。”[4]

柏拉圖關于悲劇的“學理性”學說，認為悲劇的成立是建立在痛苦之上，然而，導致悲劇成立的因素不僅僅是痛苦；亞里士多德的悲劇“過程論”，著重強調悲劇的嚴肅性和完整性，但是，基于現(xiàn)實角度出發(fā)分析，喜劇同樣具有“嚴肅性”和“完整性”等特征；而叔本華的悲劇“意志論”顯然忽視了悲劇與理性的聯(lián)系。綜上可見，雖然柏拉圖、亞里士多德和叔本華分別對悲劇給出了精彩的解答，但是卻不盡然。威爾第為歌劇作曲，是建立在他所處的時代背景下，當時西方的文化思想對威爾第的創(chuàng)作產(chǎn)生了較為強烈的影響，故他的悲劇作品會包含西方主流悲劇思想，同時，威爾第關于悲劇解讀也并不僅限于此，還夾雜許多個人的體悟與認識，這在他的多部悲劇作品中都有明確的體現(xiàn)。

2.喜劇論

柏拉圖是最早對喜劇進行評析的哲學家。盡管柏拉圖對喜劇的評價是開創(chuàng)性的，但其從根本上保持著負面的看法，柏拉圖認為雖然喜劇會令人捧腹大笑，但這些令人發(fā)笑的內容都是較為低俗化的、丑陋化的，并不能進入大雅之堂。一部優(yōu)秀的文藝作品并不能直接描寫神的笑，這是違背典雅的。在其著名的哲學作品《理想國》中，柏拉圖直接提出了他的觀點，即貴族、神、保衛(wèi)者必須是莊嚴的、典雅的，不會為世俗之物所干擾，不能毫無緣由地大笑，更不能出現(xiàn)爆裂的笑。貴族、神、保衛(wèi)者也絕對不能被勾勒成動不動就笑的貴族、神、保衛(wèi)者。這種把莊嚴莊重的神戲劇化的形式，是對道德墮落的允許，也會引發(fā)讀者對神的不尊重，從而激發(fā)原有的道德問題。他的學生亞里士多德也對喜劇進行了探討，在專著《詩學》中，亞里士多德論述了喜劇和悲劇的區(qū)別：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”[2]亞里士多德的論述實則揭示了這樣一個道理，即喜劇具有諷刺社會的義務。

16世紀之后，西方理論界關于喜劇的看法依然呈現(xiàn)出兩個方向。一個方向是堅持喜劇的娛樂性，認為喜劇不夠高雅，譬如，意大利批評家卜斯特爾維屈羅認為：“喜劇的對象首先是缺乏文化修養(yǎng)的廣大群眾，因此題材也首先限于群眾能懂的、能得到快感的事物?！盵5]另一個方向則認為喜劇如同悲劇一樣具有凈化人們心靈等功能，只是與悲劇的凈化方式不同，譬如，莎士比亞在他的作品《哈姆雷特》中借助作品中的人物指出喜劇的內涵：“都是仿佛要給自然照一面鏡子：給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時代和社會看一看自己的形象與印記。人類見到自己的丑相，由羞愧而知悔改，正是笑能溫和地矯正人們的毛病。”[6]

(二)威爾第歌劇中的“悲愴”

從藝術創(chuàng)作角度分析，悲劇是通過模仿現(xiàn)實的方式來關照現(xiàn)實，很容易引起觀者憐憫和恐懼的思想，故悲劇“能夠輕易地觸動我們的心弦”。此外，悲劇色彩的歌劇，又因為是虛構的而和實際利害關系保持距離，因而會給觀者帶來強烈的觀賞體驗，即“悲劇給我們的樂趣在于我們意識到它的故事是虛構的，假若我們想到暗殺與叛逆都是真事，這些東西就不會再給我們以樂趣了”[7]。

1.悲歌劇的形成基調

亞里士多德從悲劇接受的心理角度提出了“悲劇凈化說”。關于悲劇的目的，這位哲學家這樣闡釋道：“人所普遍具有憐憫與恐懼等心理特征是悲劇接受的心理基礎，這類心理表征也是‘悲劇之所以是悲劇’的自然屬性之一，如若一部戲劇作品不能給人以憐憫或恐懼，不能激發(fā)人內在崇高感和審美體驗，就很難稱之為悲劇……悲劇作為一種藝術形式，正是由于它能夠反映人類社會實踐中所遭受的慘重失敗，被客觀現(xiàn)實所否定等種種跡象，從而使人產(chǎn)生感奮之情，并激發(fā)人們產(chǎn)生崇高情感和畏懼與憐憫之情，人才得以在更高層面上認識自己?！盵8]亞里士多德的關于悲劇的理論體系，奠定了西方悲劇范疇的理論基礎，并對西方藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。

在19世紀的意大利，雖然歌劇藝術在戲劇領域占重要位置，但是諸多優(yōu)秀的作品都是改編自名著、小說、話劇等文學與戲劇藝術作品。譬如，被譽為奠定歌劇悲劇基調的《費加羅的婚禮》《浮士德》和《托斯卡》等作品，皆是源自文學或話劇等藝術作品。由此可見，音樂與文學相互結合是一種時代趨勢，在如此“趨勢”之下，威爾第的歌劇作品也從優(yōu)秀的文學作品中取材。受西方哲學家悲劇思想影響，19世紀的歌劇作品依然以“悲劇”為主流，故威爾第的歌劇多為悲劇。

2.悲歌劇的意義呈現(xiàn)

悲劇觀念的產(chǎn)生，我們往往會透過藝術作品的矛盾感受到人作為“自我”與宇宙蒼穹、與自然、與世界、與他人的對立。如在威爾第筆下，塑造了諸如薇奧萊塔、阿梅利亞、萊奧諾拉、伊麗莎白和阿依達等諸多極富悲情色彩的女性形象，這些女性的悲劇就是因為她們的追求與現(xiàn)實社會相沖突所致。由此可見，雖然宇宙、自然、世界以及他人構成人之“自我”的生存環(huán)境，但是，作為“自我”的人與環(huán)境因素卻不具備統(tǒng)一性，即在很多時候，人的意志與環(huán)境意識呈對立關系，也正是這種對立的意識鑄就了悲劇。從此角度出發(fā)分析，威爾第的悲劇作品如同其他一切優(yōu)秀的悲劇藝術作品一樣，源自人與環(huán)境的對立。一部歌劇的悲情式色彩，還源自它悲慘的結局。而引導這種悲慘式結局的方式為：在人與環(huán)境對立過程中，人永遠無法戰(zhàn)勝自然和世界的力量。威爾第悲歌劇的形成完全遵照了這一程式，在筆者看來，展現(xiàn)人與環(huán)境的對立，人對環(huán)境的對抗是主導威爾第創(chuàng)作悲歌劇的重要源動力。

威爾第的大部分悲劇作品均是圍繞人與環(huán)境對立，人奮起抗衡而最終落敗來展開的。如《茶花女》中女主人公薇奧萊塔與喬治的對抗，實則是一個羸弱的女性與她所處時代的對抗，對抗絕對不僅僅是一個制造戲劇矛盾沖突的端口，每一個矛盾沖突都蘊藏著深厚的內涵。人類的道德心或道德境界往往在“左右為難”“進退維谷”中展現(xiàn)出來，如孟子的“魚與熊掌不可兼得”的兩難，正是在“舍生取義”中，我們才見道德之光彩，才見人性之光彩，這也是威爾第悲劇的生命情感價值之所在。

黑格爾運用對立與統(tǒng)一的辯證思想對悲劇沖突的必然性做出這樣的解釋：“造成悲劇的原因不是某種偶然因素，而是有一種實體的倫理力量，這股倫理力量本來處于和平統(tǒng)一的狀態(tài)，但在進入現(xiàn)實世界中就形成了自我分裂，分化為相對立的特殊倫理力量，諸如國家、教會、家庭、友誼、愛情等等，他們統(tǒng)治著人們的意志與行動。”[9]透過威爾第的歌劇不難發(fā)現(xiàn)他充分尊重黑格爾的這類說法?；诿缹W角度分析威爾第的悲劇可發(fā)現(xiàn)：他的悲劇作品在一定程度上遵從了黑格爾的部分美學思想。黑格爾認為：“通過否定而達到肯定，也就是矛盾的和解。沖突是一種破壞作為基礎的，但這種破壞不能始終是破壞，它本身也要被否定掉。理想的美在于它的統(tǒng)一性、靜穆和自身完滿，可是沖突破壞了這種和諧，使理想產(chǎn)生了不協(xié)調和矛盾，而藝術的任務就在于通過沖突而達到和諧。”[10]威爾第的創(chuàng)作程式在一定程度上沿襲了黑格爾這類美學觀點，譬如，威爾第的部分悲劇歌劇雖然都是以主人公的死亡而告終，但是這些死亡只是一種破除，尾聲處飽含希望的唱段，觀眾可以感受到一個新世界的建立，通過觀賞這類作品能夠尋找到一種掌控“自我”的力量?？v覽威爾第的悲劇作品，大多是以一種滿目瘡痍的恢宏方式緩緩落幕，部分作品還會有反面人物產(chǎn)生懊惱思緒的場景，這種結尾方式遠比壞人得到懲罰那種短暫的“大快人心”震撼得多，也深入得多。

(三)威爾第歌劇中的“喜感”

馬克思認為：“歷史不斷前進，經(jīng)過許多階段才能把陳舊的生活形式送進墳墓。世界歷史形式的最后一個階段就是喜劇……歷史為什么是這樣的呢?這是為了人類能夠愉快地和自己的過去告別。喜劇的精神在讓人們發(fā)現(xiàn)人生的樂趣、開拓思想的空間和挖掘人性的力量方面，具有極大的促進作用。”[11]威爾第和馬克思成長在同一時代，馬克思的理論給威爾第也產(chǎn)生了深刻的影響，因此他的創(chuàng)作歷程在冥冥之中也遵從了馬克思的這一理論觀點，即在《法爾斯塔夫》之前，除了第二部歌劇之外，威爾第一直致力于創(chuàng)作悲劇歌劇，但他運用喜劇歌劇畫上了自己創(chuàng)作生涯的句點。同時，他的這部喜劇作品“開拓了人們的思維空間”，并挖掘了“人性的力量”。

威爾第的歌劇作品中，僅有兩部為喜劇，即《一日國王》和《法爾斯塔夫》。透過《法爾斯塔夫》來窺探他對喜劇的見解，不難發(fā)現(xiàn)：他比較推崇喜劇具有諷刺社會以及“溫和矯正人們毛病”這類觀點。之所以如此，首先，威爾第可謂是一個“草根”作曲家，他家庭貧寒，成名路坎坷波折，年少時以及成名路上的種種經(jīng)歷，深深地烙印在他的腦海之中，這些經(jīng)歷讓威爾第在某種程度上會通過創(chuàng)作為底層人民發(fā)聲，故《法爾斯塔夫》帶有較為濃重的諷刺社會的意蘊；其次，年輕時的威爾第是個頗有個性且脾氣較暴躁的人，但是隨著年歲和閱歷的增長，威爾第變得平和了許多，相關改變帶入歌劇創(chuàng)作中，導致威爾第更傾向于運用一種相對成熟的創(chuàng)作手法來展示人生百態(tài)。

“喜劇既敢于打破邏輯和形象失真的規(guī)律，打破各種習慣關系和概念的規(guī)律，與此同時又堅定地維護健全的理性?！盵12]從這層意義上講，喜劇精神具有解放思想，以全新的視角看待事物，為觀眾提供一個全新且廣闊的世界。在喜歌劇《法爾斯塔夫》中，威爾第確實為觀者塑造了一個不同于以往的新世界。

“喜劇就好比有某種生物性的東西——這正是它生命的源泉，也是它吸引觀眾的根源。它顯示了我們生存沖動的不可遏止的生命力。喜劇的中心知覺是一種固有的深刻的對于生活的相信，喜劇精神就是一種復活的精神。”[13]通過這一論述我們不難發(fā)現(xiàn)：喜歌劇的一個重要倫理價值在于用樂觀的心態(tài)來面對世界。

從曲調設計角度分析，《法爾斯塔夫》的詠嘆調和宣敘調不再如正歌劇那般截然分開，而是有效地融合為一體。譬如，在第一幕第一場后半部分，法爾斯塔夫的唱段既具有詠嘆調的抒情色彩，又具有宣敘調的獨白，這種處理方式將劇中主人公自鳴得意、又帶有躊躇的情態(tài)刻畫得入木三分。從藝術創(chuàng)作角度分析，這是一種技術創(chuàng)新。如若我們將音符視作表達思想的“文字”，威爾第這種創(chuàng)新手法，實則是一種樂觀、豁達心境的展現(xiàn)。

俄羅斯音樂評論家克魯格里科夫指出：“威爾第在《法爾斯塔夫》力求準確地追隨劇情發(fā)展，追隨每一句劇詞?？傊?，是一種對于意大利說來，嶄新的傾向?！盵14]這種新傾向還體現(xiàn)在作品的歌唱部分，在整部作品中，威爾第以不同的音樂處理方式讓音樂貫穿于整部歌劇，或是變化節(jié)拍或是改換音調，或是上下起伏的旋律變化一掠而過，相關音樂元素無不滲透著威爾第對人性的感悟。如在愛欲驅使之下，法爾斯塔夫向愛麗斯大獻殷勤，這時大管奏出空洞的平行八度的伴奏音樂，該音樂旋律仿佛在暗示這個沒有實際內容的謊言，又仿佛是對法爾斯塔夫的嘲弄。整部作品中主人公受到了各種嘲弄，但他始終保持著樂觀的生活態(tài)度，其自我安慰式的人生信條是“人生只是一場戲”，實則也是威爾第暮年對生活的一種深切體味。

二、作為生命價值的獨立人格訴求

浪漫主義時代一個最為明顯的標志就是“本能超越理智、想象超越形式、感性超越理性、狄奧尼索斯超越阿波羅”[15]。從創(chuàng)作程式出發(fā)來看，浪漫主義在藝術表現(xiàn)手法方面總是側重從主觀出發(fā)，抒發(fā)對理想世界的熱烈追求。另外，受黑格爾情感美學思想的影響，浪漫主義音樂高度關注情感制約音樂的重要性，也正是受這一審美取向的影響，浪漫主義音樂強烈表現(xiàn)個人主觀的情感也提到了前所未有的高度。正如浪漫主義音樂家李斯特宣稱的那樣：“感情在音樂中獨立存在, 放射光芒, 既不憑借‘比喻’的外殼, 也不依靠情節(jié)和思想的媒介?！盵16]同時，受人文主義關懷以及黑格爾倫理思想中“主體論”等哲學思想影響，浪漫主義音樂不僅強調情感，而且還高度關注“自我”的情感。好比浪漫主義先驅盧梭所說的：“我生來便和我所見到的任何人都不同；甚至我敢相信全世界也找不到一個生來像我這樣的人?！盵17]在威爾第的歌劇中，我們足以窺探到他作為主體的“我”，在情感方面與他人的大不同，相關內容也揭示出威爾第獨特的倫理思想。

(一)謳歌人的自由

浪漫主義藝術“偏重于表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強烈的個人感情”，受古典主義哲學“人是自在自為的、絕對的、自由的”這類思想影響，以及黑格爾“主體論”等因素影響，一些浪漫主義藝術家開始對人個性的解放與自由進行闡釋。作為一個對人性深度洞察的藝術家，威爾第同樣不放過對這類話題的探討，這在他所塑造的女性形象中表現(xiàn)得尤為突出。

在19世紀初期，歐洲天主教徒構建起了一個以女性的靈魂為教會文明的宗教資源。這一宗教文化源自當時的城市工業(yè)化發(fā)展、教育的普及以及女性職業(yè)化等因素。當時，圣母瑪利亞受到了歐洲社會前所未有的狂熱推崇。與此同時，意大利民族主義運動甚是火熱，人們需要一種具有凝聚性的信仰力量來完成守護民主真理的歷史使命，故天主教成為推動意大利民族運動的力量之一。在此背景下，一些民族主義語言模式中充斥著天主教思想，如曼采尼的“青年意大利誓詞”。與此同時，在意大利還充斥著一股反對天主教的力量，這股力量主要以民主激進人士為代表，在他們看來，天主教森嚴的等級制度并不適合推進意大利的民主化。另外，還需注意的一點是，這股反對力量主要以男性為主，加之他們向政治天平的傾斜，便漸漸與宗教相疏離——“19世紀教會被疏遠是專有的男性化現(xiàn)象，因為他們往往富于好戰(zhàn)性或發(fā)表消極的反教權言論”[18]，如此也就導致意大利雖然出現(xiàn)了以“女性為核心”的宗教文化，但是當時的意大利社會依然是男性主導話語。在宗教世界中，意大利女性的角色被限定為妻子和母親這類角色，誠如《圣經(jīng)》中耶和華所言：“我必多多加增懷胎的苦楚，你生產(chǎn)兒女必多受苦楚。你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你?！盵19]可見，在當時意大利宗教世界的引導之下，順從與奉獻是女性必須擁有的“屬性”。威爾第雖然在歌劇《奧賽羅》中設置了一個符合當時社會審美的女性形象，但是他卻用一個壯烈的悲情式結局向世人提出“女性一味順從于男性”是否真的合理這一問題。深層次挖掘威爾第運用一個女性完全依附她所愛的人，忠誠于他、順服于他，但最終卻依然未能獲得幸福，昭示出人作為一個主體，其理應有選擇按照自己的意志生活(這個意志必須是向善的)，將自己的意志付諸實踐的自由。

(二)贊美人的尊嚴和榮耀

縱覽威爾第的作品可以發(fā)現(xiàn)：他許多作品都有強調“尊嚴”與“榮耀”。如茶花女決定與阿芒生活下去之后，她靠變賣自己的家當來維持二人的生計，而從不向阿芒有任何索取。在《茶花女》由話劇改編為歌劇之后，作者做了大量刪減，但是威爾第卻保留了這些看似微不足道的橋段。作曲家的這番安排意在維護茶花女的尊嚴?！栋⒁肋_》中身份高貴的阿依達，在淪落到埃及成為奴隸之后，她并沒有因為身份的改變而失去自己的良好品行，依然保留著公主高貴的尊嚴?！队我髟娙恕分械娜R奧諾拉寧愿死去，也要守護自己的愛情和純潔的身體，而不屈從于盧納伯爵的淫威?！杜肌分欣缛R托得知女兒被公爵玷污之后，他決定向公爵復仇，對地位卑微的弄臣而言，這無疑是以卵擊石，而他之所以如此做，為的就是維護自己僅有的尊嚴。再來談榮譽問題，《麥克白》中麥克白夫婦為了得到至高無上的權力(榮譽)，做出弒殺君王、濫殺無辜等一系列不義之舉；《奧賽羅》中奧賽羅為了融入白人社會獲得他人的認可，傾其所有去追求榮譽，過度追求榮譽的心境讓他失去了理智，最終他因為捍衛(wèi)榮耀而殺妻和自殘。綜上可見，在威爾第具有浪漫主義特色的歌劇世界中，“自尊”和“榮譽”是他通過音樂所塑造出的人物形象很難割舍的兩樣東西。

這里有最具典型性的一部歌劇——《埃爾納尼》。作為威爾第的早中期作品，這部作品在人物心理及情感的刻畫上線條稍顯粗糙，歌劇的氛圍中處處彌漫著夸張、猛烈的情緒，不及他中后期作品中的人物塑造那么細膩化、人性化?！恫杌ㄅ分型柕谟靡皇住端苍S是我渴望見到的人》成功地表現(xiàn)了女主人公渴望愛情，但由于自己身陷歡場而又懼怕在愛情中受傷害的心理。但是，《埃爾納尼》作為威爾第從宏大敘事向人性探索的轉型之作，這部作品的所有矛盾沖突都是因尊嚴與榮譽而起。

英國學者朱麗亞·巴頓在他的著作中對《埃爾納尼》劇中的人物做出了這樣的評價:“過度的驕傲使劇中的每個人物都成為極端的自我主義者，他們?yōu)榱俗钗⒉蛔愕赖氖露硕嗷ベ€咒發(fā)誓復仇，彼此間卻又表現(xiàn)出對對方的極大仁慈，但又因為執(zhí)拗地拘禮于傳統(tǒng)而傷害自己和他人。”結合這類評論和威爾第的歌劇作品，我們能夠探究出威爾第關于尊嚴與榮譽的看法，即過度執(zhí)拗于“我”的尊嚴和榮譽之中，最終會給自己與他人帶來無法修復的傷害。

三、作為是非善惡的道德情感呈現(xiàn)

人際關系是具體的生命情感展開的空間，人際的道德情感是生命情感的價值指向和核心內容，承載道德情感的道德關系是生命情感的外在表現(xiàn)。歌劇《茶花女》《弄臣》等作品中，威爾第均通過小人物的悲慘遭遇從側面揭露了19世紀歐洲社會的黑暗面。透過威爾第基于現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格所創(chuàng)作出的作品，觀者能夠感受到他對兩性關系、父子關系等人際關系的看法，也能感受到他對不平等的階級社會的獨到見解。

(一)人際道德情感

人際關系(人際交往)是基于社會學所提出的一種理論學說，此種關系是人們在生產(chǎn)或生活活動過程中所建立的一種社會關系，其主要包括：親屬關系、朋友關系、雇傭關系等。在威爾第的歌劇作品中，這些關系幾乎都有提及，但是最為突出的當屬兩性關系和家庭關系。威爾第的絕大多數(shù)作品中均有提及愛情，可以說愛情是構成威爾第大多數(shù)作品的必要線索，故在威爾第的歌劇世界中有關于兩性關系的探討極為多見。另外，在威爾第的很多作品(尤其是中后期作品)中均有涉及家庭元素(非主線)，雖然相關內容較為隱晦，但從中我們能夠感受到威爾第關于家庭關系的看法。

1.兩性道德情感觀

歌劇的故事情節(jié)主要包括愛情與冒險這兩條主線。盡管早期歌劇以主人公的愛情故事為敘述主線，但隨著意大利歌劇的演進，愛情主題大多淪為英雄人物的附庸,其敘事功能主要是為了映襯英雄人物在冒險經(jīng)歷中所體現(xiàn)出來的俠骨柔情。這在威爾第早期作品《納布科》等中有著充分的體現(xiàn)，隨著威爾第創(chuàng)作日趨成熟，以及他試圖通過歌劇來解讀人性創(chuàng)作意圖的確立，愛情主題也成為威爾第作品歌劇情節(jié)發(fā)展的基本動力。透過歌劇中的愛情故事，我們也能探索到威爾第對兩性關系的見解。

首先，威爾第極不認同單純享樂主義的兩性關系。19世紀的西方社會，隨著民主運動的升華，性解放思潮也開始在西方社會中萌芽和發(fā)展。此種思潮出現(xiàn)的初始目的是通過包容開放的對待方式解開兩性關系間的神秘感，然而，隨著對兩性問題探索的深入，該思潮呈現(xiàn)出“百家爭鳴”的態(tài)勢，其中不乏一些扭曲兩性間的關系，并通過一系列言論或其他行為方式去分離愛情、婚姻、性生活等兩性關系要素間的聯(lián)系，最終致使西方社會對合法婚姻之外的性行為甚是縱容，如此也就導致19世紀歐洲的婚姻家庭遭受到了猛烈的沖擊。而基于倫理學角度出發(fā)，這種否認兩性之間存在的社會性，而無限擴大身體感官所帶來的快樂與享受，特別是諸如“將性感官所帶來的快感當作是幸福的唯一來源”這類學說，是基于“享樂主義”為核心，“利己主義”為外相的一種行為，簡言之，是自由化兩性之間性行為非道德化的表現(xiàn)。對此類學說，威爾第予以了否認。

《假面舞會》中的愛情主線就是一段特殊的婚外情。劇中著名的詠嘆調《我又能再次見到他》(出現(xiàn)在第一幕第一場和第三幕開始前等多處)表現(xiàn)了里卡爾多內心渴望見到阿梅利亞但又矛盾的感情，整首樂曲既洋溢著對美好愛情的無限憧憬，同時也潛藏著其因為這份錯愛而產(chǎn)生的內疚之情。

雖然《假面舞會》中的里卡爾多和阿梅利亞相愛，分別背叛了他們的朋友和丈夫，但是他們的理性與克制讓他們的戀愛止步于純潔美好的地步。而透過這些人物形象，我們能夠感受威爾第關于兩性關系的看法，即合理的兩性關系絕不會以當事人追求自己的快樂為所有目的，而必須具有社會屬性，必須以不傷害他人為前提，以設身處地地為對方犧牲為前提。人們之所以認同《茶花女》《阿依達》和《游吟詩人》中的愛情，為之賦予崇高、美好等，正是由于這些愛情并不是單純地以追求享樂為目標。因此說威爾第用現(xiàn)實主義的視角對享樂主義的兩性關系予以了抨擊。

2.家庭道德情感觀

在威爾第的作品中，家庭元素是一個極其重要的元素，其也是多部作品產(chǎn)生矛盾沖突的一個重要導火索。這與19世紀西方社會的家庭模式有著密切的聯(lián)系。盡管19世紀意大利以民族解放、民主自由解放為前提，但是這對傳統(tǒng)的家庭制度卻沒有多大觸動。令人不可思議的是，一些民主主義擁護者在歧視女性、給男人以高人一等的社會地位這一點上同舊時代的傳統(tǒng)觀念保持著高度的契合。在這些人看來，合法家庭具有傳授家業(yè)、傳授社會地位等作用，擔負著保護與教育家庭成員的職能，同時，家庭成員也要為維護家庭的社會地位而做出犧牲，這種畸形的家庭關系也是威爾第通過歌劇所批判的內容之一。

歌劇《唐·卡洛》中的伊麗莎白為法國公主。因為政治婚姻的關系，她嫁給了戀人的父親——西班牙國王菲利普二世。威爾第運用音樂為伊麗莎白塑造出了一個令人“哀其不幸，怒氣不爭”的人物形象。一方面，伊麗莎白是幸運的，她出身高貴，面容姣好，在最好的年華嘗到了愛情的滋味；另一方面她也是不幸的，她被動地成為自己國家統(tǒng)治的犧牲品。對此，威爾第予以了深刻揭露。該劇使我們在感慨伊麗莎白的悲慘遭遇之時，也會不自然地震驚于當時不平等的階級社會制度下，家庭為了維持自己社會地位，而將婚姻物化的畸形行為。在這種行為模式下，子女再也不是他們所關愛和愛護的對象，而成為他們維護社會地位的籌碼。同樣，歌劇《命運之力》中，女主人公萊奧諾拉的父親卡拉塔華侯爵反對她與混血青年阿爾瓦羅的愛情，成為引發(fā)這場悲劇的導火索。為了維護家族的榮譽，萊奧諾拉應當遵從父親的命令嫁給她父親為其指定的人選，但是，她卻選擇了阿爾瓦羅。阿爾瓦羅不是貴族，且血統(tǒng)不純正，這對在社會上擁有較高聲望的卡拉塔華侯爵而言，女兒與阿爾瓦羅的結合無疑是給家族蒙羞的事情，故他不顧女兒的幸福，公然反對這對戀人結合。

威爾第通過諸如此類的家庭糾葛展露了19世紀意大利社會中家庭關系被“物化”的現(xiàn)象。父母子女間因為血緣的聯(lián)系本應是世間最為親密的關系，彼此間應當相互扶持，愛戴彼此，但是在當時的西方社會中，為了維持家庭的社會地位，家族成員間的愛被磨滅掉，取而代之的是以物化為基礎的關系維持，這種有違人倫、忽視個人情感與感受的家庭關系，對當時的世人而言無疑是沉重的。

(二)階級道德情感

任何藝術作品都會與其所處的時代緊密相連，分析和把握當時的時代背景、社會狀況，是創(chuàng)作者在塑造角色過程中必不可少的一個步驟，也是創(chuàng)作中最基本的依據(jù)之一。19世紀中期，整個歐洲社會動蕩不安，資產(chǎn)階級革命風起云涌，意大利政局混亂，統(tǒng)治階級日益腐朽，人民生活困苦不堪。在此背景下，威爾第在關注民族主義，表示強烈的愛國熱情基礎之上，開始了對給人民帶來苦難的最可恨的權勢者的抨擊。正如俄國音樂評論家謝羅夫所評論的：“像所有偉大的天才一樣，威爾第在其作品中反映了自己的民族特性，也反映了他的時代。他是本國土壤上的花朵，他是當代意大利的聲音……”[20]當時，意大利統(tǒng)治當局為了扼殺意大利人民的創(chuàng)新和復興精神，會對歌劇等文藝作品進行嚴格的審查，這在一定程度上阻礙了威爾第的歌劇創(chuàng)作之路。在嚴格的審查條件下，他為了揭露人性，便會改編一些得到公演的話劇作品。諸如莎士比亞、雨果、席勒等文學巨匠的作品倍受威爾第的青睞，這些文學巨匠的作品具有深邃的社會思想，具體表現(xiàn)為：第一，他們都主張將現(xiàn)實生活中的元素縮影到崇高優(yōu)美與滑稽丑態(tài)、明與暗、美與丑對照的途徑之中，歌頌美好的事物，鞭撻丑惡的東西；第二，他們的作品體現(xiàn)出了鮮明的人文主義關懷。這些創(chuàng)作思想對威爾第產(chǎn)生了極大觸動，加上威爾第出生以及早年經(jīng)歷的關系，他極力通過作品反映弱勢群體的疾苦。

歌劇《弄臣》是威爾第將關注的目光放在普通人不幸遭遇上的一部上乘之作。作曲家通過該作品對社會中的不平等現(xiàn)象做了深刻的表達，對人物真實而復雜的心理進行了細致入微的刻畫，將人性中的善惡、美丑十分透徹地詮釋了出來?！杜肌芬砸幻獗沓舐?、身患殘疾，但內心充滿溫情的宮廷小丑為主角，通過多個維度展現(xiàn)出一個受盡凌辱但維護自身人性尊嚴的生動形象，給人留下了深刻的印象。在該劇中，威爾第運用音樂惟妙惟肖地描述了人物、故事情節(jié)、人物間的復雜關系，通過音樂揭示人物性格、情感、以及人物行為，制造出緊張的戲劇情節(jié)，事無巨細地交代了利哥萊托和吉達爾的悲慘命運，達到震撼人心的觀賞效果。作品通過對不同階級道德觀念與行為規(guī)范等的描述，展現(xiàn)出不平等的等級立法對人心靈情感的束縛，對底層人物生存環(huán)境的擠壓。這種獨到的人文關懷方式，抒發(fā)了威爾第對底層社會百姓的無限同情，對腐朽統(tǒng)治的痛恨。