溫麗姿

伊麗莎白·畢肖普是20世紀(jì)美國著名詩人，她在很多詩歌中表現(xiàn)家園與自然、家園與旅行、家園與人生的關(guān)系。本文試圖探討畢肖普詩中家園與自然之間充滿張力的關(guān)系。我們?nèi)祟惻c自然相遇，最原始的愿望就是把它家園化。對人類來說，原始的自然蠻荒、神秘，充滿未知和危險。對自然進行適度改造，使其成為可以居住的家園，這種努力和人類同樣古老，是人類幾千年來一直進行的活動。在一定范圍內(nèi)，將自然家園化，是人類生存和繁衍的基礎(chǔ)，也是文明發(fā)展的基礎(chǔ)。但對大多數(shù)人來說，家園是一個地方、一所房子，它有你熟悉的事物、親密的情感。家園養(yǎng)育你，保護你，你可以在那里生存和死亡。家園驅(qū)逐了陌生和恐懼，給你安全感。美國著名評論家海倫·溫德勒在評論伊麗莎白· 畢肖普的文章中說：“我們理解的家園， 變成了我們隨身攜帶到最失望的環(huán)境中的一種強制力， 在那里我們忙于確立家的安寧， 作為充滿意義的演示，‘愛的證明。”①然而，家園并非只是這些，家園化的努力也并不總是成功。家園既有愛和溫暖，也有創(chuàng)傷和苦痛。我們在建設(shè)中體驗家園的牢固，也在喪失中體驗家園的脆弱。至于什么才是家園的核心，畢肖普并沒有給出一個確定的答案，而是充滿迷惑地對之進行思考。“沒有什么比家園場景的核心更令人迷惑這一事實， 為畢肖普提供了反復(fù)出現(xiàn)的主題。”②

一

家園與自然之間的關(guān)系非常復(fù)雜，特別在現(xiàn)代社會，它們之間的張力動人心魄。畢肖普在表現(xiàn)這個主題時，盡量避開社會性的公共視角，更多從個人經(jīng)歷切入：個人歷史如何對抗巨大的自然歷史？個人的脆弱如何對抗自然的普遍變化和災(zāi)難？她的視角，總在大與小之間自由切換，展現(xiàn)得既細微又宏大，既夢幻又真實。

在《克魯索在英格蘭》這首詩里，畢肖普塑造的克魯索，其原型是笛福小說中的魯濱遜。他漂流到孤島之后，物質(zhì)匱乏、精神孤獨，幾乎陷于絕境。在痛苦絕望中，克魯索始終沒有放棄把小島家園化的努力。在這首長詩中，畢肖普極力展現(xiàn)蠻荒冷酷的自然，大自然以其原始的力量壓迫著克魯索的神經(jīng)：

我的島看起來好像

云的堆積場。半個地球

剩下的云都飄來了，懸浮在

火山口之上——它們干渴的喉嚨

熱得無法碰觸。

這就是為什么下那么多的雨

為什么有時候整個島都發(fā)出嗤嗤聲的原因？

海龜們緩慢爬過，馱著高隆的背

像茶壺一樣發(fā)出嗤嗤聲。

（當(dāng)然，我寧愿付出好些年，或者說

被取走一些年，以換取任何一把水壺。）

那層層的火山熔巖，奔流向海里，

也會嗤嗤響。我要是翻動，就會發(fā)現(xiàn)

那有更多的海龜。

那些海邊全是熔巖，五彩斑斕：

黑色的，紅色的，白色的和灰色的。

那大理石的色彩一片絢爛。

離開了家鄉(xiāng)熟悉的環(huán)境，進入完全陌生恐怖的大自然。脆弱的個人面對強大的自然，他該如何保持清醒的意志？如何支撐內(nèi)在的自我不被自然力量吞噬？他的過去、家鄉(xiāng)、個性，他在人類社會的一切印記都被抹殺了。大自然的匿名和非時間性，消解了他的人性。他不知道自己是誰，不知道自己和周圍的動植物有何區(qū)別，當(dāng)他跟在咩咩叫的山羊后面，他覺得自己就是一只大山羊。個人獨特的標(biāo)記性的歷史，完全消融在大自然浩渺的時空里。當(dāng)陌生、異己的力量過于強大，個體性就消失了。

在這首詩里，畢肖普將自然表現(xiàn)為清晰而夢幻的可怕圖景。借此，她探討自然的奧秘，也挖掘人類孤絕狀態(tài)下焦灼和迷失的狀態(tài)。從廣義上講，這圖景，既是我們每日面對的世界，同時也是神話般的原始場景。這個場景中，大自然以絕對的優(yōu)勢折磨他，讓他處于半瘋狂狀態(tài)，他開始不停做噩夢：

……我做了

很多噩夢，夢到很多島

從我的島伸延出去，無窮無盡的

島，產(chǎn)卵一般島又產(chǎn)出島，

像蛙卵變成蝌蚪一樣，變成島嶼的

蝌蚪，我必須在每一座島上

生活，在每一座島上

生活多年，記錄它們的植被

動物群落，它們的地理地貌。

這個情景象征大自然的暴力：他被外在的、內(nèi)在的自然力量囚禁，無法解脫。大自然的威脅使他的焦慮到達頂點。弗洛伊德認為，如果孩子與母親突然分離，我們的親密關(guān)系突然中斷，進入完全陌生的世界，不受保護，充滿不安全感，我們就會處于焦慮之中?！敖箲]是人所感受到的一種體驗，如果他發(fā)現(xiàn)自己在此在中被他自身以外和內(nèi)心的自然力量包圍著。然而，正是焦慮使人預(yù)感到此在中有一個更高的關(guān)聯(lián)……”①在這種處境里。只有對家的想念，進而對家園的建造，才能給克魯索帶來安慰和力量。

坐在火山口的邊緣上，晃蕩著兩腿時

我告訴自己：

“自憐應(yīng)該是在家里而生的”，因此

我越自憐，越體驗到在家的感覺。

……

家釀的，家制的！難道我們不全是家造的？

我感覺到一種深切的喜愛

對我島上產(chǎn)業(yè)中即使最微不足道的東西。

不，這么說不準(zhǔn)確，因為最微不足道的

是一種苦悶的哲學(xué)。

面對這不可解的困難，處于嚴(yán)重的精神危機中，克魯索轉(zhuǎn)念一想：最快捷的辦法是把這荒涼陌生之地當(dāng)成自己的家。家并非一個絕對固定的地方，它在你心上，可隨身攜帶。只要你對家的渴望還在，建造的動力還在，它就可以在世界上的任何地方實現(xiàn)。在家中，你才會像個孩子一樣悲傷和難過。你才會有屬于人類社會的普通情感。你可以自由自在，不受約束。在孤絕的處境里，家的感覺成為救贖的力量——在無路可走的時候，家是唯一可行的方向。家園給絕境中的人帶來安全和希望，是陌生危險處境里的庇護所。所以，在克魯索對荒島的家園化努力中，不僅僅是物質(zhì)生存的需要，更是精神和心靈的需要。他開辟地盤，建造房子;他釀家鄉(xiāng)的果子酒，制作家鄉(xiāng)的笛子，他要再造一個家園。他讓陌生異化的力量變成熟悉親切的鄰居。當(dāng)他把荒島變成家，他就有了切實的歸屬感，把他從被拋棄的飄蕩恍惚中解脫出來。一旦開始建造家園，他就不會在巨大的荒涼和恐懼中沉淪。他讓自己重新進入時間中，進入穩(wěn)固的自我——家園激發(fā)的意志力，讓渺小脆弱的個體勇敢面對巨大蠻荒的大自然。家園是一個人挺立于浩大時空的根基，是抵抗外部陌生世界的堡壘，是維護生存尊嚴(yán)的寶貴空間，使我們的內(nèi)在生活不被侵?jǐn)_和破壞。

把荒島家園化，使克魯索在絕境中生存下來。在家中生活和勞作，這種意念成為克魯索的精神力量。在這里，家具有超驗的性質(zhì)。它對抗孤獨和冷漠，對抗虛無和死亡。海倫·溫德勒認為畢肖普詩中家園化的努力還是對死亡的抗?fàn)帯！爸浪劳觯?甚至在死亡之后， 對陌生進行家園化的工作仍在繼續(xù)， 作為超驗家園的某種保證的替代物， 我們真的在這個世界上， 在我們母親的房屋里，獲得有人愛我們大家的這種信念。在喪失毀壞了家園的一種形式后，以另一種形式重構(gòu)它的努力便開始了。在畢肖普的詩中， 死亡的定義便是放棄對世界的家園化以及放棄重構(gòu)某種形式的親密。相反，生活的定義在于將陌生轉(zhuǎn)化為熟悉， 將未知轉(zhuǎn)化為已知， 將異鄉(xiāng)轉(zhuǎn)化為熱愛。然而，沒有任何家園是安全的?！雹?/p>

家園能在超驗的層面超越死亡，繼續(xù)存在，前提條件是有人繼續(xù)愛著它，建造它。否則，它將不再存在。沒有家園是永恒的。當(dāng)克魯索把荒島家園化之后，他就被帶回了文明世界。沒有他的建造和愛護，荒島上的家園將不可避免地成為廢墟，在荒野中破敗。家園之所以有意義，有靈魂，就在于有人對它持續(xù)地建造，持續(xù)地愛。一旦被遺棄，它就變成空殼，泯滅于時間中。家園與我們緊密相連，失去彼此的呵護，都將失去生命。家園的有限性顯示著我們?nèi)祟惖挠邢扌浴＜覉@與我們的連接不是物質(zhì)，而是精神和靈魂。當(dāng)克魯索回到了所謂的文明的家，離開他沒能繼續(xù)建造的家，他感到厭倦和衰老。那把陪伴他披荊斬棘的刀，同樣失去了靈魂。

那把刀擱在那架子上——

它曾散發(fā)濃烈的意義，像十字架。

它曾活著。有多少年我曾

哀求它，懇求它，千萬別折斷了。

我記得它的每一個缺口每一個刮痕

那淺藍的刀鋒，那折斷的刀尖，

那把手上的木紋線……

現(xiàn)在，它根本就不再看我一眼了。

那活的靈魂已經(jīng)一點點地消逝了。

我的目光看見它，掠過它。

這把刀，和他一起建造家園，是他的功臣。一直以來，他把它引為知己，或者說就是他自身。但他們兩個都只有在建造家園的勞作中，才是充滿活力的靈魂。一旦與家園分離，家園和家園相關(guān)的一切都失去了生命，都不會有意義了。所以有博物館要收藏他島上的舊物，他感到不可理解。那些舊物，是被廢棄的家園的一部分，已經(jīng)頹敗，喪失了生命。它們應(yīng)該像曾經(jīng)的家園一樣從無名中來，到無名中去。

在晚年灰心失意的時候，克魯索思念荒島上的家園。但他不愿意如人們希望的那樣，把孤絕中建造家園的行為視為壯舉，不愿意渲染此中包含的英雄主義。因為他知道此種努力，滲透著太多苦澀和悲傷、疼痛與恐懼。人們并不能真正理解個中滋味。他寧愿讓那一切只是個人內(nèi)心的秘密和成就，而不是作為公共分享的豐功偉績。他希望在私密的維度上，享受建造家園的榮耀，而不是社會性的虛幻的名聲。家園是持續(xù)的私密之愛，是未被命名的領(lǐng)地，是對廣闊的陌生之物的個人抗?fàn)?。其行為與內(nèi)在激情，難以用語言盡述，也難以用外在的評價來衡量。

二

在《克魯索在英格蘭》這首詩中，家園與自然的關(guān)系非常緊張，充滿互相的征服與抵抗。而在另一首詩《雨季之歌》中，家園與自然的關(guān)系和諧美好，親密無間。因為那是愛情的家園，是甜蜜和激情的小窩。這個家園不是在想象中、在故事里建造，而是畢肖普自己的經(jīng)歷：親自建造心愛的家園。那是一個真正的世外桃源。

1951年，畢肖普四十歲的時候，到巴西旅行，與巴西建筑師洛塔相識相戀。當(dāng)年，洛塔為畢肖普蓋了一座房子，叫佩德羅波利斯山莊。它遠離市區(qū)，在環(huán)境優(yōu)美的山上，兩個人在那里度過了甜蜜的時光。畢肖普也認為，那是她一生中最快樂的日子，以至于，她把巴西當(dāng)成第二故鄉(xiāng)。對于佩德羅波利斯山莊，詩人蔡天新在《南方 北方》這本書里有這樣的描繪：“房子建在山上，白云從窗戶里飄進來，各個部分顯得錯落有致?！呅て瞻l(fā)現(xiàn)四周有各種蘭花、蝸牛和蝴蝶，還有兩厘米長的蜂鳥，它下的蛋只有米粒那么大。此外，山上還栽著許多梨樹和蘋果樹?！雹佼呅て仗矚g這個房子、這個家了。她想和洛塔在這個家園里長相廝守?！爱呅て盏谝淮伟讶康牟貢鴶[在一起，開始過上安定的生活，在以后的很長段時間里，每天起床后和睡覺前都要讀點書……畢肖普沉浸在難以名狀的幸福中。洛塔自己的房間就在附近，地面用本地產(chǎn)的黑色大理石鋪成，她計劃再建一座大藏書室，把數(shù)以千計的哲學(xué)、心理學(xué)、園藝學(xué)和建筑學(xué)方面的圖書放在里面。對于畢肖普和洛塔來說，佩德羅波利斯山莊就像一座伊甸園?！雹?/p>

這首詩出版于畢肖普在佩德羅波利斯山莊生活數(shù)年之后。是畢肖普和洛塔愛情生活中的一個片段。前半部分寫得非常美：

藏身，哦藏身于

高高的霧里

我們住的房子，

在磁性的巖石下，

巖石擠滿了雨和雨后彩虹，

那里血黑色的

鳳梨，苔蘚，

貓頭鷹，和瀑布的纖維

粘在一起，

親密，自愿。

輕快、歌詠的調(diào)子，描繪房子和周邊景物，飽含愛意。整個家園濕潤、美麗、色彩斑斕，且充滿神秘氣息。私密性是首要的。畢肖普畢生追求私密性，特別是愛與家園，她認為那是個人內(nèi)心深處最珍視的部分，不可以公共分享的部分。所以，這房子是藏在高高的霧里，被保護的私密，越過人間喧囂，安寧怡人。這安寧被雨和瀑布的響聲加強?！按判缘膸r石”，磁性就是吸力。巖石把所有一切事物都吸附在身上。這吸力如此之強，仿佛所有事物都黏在了一起，而且是親密的。這種親密是自愿、主動的，毫無被迫感。因為大家都互相愛著。都是家園不可分割的部分。家園和自然和諧、親密，融為一體。這是整體的描繪。后面兩節(jié)，細致地描寫局部，在私密的云里，小溪是歌唱著的，房子和巖石仿佛長在一起，被摟著、愛著。晚上，雨打屋頂，貓頭鷹追逐為愛聒噪、四處攀爬的青蛙。不管白天黑夜，整個家園都充滿愛的聲音、氣息。充滿熱帶特有的蓬勃生命力。這些景物的歡樂、愛與溫柔，是畢肖普和洛塔的關(guān)系的隱喻。那些年，她們就是這樣在這個家里彼此深深愛著。也就是在那些時刻，畢肖普不是美的觀光客，而是融于其中的參與者。

家園化的本質(zhì)，就是把陌生的變成熟悉的，異己的變成親密的。畢肖普從美國東部來，這熱帶的一切景物對她來說是陌異的、奇怪的。她去巴西，最初的目的只是旅游，感受南美洲的異國情調(diào)，就跟她去其他地方旅游一樣。所以，與洛塔相戀，并在那里有個家，定居下來，純屬偶然，不在她的計劃之中。巴西的語言、風(fēng)情、文化，在她的感受里始終是陌生的，格格不入。特別是在文化上，她始終感覺自己是個外國人。但家的誘惑超越了所有這些陌生感。一次主動的選擇，讓巴西成為畢肖普詩歌中重要的地點。“畢肖普的才能相對來說集中于較少的主題，客觀講，她最好的詩是關(guān)于兩個地方的，在那里她都有扎根的感覺——諾瓦斯科特（她母親家族的家）和巴西。……在這兩個地方，畢肖普都有完全在家的感覺，也有完全疏離的感覺?！雹垡驗楫呅て瘴礉M一歲，父親就病逝。三歲時，母親精神失常，被送往療養(yǎng)院。畢肖普童年在加拿大外婆家度過。外婆、外公和姨媽的疼愛讓她感受到家的溫暖，但父母的愛，始終是缺席的。在心靈最深處，她還是感覺自己是個無家的人，缺少歸屬感。而巴西，讓她感到疏離的是，巴西的語言和文化，她生活再久，也是無法融入的。另一方面，她和洛塔的家，又讓她感覺到長久漂泊之后的安定感。田園詩般的、熱烈溫暖的氣息，讓她對家有了深深的依戀。在最陌生的地方建造家園，也成為可能的事情。因為有愛，陌生的一切變成最熟悉的存在。因為有愛，這家園向著所有成員開放：

房，房子打開

向著白露

和悅目的奶白色日出，

向著全體：

銀魚、老鼠、

蠹蟲，

大蛾子;有一面墻

留給霉菌

畫天真的地圖。

向著初生的太陽，打開房門，這是個富有啟示性的畫面——每天都是一個新生，都是驚奇的開始。這是個被陽光完全沐浴和祝福的家園，沒有其他事物的阻擋，它和太陽如此親近，一打開門就可以看見。這個畫面還充滿原始的宗教感。就像原始人類一走出山洞就看見初生的太陽：驚奇、狂喜、感恩。此時此刻，自然、花草、露水、家園、內(nèi)心油然而生的情感，一切都是純凈的。

家園屬于我們，也屬于那些不起眼的事物，銀魚、蛾子，甚至平常讓人討厭的老鼠、蠹蟲。它們都是這家園里的成員。連霉菌看起來，都有其可愛之處。這家園里的愛如此豐厚寬廣，它接納和包容所有微小的生命。沒有東西被討厭、被拒絕、被排斥。一切都是融合的關(guān)系，而不是對立。家園是自然，自然也是家園。家園與自然合為一體。這就像一個浪漫的烏托邦，一個天堂和絢麗的夢。充滿奔涌的熱愛、奔涌的驚奇。這是一曲獻給愛情和家園的贊歌。畢肖普陶醉其中，然而又帶著審慎和警覺。因為她知道一切都不是永恒，一切都會改變，終將消逝。這家園的美好依賴于相愛的人在里面生活，有溫?zé)岬暮粑責(zé)岬挠|摸。磨損它，也建造它，呵護它，珍愛它。

被溫?zé)岷粑?/p>

溫?zé)嵊|碰

弄黑，丟失光澤，

滿是斑點，被呵護，

歡慶吧！因為后面的

世紀(jì)將不同。

（哦差異會殺死

或威脅，大部分

我們小小的、影子般的

生活。）沒有水

巨巖將無磁性地

瞪視，赤裸，

不披戴彩虹和雨水，

祝福的空氣

和高高的霧散了。

貓頭鷹會飛走。

幾處瀑布

會在堅硬的

日光下，萎縮。

我們?nèi)绱擞邢蓿瑫r光和愛如此短暫。家園不可避免要受到變化的威脅。

當(dāng)時間流逝，情愛變遷，一切美好消逝了。在浩大的時光面前，家園、愛情、曾經(jīng)的生活，都跟影子般無力、飄忽，一吹即散。愛既有永恒的要求，又不得不遵從變化的規(guī)則。愛消逝，家園也就荒蕪了。歡唱變?yōu)榈梢?，天堂變?yōu)榈鬲z。房子仿佛從自然中剝離出來：毫無生機。這里“水”的意象很重要。家園的潤澤、歡樂、絢麗、安寧都來自水。有水才生機勃勃。“沒有水”，巖石失去磁性，失去吸引力，不再把家園里的一切凝聚在一起，不再有親密呵護。所以，這里“水”是源泉，是愛，是家園賴以生存的根本。然而，畢肖普悲哀地感知，水會枯竭，一切會消逝。如果把時間和無常也看成自然，那么家園，家園化的努力，和自然永遠處于斗爭的狀態(tài)，而且必然地，自然會獲勝。因而，哪怕在最幸福的時刻，畢肖普仍然充滿不安全感。海倫·溫德勒說：“沒有任何家園是完全安全的。在生命中便是在死亡中。所以，在畢肖普的詩里， 置身于熟悉， 并且越是感到熟悉， 我們就越會感到置身于不可知。”①正因為如此敏銳的感知，畢肖普才說，此刻，處于幸福中，就要更加珍愛這家園，為擁有這一切歡慶吧！

畢肖普既從現(xiàn)在，又從未來的視角，看這一切。在這目光下，家園閃耀著永恒之光，又瞬息隱入廢墟之中。生命與死亡、愛與枯竭、歡樂與疼痛、華美與荒頹，種種景象交疊在一起。也因這雙重的視角，這愛才會如此深沉、熱烈和寬容。

在一個充滿驚奇和愛的家園，它的超越性仍然是有限的。愛與死亡互相滲透。仿佛是預(yù)感。不久之后，1966年，畢肖普和洛塔關(guān)系惡化。畢肖普去了華盛頓大學(xué)教書，從此離開佩德羅波利斯山莊。第二年，洛塔來紐約看畢肖普，發(fā)現(xiàn)兩人已無復(fù)合可能。洛塔隨即自殺身亡。畢肖普悲痛至極，再沒回過巴西。佩德羅波利斯山莊，天堂般的家園，隨即隱入時光的深處。家園與自然的親密交融，在畢肖普的詩歌里再沒出現(xiàn)過。對于家園，她的情感再也沒有如此濃烈。

作為一種策略，畢肖普以更加內(nèi)斂和沉靜的目光，來平衡家園與自然的關(guān)系。比如在《布雷頓海岬》那首詩里，作者描寫了極其雄峻的海岬，以及神秘的內(nèi)陸高山。那是人類之外的蠻荒之地，有著非人世的雄偉和冷峻。如果說它們與家園有什么相同，那就是它們都經(jīng)歷過大火的創(chuàng)傷經(jīng)驗：“那里，我們看不見，/那里，以那些深湖著稱，/還有那些廢棄的小道和巖石山脈/和數(shù)英里大火燒過的森林挺立在灰色的傷痕之中/像令人贊嘆的經(jīng)文被石頭刻在石頭上——”但這些都被遺忘或者無法言說了。作者很快把筆觸拉回來，回到公路和教堂，回到人的具體生活場景。它們擁擠、瑣碎、平凡：

一輛小班車沿路起伏著疾馳過來，

擠滿了人，甚至擠到了門口。

（工作日里會塞滿雜貨，備用的汽車配件，水泵配件

但今天只塞了兩個牧師，其中一個拿著他掛在衣架上的長大衣。）

在現(xiàn)代，公路似乎是大山家園化的一個標(biāo)志。在公路被遺棄或被阻斷的內(nèi)陸，家園化也就停止了。公路帶來了班車、雜貨、水泵、汽配、衣架等。這些最平凡的日常工具和用品，是生活和家園的必需品。但這一切的歸宿點，真正的家，卻始終沒有出現(xiàn)。它們被隱藏或者被作者有意略過。

它停下，一個男人抱著個嬰兒下了車，

翻過一道梯蹬，穿過一片陡斜的小草地向下

那積雪般的雛菊確證了草地的貧瘠，

他走向水邊他那看不見的住房。

一個男人抱著嬰兒的背影，走向貧瘠的地方，讓人感覺很悲傷。那看不見的家園似乎也變得有些寒冷。而“積雪般的雛菊”，又非常美。自然之美與家園的貧寒鉚合在一起。然而，家園之愛在超越貧瘠和艱辛上面，有著強韌的力量。大山里的家園，不管多貧寒，人們總要回歸，那是心所維系的地方。生活不管多么艱難，總還是按照日常慣例進行下去，總有人出生，有人死亡，總是忙碌著，勞動著，就像那班車總是會按點到來一樣。

在這首詩里，畢肖普細致展現(xiàn)大山的兩種面目，一方面它是非人而壯麗的自然景觀，一方面又是人類依戀的家園。從現(xiàn)象上說，它們是畢肖普對自然的兩種不同的想象方式，是畢肖普兩幅不同的意識圖景。它們共同完成畢肖普對這個世界的建構(gòu)：作為家園的自然，它溫暖親切，然而充滿無常與痛苦;作為風(fēng)景的自然，它冷寂荒涼，卻有美和永恒。自然和家園的互相接納和拒絕，是畢肖普始終感到好奇和困惑的一個主題。 二者的融合與分裂的意識，像幽靈一樣出沒在畢肖普的詩歌里。

（作者單位 天津外國語大學(xué)比較文學(xué)研究所）