（江南大學人文學院 214122）

《行過洛津》是作家施叔青“臺灣三部曲”中的第一部，作者以筆為劍書寫青史，重塑了清代中期由盛轉(zhuǎn)衰的海港貿(mào)易城市——洛津，細致描繪了其社會形態(tài)、商業(yè)文化、民情風物與祭祀活動。小說出版后備受關(guān)注，研究大體圍繞其歷史書寫、性別書寫、國族認同與文化藝術(shù)展開。如有研究者從歷史書寫與鄉(xiāng)土想像的角度解讀小說《行過洛津》1；有研究者著眼于許情的性別操演，分析書中的性別流動與家國想象2等等。以上研究均對人有所啟發(fā)，本文將在前人研究基礎(chǔ)上，探究主人公許情的自我認同問題，嘗試從三個階段分析其自我認同的復雜變化，并探求這一過程背后的深層意涵。即小說為何花費大量筆墨描寫男旦許情幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)的自我認同過程，這一認同過程又是如何呈現(xiàn)的，其背后是否具備隱喻意味，本文試圖對以上問題做出回答。

一、男身與女相和諧共生

在最開始的階段中，許情的日常實踐仍延續(xù)著戲臺上的女性角色扮演。他雖將“益春留在戲棚上”3，但從其行為舉止和與烏秋等人的互動關(guān)系來看，許情仍自覺延續(xù)了女性角色扮演，并為自己的別標風格而感到得意，此時其男身與女相處于和諧共生的狀態(tài)。

這時的許情無論在戲上或戲下都以女性身份自處。許情初學生角，后改學旦角，學戲期間的經(jīng)歷痛苦不堪，甚至要遭受被閹割的威脅，為此他不得不拼命模仿女子的起行坐臥，練就了一身媚態(tài)。戲上，他是勾人心弦的小旦益春；戲下，他仍不脫女子的陰柔纖巧，這一點從其與烏秋的互動中即可得知。許情在烏秋的懷中曲盡女態(tài)，嫵媚之至，當烏秋用手指擺弄、插入許情的雙唇中時，“不需懇求，這十五歲半的童伶并沒露出排拒的神色”4，此處頗具性暗示的描寫不禁令人聯(lián)想到電影《霸王別姬》中程蝶衣被師兄用煙管搗進嘴中的一幕，此后程蝶衣的自我認同發(fā)生裂變，本書同樣以此暗示許情的陰性角色，并且他心甘情愿扮演這一角色。許情為討烏秋的歡心，偷偷為其纏足；只要烏秋開口，他愿意在洛津與之長相廝守，由此可見，許情是以女性身份來想象并對應(yīng)其與烏秋之間的關(guān)系，并且他也得到了烏秋等人的愛憐。

臺下的許情之所以如此具有魅力實為臺上旦角扮演的延續(xù)，但這種延續(xù)并非許情一人就可完成。正如學者林芳玫所講：“性別作為天生既定的生理特質(zhì)或是社會形塑的角色扮演與欲望所在，也是經(jīng)過自我借著身體在社會位置、服飾、象征系統(tǒng)上的移動而建立性別認同?！?換言之，性別無法被剝離互動關(guān)系而單獨感知，是以從掌柜烏秋到石家三少爺，再到同知朱仕光都共同構(gòu)成了這一延續(xù)。此時許情的自我是在與他人的互動中逐漸形成、在不斷的扮演中趨于穩(wěn)定的，夜以繼日地穿著女裝令他覺得“愈穿愈覺得貼身自在”6。但這一過程并非如烏秋所講“是男是女全由服裝來標明決定”7，否則就難以解釋許情為何在下一個階段里從服裝中游離出另一個自我了。

二、男身與女相產(chǎn)生沖突

在此階段中，許情的性別認同發(fā)生轉(zhuǎn)變，他漸漸從女裝中掙脫，轉(zhuǎn)化成為另一個人。與歌妓阿婠的相遇沖擊了許情以往的自我認知，他不再滿足、得意于易弁而釵的行為，產(chǎn)生自我質(zhì)疑，并為男身女相感到茫然、不安與焦慮。

遇見阿婠使許情產(chǎn)生了自我認同的裂變。遇上阿婠之前，許情為學戲、為烏秋模仿女性姿態(tài)；遇上阿婠之后，許情逐漸產(chǎn)生男性認同和男性欲望。一開始，許情對阿婠生發(fā)的是同是天涯淪落人的感慨，并與其成為閨中密友。在多次近距離的相處中，他逐漸察覺二人身體外表的不同，感覺到自以為成功的女性化行為，其實是一種拙劣的模仿。因而此時在許情的認知中，女性身份應(yīng)與女性身體劃上等號，而自身并不具備女性身體的事實使其陷入了性別認同的焦慮，“他撫摸著扁平的胸，深深意識到自己的缺陷，他并不是完整的”8。是以當許情開始以性征作為男女性別的分野后，其男身與女相之間便產(chǎn)生了沖突。他對鏡自照試圖追索身體的原本屬性，卻發(fā)現(xiàn)自己實則在性別界限中游離擺蕩，這種擺蕩是被戲班班主、烏秋、同知朱仕光等人合力促成的結(jié)果，已經(jīng)對阿婠生發(fā)情意的許情企圖掙脫這一權(quán)利運行體制，重拾尊嚴。與此同時，經(jīng)過種種滄桑后的許情也漸漸意識到女色并不能成為生存的保障，甚至會帶來被閹割的威脅，因為烏秋企圖將他徹底變?yōu)榕?；并且，在主流性別觀念下，許情只有恢復男身才能抒發(fā)他對阿婠的懵懂欲望。

以上種種都促使許情由女性認同逐漸向男性認同轉(zhuǎn)變。在經(jīng)由性征、性別的對比后，許情先是對自身生存狀態(tài)產(chǎn)生質(zhì)疑，隨后對阿婠生發(fā)的情意又使其產(chǎn)生了強烈的男性自我意識，由此許情逐漸生發(fā)了自己的聲音與選擇，即要從被他人擺布的狀態(tài)中掙脫出來，從而 “讓自己回到本來的面目”9。

三、男身與女相無法徹底分離

在此階段中，許情褪下戲服和女裝，成為一名鼓師。許情雖換下男旦的戲服，穿起了男子的長袍，卻并未徹底回歸男性面目，終其一生，他都在與男旦經(jīng)歷留下的種種痕跡做搏斗，卻始終無法將男身與女相徹底分離。

許情雖已萌發(fā)了男性認同的想法，這一過程卻十分坎坷不順。一則，他雖十分期望以男性面貌與阿婠相處，卻從未在阿婠面前脫下過女裝。再則，成為鼓師的許情再度來到洛津后，卻從不敢敲響阿婠的門。因為盡管此時他已由男旦成為鼓師，卻依舊自認低人一等。曾為男旦的許情難改走路時扭腰擺臀的習性，眼角時常流露出媚色。如此種種，皆可說明許情的性別轉(zhuǎn)換之路艱辛而又漫長。成年后的許情一再強調(diào)自己的鼓師身份，他要用“手執(zhí)雙槌的手——他的身體的延續(xù)——去敲如意居的門”10，聯(lián)系許情的過往經(jīng)歷可知，此處的身體應(yīng)是女性、陰性的代名詞，而雙手、鼓槌則是男性、陽性的代表。因此他期望自己能夠以男性的姿態(tài)面對阿婠，但現(xiàn)實中這一想望卻從未成功過。

以上挫敗除表明許情在性別轉(zhuǎn)換上的不易之外，也表明了許情并無“本來面目”可以回歸。曾為男旦的經(jīng)歷在他的生命上劃下了一道不可磨滅的印記，接踵而來的是種種認同困惑和心理創(chuàng)傷，許情終其一生都在為此一事而掙扎、搏斗，其間充滿辛酸和無助，伶人個體的生存之艱，由此可見一斑。

四、結(jié)語

許情復雜的自我認同之路實為作者對臺灣在近代以來歷史命運的微妙隱喻。在《我寫<臺灣三部曲>》中，作者講道：“先后經(jīng)過荷領(lǐng)、明鄭、日治、國民黨戒嚴統(tǒng)治，臺灣的歷史是斷裂的，四百年來先后換過好幾個旗幟，造成臺灣人認同的痛苦?！?1而許情此生輾轉(zhuǎn)于各個男性之間、備受壓迫而不得自由的處境，與近代歷史上臺灣幾經(jīng)旗幟的經(jīng)歷是極為相似的；許情覺醒后追尋自我的過程，也正映照了臺灣在脫離殖民統(tǒng)治后追尋國族認同的過程。此外，許情一生的悲慘遭遇也折射了早期臺灣移民的生存狀態(tài)，在洛津有千千萬萬個同許情一樣脆弱、無助的個體，他們在命運面前無能為力，而當歷史的車輪滾滾向前駛過后，他們也消失在歷史的塵埃中。作者通過描寫伶人許情的遭遇為這些被歷史淹沒的個體發(fā)聲，從而體現(xiàn)出一種哀憐與關(guān)懷。

綜上所述，許情從早期的男身與女相和諧共生階段，逐漸轉(zhuǎn)入追求男性認同階段，期間經(jīng)由身體、性別等對比，亦經(jīng)過了長期的自我審視與追問。千帆過盡后終成鼓師，卻依舊無法將男身與女相徹底分離，早年的種種經(jīng)歷對許情而言成為終其一生都難以抹去的痕跡，由此可見伶人個體生存的艱難。小說不僅將許情復雜的自我認同過程訴諸筆端，也由此展現(xiàn)了近代以來臺灣的歷史命運，從而以庶民的生命歷程隱喻了更廣大的歷史事件。作者以筆為劍書寫青史，傳達了其對小人物的悲憫與關(guān)懷和對過往歷史的溫情與敬意。

注釋：

1.劉亮雅.施叔青《行過洛津》中的歷史書寫與鄉(xiāng)土想像[J].中外文學，2010，39，（2）：9-41.

2.曾秀萍.扮裝臺灣：《行過洛津》的跨性別飄浪與國族寓言[J].中外文學，2010，39（3）：87-124.

3.4.6.7.8.9.10.施叔青.行過洛津[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.5：75、69、202、209、201、203、328.

5.林芳玫.地表的圖紋與身體的圖紋——《行過洛津》的身分地理學[J].臺灣文學研究學報，2007，（5）：259-288.

11.王德威，白先勇，平路，汪其楣，吳桂枝等.跨國華人書寫·文化藝術(shù)再現(xiàn)：施叔青研究論文集[M].臺灣：臺灣師范大學出版中心，2015：13-17.