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上世紀(jì)80年代，在短短10年之間，美國先后有3位女性劇作家問鼎戲劇界最高獎項——普利策戲劇獎，而美國戲劇界也通過她們創(chuàng)作的作品，見證了美國劇壇女性主義戲劇的繁榮，她們分別是瑪莎·諾曼、貝絲·亨利以及溫迪·瓦薩斯坦。而她們旺盛的創(chuàng)作生命力及每部作品內(nèi)含的深度思考，有力打破了男性作家在戲劇舞臺的主體地位。這一現(xiàn)象，無疑是值得慶賀和思考的。

三者之一的南方劇作家瑪莎·諾曼被當(dāng)代戲劇批評家珍妮·布朗稱贊為“或許是當(dāng)今美國從事嚴(yán)肅女性主義戲劇創(chuàng)作最為成功的作家”，這一評價的準(zhǔn)確性可以從她的獲獎作品《晚安，媽媽》中可見一斑。《晚安，媽媽》講述了在美國一個普通家庭中、相依為命的母女之間發(fā)生的這樣一則故事：夜晚，長夜剛剛展開，女兒杰茜在照料母親的同時，平靜地表達(dá)了自己即將在今晚開槍自殺的計劃，母親塞爾瑪極力勸阻、充分調(diào)動回憶梳理了各種女兒選擇自殺的原因，在此過程中，許多早已被杰茜洞察和尚未明晰的秘密展開。故事尾聲處，杰茜依舊選擇開槍自殺，這宣告了母親塞爾瑪?shù)膭褡璨粌H以失敗告終，母女兩人的人生悲劇意味也隨之?dāng)U大。

通讀瑪莎·諾曼的戲劇作品你會發(fā)現(xiàn)，她筆下的故事中，男性鮮少出場、而被隱沒在舞臺之外，因而這類人物通常被稱為“不在場或舞臺之外的角色”。因此特點，我們或許會認(rèn)為這些男性屬于失語者，是一類無關(guān)緊要的群體，但如若結(jié)合劇作家瑪莎·諾曼創(chuàng)作劇本的初衷及用意、仔細(xì)閱讀劇本后便會發(fā)現(xiàn)，這些男性遠(yuǎn)不是我們刻板印象中的失語者，而恰恰對劇中人物的命運掌控著絕對的話語權(quán)。

一、實施精神冷暴力的丈夫與溫情的父親

“我要安靜得自己都感覺不出安靜了。我要沒有人能找到我。甚至我都不知道我自己在哪兒。這樣我就平安了?！迸畠航苘缒壳皩σ磺惺虑榈默F(xiàn)狀傷心，因此做出了自殺的決定，在她向母親表達(dá)出這一想法后，母親塞爾瑪把女兒生活的各個環(huán)節(jié)、事件一一篩查了一遍，試圖找出促使女兒作出這一決定的“最后一根稻草”。杰茜在一一給予回應(yīng)以后，終于提到了自己的父親、母親塞爾瑪?shù)恼煞?，“你愛爸爸嗎？”從這里開始，這一角色才真正開始上場并活起來——通過塞爾瑪?shù)谋硎鑫覀冎?，她的丈夫是一個寡言少語、拒絕妻子進(jìn)入自己精神世界、顯然把女性當(dāng)作“他者”的男性形象。他想找個普通的鄉(xiāng)下女人，而塞爾瑪正是這樣的一個人。但在之后的婚姻及家庭生活中，塞爾瑪被隔絕在自己丈夫的世界之外，并長期忍受著丈夫施加的精神冷暴力。丈夫毫不掩飾對妻子的鄙夷和厭惡，活著的時候從不對塞爾瑪多說一個字，甚至在臨死之際也抓住最后的機會拒絕同她交談。毋庸置疑，塞爾瑪是一個有悲劇命運的小人物，而丈夫是這種悲劇的直接締造者。

列維·斯特勞斯在其著作《親屬的基本結(jié)構(gòu)》一書中說到，“構(gòu)成婚姻的相互關(guān)系不是在男人和女人之間建立的，而是利用女人在男人之間建立的，女人只不過是形成這種關(guān)系的主要理由?！叭麪柆敽驼煞蛩喗Y(jié)的婚姻關(guān)系恰恰對應(yīng)了列維·斯特勞斯的說法——男人借助一個女人得以具備社會語境中的婚姻關(guān)系，伴隨而來的，是婚姻中的女人被明顯物化。但悲哀的是，這種現(xiàn)象不止在人為創(chuàng)作出的故事、更是大量存在于現(xiàn)實生活之中。

人的確富有多面性。即便對妻子不予理睬，塞爾瑪?shù)恼煞騾s對女兒杰茜付出了許多時間，和她交談、游戲。杰茜視父女兩人曾經(jīng)有過的愉快而難忘的相處經(jīng)歷如珍寶，在提到父親的時候顯然溫情了很多，因此對母親鮮少提到父親表示極大的不解。但可以看出，丈夫絕非天生沉默之人，而是主動對家庭成員做出了明顯的態(tài)度區(qū)分。妻子兼母親塞爾瑪被迫成為邊緣人物，舔舐四處彌漫的孤獨。正因為此，塞爾瑪原有的對丈夫的愛被這種輕視和冷漠漸漸耗盡。這個不在場的丈夫兼父親用一種不易被察覺的方式掌控了塞爾瑪?shù)恼麄€命運。

二、對女性持刻板印象的丈夫和不負(fù)責(zé)任的父親

塞希爾是劇中另外一個隱沒在劇本故事之外的不在場角色。他是被塞爾瑪看上的女婿，是杰茜曾經(jīng)深愛過的丈夫，是一個能干的木匠，是一個孩子的父親。

可是這樣的角色天生帶有人格上的弱點：他自私自利，偏執(zhí)于一件事情，缺乏對現(xiàn)實環(huán)境的考慮，且無法保證對婚姻的絕對忠誠。他對女性持有非常刻板的印象，無法接受女性表現(xiàn)出任何只存在于男性世界的普遍規(guī)范性行為。即便杰茜曾為了塞希爾多做鍛煉，保持清醒，努力學(xué)騎馬，努力和塞希爾待在戶外，強迫自己接受塞希爾喜歡的東西，但塞希爾對此無動于衷。杰茜對塞希爾離開自己的原因心知肚明，“他離開我是要我做出抉擇，要他就不能抽煙”。塞希爾無法接受一個“男性化“了的妻子，亦即無法接受真實的妻子杰茜。不愛杰茜而和杰茜結(jié)婚，直接促成了杰茜在無愛的婚姻和單向的愛情中喪失了自我。誠如杰茜所說，那里有一個”我想當(dāng)而永遠(yuǎn)沒有當(dāng)成的人”，一個“我永遠(yuǎn)等待著而總也來不到的人，永遠(yuǎn)也不會來的人”。

塞希爾盡管隱于幕后，但他與杰茜的過往經(jīng)歷對杰茜心理性別的最終形成起到了導(dǎo)向和助推作用。

三、社會規(guī)則之外的兒子和親情淡薄的兄長

里基和道森是劇中另外2個不在場的男性人物，分別是一個慣于偷盜的問題少年，和一個對妹妹缺乏感情的兄長。盡管塞爾瑪一直維護(hù)著里基，認(rèn)為他只是一個被牽連、算不上犯罪的孫子，也相信里基“犯錯只是暫時的，可能只是和一些壞人攪在一起了而已”，但是在杰茜眼里，里基是一個壞透了的孩子，并且聲稱若有機會，便會親手把里基送進(jìn)監(jiān)獄。

杰茜同樣毫不掩飾對兄長道森的厭惡。在母親塞爾瑪為阻撓杰茜自殺、作計提出可以請道森過來幫助杰茜處理她自殺后遺留下的事情時，杰茜堅決拒絕，并且聲稱“只要道森來，那會使我感到自己沒在十年前這么干是十分愚蠢的?！边@樣的話語里暗含了許多厭惡和憎恨，究其原因是因為，這個家庭里的各個成員尤以道森為代表，主動切斷了親情的紐帶。

四、結(jié)語

瑪莎·諾曼認(rèn)為這樣一種因素影響了自己的創(chuàng)作，即南方文化傳統(tǒng)對命運的表述。這一傳統(tǒng)認(rèn)為，我們誰也不能逃離自己的家庭、出生地。誠然，我們不難在諾曼的作品里看到基于這樣的創(chuàng)作理念構(gòu)想出的故事。

和劇中其他人物一樣，杰茜身兼多重身份，如女兒，妻子，母親，癲癇病患者，或者說孝順的女兒，孤獨的妻子，不幸的母親和痛苦的癲癇病患者，但這些身份的養(yǎng)成均離不開男性主體的加持?？梢赃@么理解，作為劇本故事里絕對主角的杰茜，其背后有一個強大的男性團(tuán)隊，他們雖然失語在文本故事發(fā)生的時間之內(nèi)，卻在文本的時間之外發(fā)揮著無可替代的作用，掌控著女性命運絕對的話語權(quán)。杰茜對自己身為女兒、妻子和母親的角色，充滿著無盡的失敗感；同時，其生命線存在無法彌合的碎裂性；她想要成為的人的個體在自己自殺之前遠(yuǎn)沒有來到，以后也永不會來到。從這個角度來看，隱沒在舞臺背后的男性群體跳將出來，而成為本劇真正的主體，兼話語權(quán)的絕對擁有者。

諾曼在作品中試圖挖掘身處父權(quán)社會禁錮中的女性尋求自主的可能性，這一嘗試是成功的，而從單純的文本來看，盡管杰茜通過自殺保全了個人在尋求自主性路上的主觀能動性和難得的女性主體意識覺醒，但實際上，這確是男權(quán)勝利的一大狂歡——杰茜母女的悲劇，早已有源可溯。