傅錢余

(重慶文理學(xué)院，重慶 永川 402160)

回顧新時(shí)期以來(lái)少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)展歷程，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)比較突出的現(xiàn)象：20世紀(jì)80—90年代活躍在文壇的許多少數(shù)民族作家，在21世紀(jì)以來(lái)這十余年之間作品較少，進(jìn)入沉寂期。如以小說(shuō)創(chuàng)作聞名的回族作家霍達(dá)、張承志，藏族作家扎西達(dá)娃，白族作家景宜，侗族作家潘年英，鄂溫克族作家烏熱爾圖，鄂倫春族作家敖長(zhǎng)福，瑤族作家藍(lán)懷昌，土家族作家李傳鋒、蔡測(cè)海等等，這段時(shí)間都較少發(fā)表小說(shuō)作品。其原因雖有個(gè)人因素，更重要的恐怕是社會(huì)發(fā)展因素了?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)80、90年代是一個(gè)文學(xué)振奮期，也是多元文化理念逐漸深入人心的時(shí)期，少數(shù)民族作家在此語(yǔ)境中富于激情地進(jìn)行著自我民族的文化表述。隨著現(xiàn)代化的蓬勃發(fā)展，社會(huì)越來(lái)越多元化，純文學(xué)的社會(huì)地位有所降低，同時(shí)少數(shù)民族及其所在區(qū)域在經(jīng)濟(jì)發(fā)展下承受的生態(tài)、文化問(wèn)題越來(lái)越多，作為民族知識(shí)分子的作家們將目光放到了現(xiàn)實(shí)層面，主動(dòng)承擔(dān)保護(hù)民族文化的重任，因此會(huì)發(fā)現(xiàn)許多作家走向人類學(xué)散文寫作、文化影視制作或其他當(dāng)前社會(huì)更具傳播性活動(dòng)的方向。除去個(gè)人因素和社會(huì)因素，更關(guān)鍵卻常常被忽視的原因其實(shí)是在文學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制上對(duì)“民族特色”的過(guò)度強(qiáng)調(diào)造成了民族文學(xué)創(chuàng)作的封閉化和景觀化。

一、民族文學(xué)凸顯民族特色的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作預(yù)設(shè)

在少數(shù)民族文學(xué)界有著最大影響力和導(dǎo)向性的無(wú)疑是“全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎(jiǎng)”(后文簡(jiǎn)稱“駿馬獎(jiǎng)”)，這是專門以少數(shù)民族文學(xué)為評(píng)選對(duì)象的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。該獎(jiǎng)1981年開始設(shè)立并評(píng)選了首屆獲獎(jiǎng)作品，當(dāng)時(shí)稱之為“全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)”，其主管單位是國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)和中國(guó)作家協(xié)會(huì)。這兩個(gè)機(jī)構(gòu)的政治權(quán)威性和文學(xué)號(hào)召力合二為一，無(wú)疑使“駿馬獎(jiǎng)”成了少數(shù)民族作家們夢(mèng)寐以求的文學(xué)桂冠。

“駿馬獎(jiǎng)”作為少數(shù)民族文學(xué)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，必然會(huì)強(qiáng)調(diào)民族特色。2008年的《全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)試行條例》，其核心標(biāo)準(zhǔn)第三條為：“注重作品的民族特色和文化的多樣性。”有學(xué)者對(duì)第十、十一屆駿馬獎(jiǎng)的評(píng)語(yǔ)進(jìn)行了關(guān)鍵詞統(tǒng)計(jì)和分析，發(fā)現(xiàn)在49部作品的評(píng)語(yǔ)中出現(xiàn)頻率最高的詞匯是“民族/民俗”，占比67%[1]?！膀E馬獎(jiǎng)”強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的民族性，這毋庸置疑。但是，“民族性”“民族特色”其實(shí)都是內(nèi)涵難以界定的模糊術(shù)語(yǔ)?！膀E馬獎(jiǎng)”強(qiáng)調(diào)“歷史文化”和“民族生活”，很明顯更倡導(dǎo)少數(shù)民族作家以現(xiàn)實(shí)主義的方式反映民族社會(huì)生活、審視民族文化傳統(tǒng)。后來(lái)，在2012、2016年對(duì)“駿馬獎(jiǎng)”的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了進(jìn)一步的修改，一定程度上弱化了民族色彩，同時(shí)民族話語(yǔ)的表述也更模糊。

雖然術(shù)語(yǔ)是模糊的，但在“駿馬獎(jiǎng)”的強(qiáng)大影響力下，少數(shù)民族作家開始了對(duì)民族風(fēng)情的片面強(qiáng)調(diào)?；氐矫褡迳钍澜纭⒒氐矫褡逦幕瘋鹘y(tǒng)成了作家們的創(chuàng)作原則，也成了批評(píng)家們的主要聚焦點(diǎn)。如土家族作家孫健忠是1981年首屆少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎(jiǎng)的獲得者之一，1982年公開發(fā)表的3篇相關(guān)評(píng)論文章中(1)詳參龍長(zhǎng)順.孫健忠作品的鄉(xiāng)土氣息和民族特色[J].求索，1982(6)：94-100；龍長(zhǎng)順.論孫健忠創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土氣息和民族特色[J].吉首大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1982(2)：30-37；郝懷明.土家人美好心靈的歌頌者——介紹土家族作家孫健忠[J].民族文學(xué)，1982(7)：84-87.，無(wú)一例外地強(qiáng)調(diào)其作品的土家“民族特色”；鄂溫克族作家烏熱爾圖在1984年成了第二屆少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎(jiǎng)的獲得者之一，同年公開發(fā)表的3篇論文中(2)詳參孟和博彥.時(shí)代的脈息，民族的心音——評(píng)鄂溫克族作家烏熱爾圖的小說(shuō)[J].民族文學(xué)研究，1984(4)：56-61；奎曾.鄂溫克族的文學(xué)新星——烏熱爾圖[J].中國(guó)民族，1984(9)：38-39；雷達(dá).哦，烏熱爾圖，聰慧的文學(xué)獵人[J].文學(xué)評(píng)論，1984(4)：74-79.，依然無(wú)一例外地強(qiáng)調(diào)其鄂溫克族“民族特色”。凡此種種，不再累舉。已有學(xué)者指出，在獲得“駿馬獎(jiǎng)”的作品中，存在著兩個(gè)比較突出的問(wèn)題：一是對(duì)歷史的追憶多于對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)；二是鄉(xiāng)土題材泛濫，城市題材太少且基本脫離民族視域[2]。顯然，出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象不是偶然的。作家希望得到認(rèn)可，既希望普通讀者認(rèn)可，也希望權(quán)威機(jī)構(gòu)的認(rèn)可，這兩者是相互關(guān)聯(lián)的。因此不得不說(shuō)，在文化多元的大環(huán)境中，在“駿馬獎(jiǎng)”的民族性強(qiáng)調(diào)以及學(xué)界、讀者對(duì)民族特色的偏愛中，少數(shù)民族作家自覺或不自覺把目光聚焦到民族文化傳統(tǒng)，去創(chuàng)作具有民族風(fēng)情的作品。此傾向泛濫之后，使得許多作家在看待自身文化傳統(tǒng)時(shí)不是一種文化持有者的目光，而是自我的他者化，即為了獲得主流文壇的認(rèn)可，為了滿足讀者的閱讀口味。

正如法國(guó)文學(xué)理論家帕斯卡爾·卡薩諾瓦所言：“民間風(fēng)情、地區(qū)主義及異國(guó)情調(diào)有個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是要盡力去尋找新穎性，地區(qū)(民族的，大洲的)的特殊性……‘風(fēng)俗畫’和地方色彩是借助最一般的、最通常的美學(xué)手段，描繪一種特殊現(xiàn)實(shí)的一些嘗試。”[3]在整個(gè)80、90年代，少數(shù)民族作家們忙于去發(fā)現(xiàn)、尋找，甚至“制造”自身民族文化的獨(dú)特性，將其體現(xiàn)在文學(xué)作品中，在獲得文壇認(rèn)可的同時(shí)標(biāo)榜自身文化。批評(píng)家們對(duì)少數(shù)民族文學(xué)的評(píng)價(jià)動(dòng)輒就冠以民族特色，而對(duì)民族特色的理解常常流于表面，導(dǎo)致許多批評(píng)文章將地方俚語(yǔ)、民俗儀式、服飾衣著等同于民族特色；作家們則以“民族味”作為創(chuàng)作的預(yù)設(shè)，過(guò)度追求民族特點(diǎn)，作品缺乏更深刻的人文內(nèi)涵和審美革新。

總之，在看到新時(shí)期少數(shù)民族文學(xué)興盛的同時(shí)，亦要注意到強(qiáng)調(diào)民族特色的評(píng)價(jià)機(jī)制對(duì)民族文學(xué)研究和創(chuàng)作的束縛。在此背后，是少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)理論的薄弱，即少數(shù)民族文學(xué)的價(jià)值定位、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、研究方法等缺乏深度的探討。20世紀(jì)90年代中后期，才有較為系統(tǒng)的民族文學(xué)理論著作出現(xiàn)，具有代表性的是1995年出版的《多重選擇的世界——當(dāng)代少數(shù)民族作家文學(xué)的理論描述》(關(guān)紀(jì)新、朝戈金合著)和1998年出版的《中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)概論》(梁庭望、張公瑾合編)。后者甚至被認(rèn)為“是迄今唯一一部從理論上論述少數(shù)民族文學(xué)的理論著作”[4]，此語(yǔ)雖不符合事實(shí)，但理論的缺席確實(shí)是21世紀(jì)以前少數(shù)民族文學(xué)的突出問(wèn)題。21世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于民族文學(xué)的概念、范疇、對(duì)象、理念、方法、學(xué)科建設(shè)、理論架構(gòu)等方面成了此領(lǐng)域研究的核心議題。梳理民族文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的討論，主要體現(xiàn)為三個(gè)趨向：一是不再將民族特色作為民族文學(xué)最高甚至唯一的評(píng)價(jià)指標(biāo)；二是用表述更客觀、內(nèi)涵更豐富的民族性替換了以前的民族特色一詞，對(duì)“民族性”內(nèi)涵的理解也更加全面；三是將民族文學(xué)置于世界文學(xué)的語(yǔ)境下，倡導(dǎo)多元的、細(xì)致的、深層的、發(fā)展的評(píng)價(jià)模式。

在此背景下，不難理解20世紀(jì)90年代中后期開始的民族文學(xué)創(chuàng)作的冷場(chǎng)。80年代很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)少數(shù)民族文學(xué)以描寫民族地區(qū)生活特別是反思文學(xué)為主，90年代少數(shù)民族文學(xué)則重在展示民族文化、重述民族神話與歷史等，伴隨此歷程的是少數(shù)民族作家的民族身份意識(shí)的覺醒。然而，21世紀(jì)以來(lái)，多元文化觀早已經(jīng)成為共識(shí)，民族文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化，同時(shí)民族地區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快也使得民族文化書寫出現(xiàn)更多困難，文化景觀式寫作受到極大的批評(píng)。因此，擺在新世紀(jì)少數(shù)民族作家面前的一個(gè)突出問(wèn)題便是：如何寫？許多作家陸續(xù)放棄了以民族特色為中心的創(chuàng)作，更有一些作家暫時(shí)停止了文學(xué)創(chuàng)作。當(dāng)然，在迷茫和困境中，也有部分作家堅(jiān)持探索和嘗試，藏族作家次仁羅布便是其中之一。

二、次仁羅布的探索：人文價(jià)值、民族精神和藝術(shù)創(chuàng)新的統(tǒng)一

21世紀(jì)以來(lái)，藏族青年作家次仁羅布聲名鵲起，其作品廣受文壇好評(píng)，先后獲得“第五屆珠穆朗瑪文學(xué)獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)、第五屆西藏新世紀(jì)文學(xué)獎(jiǎng)、第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)等重要獎(jiǎng)項(xiàng)，并兩任茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委。次仁羅布的作品幾乎篇篇都有鮮明的特點(diǎn)，多篇小說(shuō)可謂不可多得的精品。他將強(qiáng)烈的人文關(guān)懷、深厚的藏族傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)與新穎敘事形式相結(jié)合的創(chuàng)作理念與實(shí)踐，在當(dāng)前民族文學(xué)新興與迷茫交織、作品優(yōu)劣參差的復(fù)雜語(yǔ)境中，特別具有現(xiàn)實(shí)意義和研究?jī)r(jià)值。

(一)《殺手》：生存的意義與不可靠敘述

《殺手》發(fā)表于《西藏文學(xué)》2006年第4期，后榮登《2006年中國(guó)年度優(yōu)秀小說(shuō)選》，是次仁羅布受人稱贊的一篇佳作。此小說(shuō)為復(fù)仇題材，康巴漢子花十余年尋找仇人，真正找到后卻又放棄。殺手放棄復(fù)仇的原因，成了解讀的關(guān)鍵，有研究者從宗教角度解釋，認(rèn)為藏傳佛教的隱忍寬容、施恩向善的宗教觀念是根本原因[5]。 由此，自然而然聯(lián)系到了藏族地區(qū)佛教文化氛圍，從而闡釋作品的民族特色。

宗教觀念和民族特色當(dāng)然是分析文本的一個(gè)思路，也是文本價(jià)值的一種體現(xiàn)，但如果忽略作者的民族身份，將其作品首先置于“文學(xué)”層面以人文價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)衡量，會(huì)發(fā)現(xiàn)宗教因素并不是殺手放棄復(fù)仇的根本原因。在長(zhǎng)時(shí)間尋找仇人的路途中，復(fù)仇者忍受了太多的艱辛和苦痛，快到仇人瑪扎家之前，復(fù)仇者去河里磨刀，把行李托放好，可見其意志之堅(jiān)決。顯然他曾無(wú)數(shù)次想象過(guò)激烈決斗時(shí)的刀光劍影以及決斗勝利過(guò)后的滿足感，這賦予他一種使命感、責(zé)任感和自我榮譽(yù)感。然而，他想象中激烈的復(fù)仇場(chǎng)景卻在仇人花白的頭發(fā)、憔悴的面容中粉碎——他可以輕易地殺死瑪扎。過(guò)于容易，也就失去了復(fù)仇的意義。復(fù)仇者的哭泣是失望的哭泣，想象和現(xiàn)實(shí)竟有如此巨大的反差。復(fù)仇者之所以“大哭而去”，實(shí)際上是突然意識(shí)到了自己堅(jiān)持了十多年的目標(biāo)的虛無(wú)。與其說(shuō)次仁羅布要強(qiáng)調(diào)宗教，不如說(shuō)他是想揭示一個(gè)道理：追求意義是人的本質(zhì)需求。當(dāng)追求的意義突然失去，人會(huì)陷入絕望的境地。次仁羅布藝術(shù)性呈現(xiàn)了這一矛盾，道出了人尋找意義的悖論。

已有學(xué)者指出：意義是人超越動(dòng)物界、實(shí)現(xiàn)人性的升華需要[6]。復(fù)仇者的復(fù)仇因?yàn)闅v時(shí)長(zhǎng)久，早已不是對(duì)某個(gè)具體對(duì)象的復(fù)仇，是一種符號(hào)的復(fù)仇，復(fù)仇行為也變成了對(duì)意義的尋找，是一種自我實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，意義正因其不可接近而具有價(jià)值，同時(shí)也讓人堅(jiān)持。一旦意義變成現(xiàn)實(shí)，意義也就不再是意義，不得不承受失去意義的痛苦。小說(shuō)中“我”之所以打聽復(fù)仇者的下落，甚至夢(mèng)中殺人，其根源也在于尋找意義。但是，這是一種淺層次的意義，由于“我”淺表的追求，恰恰襯托出了復(fù)仇者的高大，這依賴于作品在敘事上對(duì)不可靠敘述的巧妙運(yùn)用。所謂“不可靠敘述”，按韋恩·布斯的經(jīng)典解釋，指的是敘述者的講述或行動(dòng)與作品的思想規(guī)范(也即隱含作者的思想規(guī)范)不一致[7]?！稓⑹帧分小拔摇迸既挥鲆娙ニ_嘎縣城尋仇的康巴人，康巴人的尋仇經(jīng)歷由“我”來(lái)敘述。然而“我”的不在場(chǎng)、強(qiáng)烈的好奇心以及對(duì)血腥結(jié)局的期待，意味著“我”其實(shí)是一位不可靠的敘述者?！拔摇钡牟豢煽繑⑹鲇衷诤艽蟪潭壬弦揽苛硗鈨晌徊豢煽繑⑹稣撸翰桊^的姑娘和羊倌。前者向我透露出康巴人已經(jīng)找到仇人瑪扎的信息，后者則陳述自己看到了康巴人在河邊磨刀。三個(gè)不可靠敘述者講述一段復(fù)仇的故事，似乎讓故事變得有些撲朔迷離。

次仁羅布的用意并不在于強(qiáng)調(diào)真相的不可還原，作者的設(shè)計(jì)有雙重的藝術(shù)效果：制造懸念和形成對(duì)比。敘述者雖然是不可靠的，但卻提供了邏輯上可靠的線索，推動(dòng)復(fù)仇故事的進(jìn)展，一步步暗示著大決斗以及血腥結(jié)局的到來(lái)。這在吸引讀者的閱讀興趣上無(wú)疑是高明而有效的，讀者也期待著最后的結(jié)果。更重要的作用在于：讓不可靠敘述者與復(fù)仇者形成對(duì)照。由于一直是“我”在敘述，復(fù)仇者是潛在的，對(duì)照也就是潛在的。直到文章末尾，截然不同的對(duì)比才突然呈現(xiàn)在讀者面前：復(fù)仇者大哭而去，“我”卻在夢(mèng)中完成自己期待的殺人結(jié)局。讀者也終于脫離故事層面，聚焦到復(fù)仇者的意識(shí)層面，終于恍然大悟：復(fù)仇對(duì)于“我”是個(gè)故事，而對(duì)于復(fù)仇者則是追尋意義。復(fù)仇者醒悟了，而“我”仍然要夢(mèng)中完成故事(殺人)，倫理與人性層次上的對(duì)比一目了然。

就讀者而言，這一設(shè)計(jì)能極大地調(diào)動(dòng)讀者的想象力，不可靠敘述形成一個(gè)個(gè)的“空白點(diǎn)”，情節(jié)鏈條上的每一個(gè)環(huán)節(jié)都有許多地方讓讀者去聯(lián)想和補(bǔ)充，讀者自然而然被吸引而參與其中。又因?yàn)椤拔摇笔菙⑹稣?，讀者閱讀時(shí)不自覺會(huì)或多或少地在感情和認(rèn)知上認(rèn)同“我”，所以當(dāng)最后的對(duì)比出現(xiàn)(讀者也識(shí)別出“我”的不可靠)時(shí)，讀者便獲得巨大的心理沖擊和強(qiáng)烈的審美感受。不得不說(shuō)，次仁羅布的思考是深刻的，敘事巧妙而匠心獨(dú)運(yùn)，成功將生存悖論、佛教文化和新穎的敘事技巧相結(jié)合，讓作品具有了人文性、民族性和文學(xué)性的多重價(jià)值。

(二)《神授》：傳統(tǒng)危機(jī)的焦慮與空間敘事

在次仁羅布已有的文學(xué)作品中，《神授》無(wú)疑是非常成熟也廣受稱贊的中篇小說(shuō)。該作以說(shuō)唱《格薩爾王》的神授藝人為主人公，聚焦民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間的沖突。

小說(shuō)中，放牧娃亞爾杰在草原上睡覺時(shí)，夢(mèng)見格薩爾王的大將丹瑪騎著駿馬從云層下來(lái)，用尖刀劃開他的肚子，裝進(jìn)一摞經(jīng)文。亞爾杰醒來(lái)時(shí)就變成了格薩爾說(shuō)唱藝人。此后他感覺自己真正置身于格薩爾王的身邊，能看到他們的衣裳，能聽到他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)的廝殺，能嗅到瓊漿玉液的芳香，能感受到格薩爾王的苦痛……。他開始在草原各部落中自由自在地表演，牧民聽得津津有味，沉浸在格薩爾王的故事中。那個(gè)時(shí)刻，時(shí)間似乎停止了，亞爾杰和牧民、現(xiàn)在和歷史傳說(shuō)融為一體，每個(gè)人都是喜悅、滿足和自由的。同時(shí)，亞爾杰收獲了愛情，在清輝的月光中他和心儀的女子互吐情思。當(dāng)研究院領(lǐng)導(dǎo)邀請(qǐng)他到拉薩錄制說(shuō)唱時(shí)，他猶豫了，舍不得牧民、也舍不得心愛的女孩，更舍不得自由自在的說(shuō)唱。他以為要面對(duì)更多的現(xiàn)場(chǎng)聽眾去傳播格薩爾故事，便下定決心來(lái)到了拉薩。然而他面對(duì)的卻是冷冰冰的錄音機(jī)，連格薩爾王的大將在夢(mèng)中也憂郁地看著他，他很快就開始厭煩、焦慮、恐懼，甚至于暫時(shí)性失聰、失明，最后再也無(wú)法通神地說(shuō)唱格薩爾王了。亞爾杰重返草原，希望回到自由的天地，不過(guò)草原變了樣，被汽車和狂躁的音樂(lè)占領(lǐng)了。

前后反差如此巨大，因?yàn)檎f(shuō)唱的對(duì)象變了，在草原時(shí)是實(shí)實(shí)在在的牧民，大家聽得如癡如醉，在拉薩卻是沒有反應(yīng)的錄音機(jī)，只有單調(diào)的電流聲和嘈雜聲刺激耳朵折磨精神。格薩爾說(shuō)唱藝術(shù)是表演藝術(shù)，“表演是一種交流性展示的模式”[8]，它由藏族人的生活世界而來(lái)，同時(shí)也活躍在藏族人生活的世界。它的對(duì)象就在現(xiàn)場(chǎng)，是活生生的人，說(shuō)唱者能感受到他們，能聽到他們的反饋，能從反饋中得到激勵(lì)、信心和認(rèn)可。這一切，卻是錄音機(jī)無(wú)法給予的。

作家提出的問(wèn)題是：口頭藝術(shù)脫離了生活世界，它還能存在嗎？它將如何存在？它的存在還是本真嗎？亞爾杰之所以會(huì)去到拉薩錄制說(shuō)唱，其原因正是研究院需要搶救、保存格薩爾說(shuō)唱藝術(shù)。一個(gè)悖論在此形成：希望保留藏族文化、說(shuō)唱藝術(shù)的精華，得到的結(jié)果卻是脫離了生活語(yǔ)境的故事(語(yǔ)句)。而生活世界正在發(fā)生劇烈變化：現(xiàn)代化生活方式進(jìn)入了原本閉塞自足的草原，收音機(jī)、電視、流行音樂(lè)取代了格薩爾說(shuō)唱藝術(shù)。如此看來(lái)，對(duì)現(xiàn)實(shí)沖擊傳統(tǒng)的焦慮、對(duì)地方性非遺存在困境的揭示是《神授》的主題。

《神授》能引起讀者的共鳴，依賴于作者采用的空間敘事的技巧。小說(shuō)通過(guò)說(shuō)唱表演改變地理空間從而推進(jìn)故事，以空間轉(zhuǎn)換而非時(shí)間變化來(lái)推進(jìn)敘事進(jìn)程。說(shuō)唱藝人每一次表演以及表演空間的變化，都被賦予獨(dú)特的意義，都參與了文本整體意蘊(yùn)的表達(dá)。說(shuō)唱的地理空間不斷變化，伴隨著精神空間的變換。游走于草原的各個(gè)部落，亞爾杰感到“喜悅”“沖動(dòng)”“激動(dòng)”“親切”“快樂(lè)”“幸?！?；但是，進(jìn)入拉薩的研究院后，他的內(nèi)心卻是“孤獨(dú)”“焦慮”“無(wú)助”“疼痛”“歉疚”“壓迫”的。說(shuō)唱藝人亞爾杰處于草原時(shí)，人與自然、精神與文化融為一體。反復(fù)出現(xiàn)的天神丹瑪和狼體現(xiàn)了文化的神性空間，正是在此空間亞爾杰成了說(shuō)唱藝人，身為說(shuō)唱藝人他盡情游走在草原的各個(gè)場(chǎng)域(地理空間)。格薩爾王的故事是說(shuō)唱的內(nèi)容，亞爾杰的一次次表演讓文化空間變得愈來(lái)愈鮮活、獨(dú)特和厚重?？臻g的融合使神靈、祖先和說(shuō)唱藝人統(tǒng)為一體，揭示了亞爾杰沉浸其中、自由自在的心靈狀態(tài)，凸顯了草原人民那種無(wú)拘無(wú)束、生機(jī)勃勃而又與環(huán)境渾然一體的生存境況。由此反觀，拉薩所缺少的，正是融于自然、傳統(tǒng)以及部落的自由完滿的人性，得到的卻是技術(shù)理性下蒼白的、機(jī)械的生活以及對(duì)金錢的無(wú)休止追求。顯然，兩個(gè)地理空間有不同的文化隱喻——草原文化和現(xiàn)代化的技術(shù)文化。前者代表草原(也是藏文化)的歷史和傳統(tǒng)，后者意味著草原的現(xiàn)在與未來(lái)。作品以說(shuō)唱藝人處于草原時(shí)各種空間的交融和諧體現(xiàn)生活世界自由完滿的狀態(tài)和在拉薩時(shí)各種空間的分裂對(duì)抗體現(xiàn)現(xiàn)代生活中人的蒼白和碎片化，這兩個(gè)空間的對(duì)立，則是兩種文化的對(duì)立，體現(xiàn)著作者對(duì)傳統(tǒng)的依戀、對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的反思以及對(duì)生存價(jià)值的感悟。

總之，次仁羅布的小說(shuō)，既有豐厚的人文價(jià)值，亦有深刻的民族內(nèi)蘊(yùn)，還有匠心獨(dú)運(yùn)的敘事技巧。不止《殺手》和《神授》如此，他的小說(shuō)幾乎篇篇都有特點(diǎn)。例如《放生羊》亦廣受贊嘆，小說(shuō)通過(guò)不固定的受敘者(桑姆和羊)的頻繁變動(dòng)，將現(xiàn)實(shí)與想象以及多個(gè)人物的心靈世界同時(shí)呈現(xiàn)，凸顯了人對(duì)于信仰的本質(zhì)需求以及擁有信仰的人的飽滿生存狀態(tài)，具有強(qiáng)烈的心靈震撼力。限于篇幅，不再列舉次仁羅布的其他小說(shuō)，但可以肯定：聚焦人的存在、關(guān)懷并重審藏族傳統(tǒng)和地方性知識(shí)是次仁羅布作品的核心主題，而他又善于以具有獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)人風(fēng)格的敘事技巧和語(yǔ)言特色予以表現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)：民族文學(xué)批評(píng)應(yīng)堅(jiān)持人文性、民族性和文學(xué)性的三元統(tǒng)一

次仁羅布創(chuàng)作的啟示在于：書寫民族文化、展現(xiàn)民族性本身是值得肯定的寫作出發(fā)點(diǎn)，但必須有藝術(shù)的創(chuàng)新，不能一味描摹生活甚至捏造民俗，停留在描繪民俗、儀式、語(yǔ)言、風(fēng)光等表象的景觀化寫作上。亦應(yīng)具有世界文學(xué)的眼光，超越狹隘的民族視野，讓文學(xué)具有更深更廣的人文精神，具有“讓人動(dòng)心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮”的力量，“傳遞向上向善”的價(jià)值觀，這是文學(xué)作為人學(xué)的首要和必然的要求。

反觀之，民族文學(xué)批評(píng)和理論研究應(yīng)超越之前囿于民族特色的話語(yǔ)習(xí)慣，探索更全面、更深層的研究路徑。粗略而言，要了解人文性、民族性和文學(xué)性才是創(chuàng)作和批評(píng)的核心原則。人文性是少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的首要標(biāo)準(zhǔn)，其基本出發(fā)點(diǎn)是面對(duì)當(dāng)代人的需求和社會(huì)的良性發(fā)展；民族性是文本世界中表現(xiàn)出來(lái)的民族文化心理和價(jià)值觀念，即別林斯基所謂“民族精神生活”[9]，果戈里所謂“民族的眼睛”[10]。研究者亦應(yīng)摒棄民族文化與文學(xué)作品簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)的模式，重視文學(xué)藝術(shù)的特殊性，注重文學(xué)的文學(xué)性。文化是文學(xué)的基礎(chǔ)，文學(xué)是文化的一種表現(xiàn)形式?？梢姡宋男院兔褡逍员仨氁詫徝佬螒B(tài)(文學(xué)性)的方式予以實(shí)現(xiàn)。以文學(xué)作品為中心，思考人文性和民族性價(jià)值是如何表現(xiàn)的？由此，便能將三個(gè)維度統(tǒng)一起來(lái)，形成對(duì)民族文學(xué)作品更全面的闡釋?？傊?，當(dāng)前的多民族文學(xué)研究務(wù)必從文學(xué)簡(jiǎn)單反映論的泥潭中走出來(lái)，不再片面地將作品內(nèi)涵與民族文化簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，務(wù)必立足于人文性、民族性和文學(xué)性三元辯證統(tǒng)一的批評(píng)立場(chǎng)，方能推進(jìn)多民族文學(xué)研究朝著更細(xì)化、深化、科學(xué)化的方向發(fā)展。