傅爾得

如果我們登入紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的網(wǎng)站，就能看到其當(dāng)下正在進(jìn)行的展覽之一：新攝影展。眾所周知，“新攝影展”是在MoMA曾經(jīng)那位著名的攝影部策展人約翰·薩考夫斯基的主導(dǎo)下，從1985年便開(kāi)始的一年一度的傳統(tǒng)活動(dòng)。雖然中間停辦過(guò)幾年，而且近幾年它也由年度展變成了隔年展，但它依舊是目前世界各博物館中為數(shù)不多的定期舉辦的當(dāng)代攝影展之一，且它一直是我們監(jiān)測(cè)攝影發(fā)展動(dòng)向的重要指標(biāo)。

跟往屆不同的是，因?yàn)橐咔?，這一次以探索照片之間的交流與對(duì)話(huà)為主題的展覽，全部改為在網(wǎng)上進(jìn)行，方式是每隔一周上線一位攝影師的作品，同時(shí)輔以攝影師對(duì)自己作品的音頻介紹。

我們?cè)缫蚜?xí)慣了數(shù)字化地閱讀圖片，所以，當(dāng)攝影展沒(méi)有了實(shí)體場(chǎng)景時(shí)，我們不會(huì)產(chǎn)生太大的不適。而且，網(wǎng)上展覽的便利性還在于：它不再是一個(gè)在某時(shí)某地發(fā)生的一次性展覽，而是我們?cè)谌魏螘r(shí)候任何地方都可以點(diǎn)擊進(jìn)去的虛擬展間。

在疫情期間，網(wǎng)絡(luò)作為一種虛擬媒介，成了我們可以任意抵達(dá)某處的“任意門(mén)”。不僅是展覽現(xiàn)場(chǎng)，連那些我們?cè)仨氂H自要到場(chǎng)的辦公室、會(huì)議、演講等等，都可以轉(zhuǎn)到網(wǎng)上進(jìn)行?；ヂ?lián)網(wǎng)的神通在疫情期間得到了彰顯：在我們不得不保持距離的時(shí)候，它能夠?yàn)槲覀兿艟嚯x。

對(duì)大多數(shù)攝影師來(lái)講，在疫情期間要從一地去另一地完成某個(gè)拍攝，似乎成了不可能的任務(wù)。但網(wǎng)絡(luò)為他們提供了另一種可能：隔屏遠(yuǎn)程拍攝。

住在倫敦的攝影師納達(dá)夫·坎德（Nadav Kander），就在居家隔離期間，通過(guò)電腦軟件Zoom，為英國(guó)的先鋒音樂(lè)雜志《The Wire》拍攝了封面人物：住在巴塞羅那的電子音樂(lè)制作人Arca。與納達(dá)夫·坎德一樣身兼藝術(shù)家和時(shí)尚攝影師身份的美國(guó)攝影師科利爾·肖爾（Collier Schorr），也一樣在家中通過(guò)Zoom為《名利場(chǎng)》雜志拍攝了封面人物：歌手、詞曲作家和女演員加奈兒·夢(mèng)奈（Janelle Monae）?！都~約客》雜志也做了同樣的事情，他們邀請(qǐng)攝影師馬特·格拉布（Matt Grubb）拍攝了歌手菲比·布里奇斯（Phoebe Bridgers）。馬特·格拉布手握照相機(jī)，對(duì)準(zhǔn)了出現(xiàn)在他臺(tái)式電腦上的菲比·布里奇斯，因此，最后的照片中，除了菲比·布里奇斯的肖像之外，還有那臺(tái)臺(tái)式電腦，以及在Facetime軟件的小畫(huà)框中出現(xiàn)的攝影師自己。

各雜志紛紛采用隔屏拍攝，雖說(shuō)是對(duì)時(shí)局的一種適應(yīng)，但似乎讓人產(chǎn)生了一種幻覺(jué)：我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。但網(wǎng)友們的反應(yīng)，讓這些遠(yuǎn)程攝影看來(lái)更像是一種避免坐以待斃的選擇。雖然納達(dá)夫-坎德的那次拍攝獲得了不少好評(píng)，但科利爾-肖爾就沒(méi)有這么幸運(yùn)，在《名利場(chǎng)》雜志的網(wǎng)絡(luò)論壇中，就有網(wǎng)友如此留言：“這也許是我看過(guò)的最糟糕的加奈兒·夢(mèng)奈的照片，主要是因?yàn)檎掌雌饋?lái)一點(diǎn)也不像她。我敢肯定，她本可以用iPhone拍一張更好的封面照?！?/p>

這種樸素的反應(yīng)，讓遠(yuǎn)程攝影看起來(lái)像是迫不得已而為之，況且，對(duì)新聞攝影師來(lái)講，抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)是完成拍攝的必要條件，不管在任何情況下，他們都不可能以遠(yuǎn)程拍攝來(lái)完成任務(wù)，或許，等到以后技術(shù)更加成熟，新聞攝影師也可以遠(yuǎn)程抓取畫(huà)面。不管怎樣，屏幕在此刻的確凸顯了出來(lái)，而屏幕如何重塑著我們看待世界的方式，則是在網(wǎng)絡(luò)的任意門(mén)功能幾乎全方位影響著我們的工作、生活時(shí)，我們不應(yīng)該逃避的思考。

如果我們回頭看看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在前疫情時(shí)代，谷歌街景就已經(jīng)為很多攝影師提供了在屏幕前拍攝世界的新角度。比如，德國(guó)攝影師邁克爾·沃爾夫（Michael Wolf）的《一系列不幸事件》系列，便曾引發(fā)了外界關(guān)于“對(duì)街景的截圖究竟算不算作品”的質(zhì)疑。類(lèi)似的質(zhì)疑曾引發(fā)過(guò)廣泛的討論，最終于某種程度上達(dá)成了這樣的共識(shí)：選擇與截取哪一個(gè)畫(huà)面，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的主觀選擇和對(duì)原材料的再創(chuàng)作。如此，對(duì)攝影創(chuàng)作者來(lái)講，無(wú)論是截取谷歌街景，還是親自站在某條街道上取景拍攝，看上去沒(méi)什么原則上的不同，這一爭(zhēng)論更加強(qiáng)調(diào)并更普及了的，是攝影的主觀性。

我們?cè)賮?lái)看看畫(huà)家們對(duì)屏幕的回應(yīng)。我們知道，屏幕在很多時(shí)候已經(jīng)成了畫(huà)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）的畫(huà)布，他在很早之前就開(kāi)始在iPhone和iPad屏幕上作畫(huà)了，疫情期間，他便在iPad上畫(huà)下了一百多幅住所周邊的風(fēng)景。與格哈德·里希特（Gerhard Richter）一樣，呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）的作品也對(duì)攝影與繪畫(huà)的關(guān)系進(jìn)行過(guò)深入的探索，他也曾根據(jù)攝影作品來(lái)繪畫(huà)，比如2001年他基于報(bào)紙上的一幅攝影照片所創(chuàng)作的“上?！?。但2020年底在卓納畫(huà)廊香港空間舉行的個(gè)展中，一幅他于2019年畫(huà)的《深圳》，體現(xiàn)了他將視角轉(zhuǎn)移到了屏幕前。雖然圖伊曼斯沒(méi)有去過(guò)深圳，但他從電腦屏幕上播放的一部紀(jì)錄片中截取了一幀畫(huà)下來(lái)。從他那幅鳥(niǎo)瞰深圳的畫(huà)作中，我們清晰地看到了一同被畫(huà)進(jìn)去的，還有播放/暫停鍵以及倒退和快進(jìn)鍵。這些按鍵所代表的時(shí)代性，是一位畫(huà)家對(duì)當(dāng)下人們觀看世界方式的敏銳捕捉。

所以，藝術(shù)家們?cè)缇驮谝愿髯缘膭?chuàng)作方式和表現(xiàn)回應(yīng)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)：屏幕早已向現(xiàn)實(shí)進(jìn)攻，以試圖取代我們觀看與了解世界的方式。只是，在過(guò)去的一年，屏幕被疫情狠狠地推了一把，加速了腳步。