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一直以來，鄉(xiāng)土文學(xué)在中國(guó)海峽兩岸文壇都占據(jù)著及其重要的地位，而自上世紀(jì)八十年代末九十年代初，隨著兩岸社會(huì)的變化以及新世代作家的成長(zhǎng)，鄉(xiāng)土文學(xué)也相應(yīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，進(jìn)入了新時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)階段。臺(tái)灣方面的代表作家有陳淑瑤、陳雪、甘耀明、吳明益、童偉格等，大陸方面則有葉煒、葉鳳群、付秀瑩、梁鴻。閻連科、莫言、賈平凹、黃春明等傳統(tǒng)鄉(xiāng)土作家在后期的創(chuàng)作中也出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)變。此時(shí)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土作家不再恪守魯迅、沈從文式的鄉(xiāng)土創(chuàng)作，而是融合了神話、寓言等手法，開啟了“第三條道路”鄉(xiāng)土文學(xué)的探索。(1)楊森： 《鄉(xiāng)土文學(xué)第三條道路的探索： 閻連科的“神實(shí)主義”寫作》，《江西社會(huì)科學(xué)》，2018年第4期。過往的鄉(xiāng)土?xí)鴮懚嘁阅行宰骷覟橹黧w，因此對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)的書寫仍停留在傳統(tǒng)的男性視閾內(nèi)。尤其對(duì)于鄉(xiāng)土女性的刻畫，更多是作為男性權(quán)力社會(huì)下的附庸品。

進(jìn)入上世紀(jì)九十年代尤其是新世紀(jì)以來，隨著兩岸“70后”鄉(xiāng)土女性作家的崛起，這樣的現(xiàn)象也開始出現(xiàn)了扭轉(zhuǎn)。對(duì)此，本文將聚焦大陸的梁鴻、付秀瑩，臺(tái)灣的陳淑瑤、陳雪等幾位新生代女性鄉(xiāng)土作家，展開討論。同時(shí)這幾位“70后”鄉(xiāng)土女性作家盡管都出身鄉(xiāng)村，但全都擁有高校教育背景，由于她們都接受了學(xué)院體制下完整的知識(shí)體系，對(duì)于女性與鄉(xiāng)村有著更為清楚的認(rèn)知，因此在寫作時(shí)可以結(jié)合自身的情感與知識(shí)體系，采用一種比較抽離式的態(tài)度面對(duì)自己成長(zhǎng)的土地。這也使得這些女性鄉(xiāng)土作家在書寫鄉(xiāng)土?xí)r，避免陷入了簡(jiǎn)單的歌頌或是批判鄉(xiāng)土的二元對(duì)立。趙園曾將五四以來對(duì)于鄉(xiāng)土的描寫分為兩派：“上承古代田園詩(shī)的傳統(tǒng)，寫偏于靜態(tài)、穩(wěn)定的鄉(xiāng)村，而注重均衡勻稱的形式，追求美感的純凈，以及主張寫革命化的鄉(xiāng)村或破產(chǎn)中的鄉(xiāng)村?！?2)趙園： 《地之子》，北京： 北京大學(xué)出版社，2007年，第114頁(yè)。對(duì)此閻連科也曾指出：“中國(guó)的鄉(xiāng)土文學(xué)，大致分為魯迅和沈從文兩個(gè)派別。”(3)閻連科： 《發(fā)現(xiàn)小說》，臺(tái)北： 印刻文學(xué)生活雜志出版社，2011年，第39頁(yè)。認(rèn)為其中一條脈絡(luò)是從陶淵明開始，到后來的李漁、周作人，再到沈從文以及汪曾祺、孫犁等作家，對(duì)鄉(xiāng)土主要采用的是贊歌式書寫，而另一條脈絡(luò)則是以魯迅為代表的站在高位對(duì)鄉(xiāng)土的啟蒙式書寫。盡管這種劃分略顯粗糙，但從中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的整體發(fā)展歷程來看，卻也有一定的道理。因此新時(shí)期女性鄉(xiāng)土作家也有意與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土?xí)鴮懛绞奖３志嚯x，并試圖開辟一條新的路徑，以女性敏銳的視角重新進(jìn)入鄉(xiāng)村。

一、 鄉(xiāng)土白描與日常敘事

由于兩岸這批新時(shí)期女性鄉(xiāng)土作家都出生于1970年代，成長(zhǎng)于1980年代，不管是較之于早年閻連科、莫言筆下那種徘徊于饑餓和其他傷痕之間的大陸鄉(xiāng)土，還是黃春明筆下刻畫的籠罩在日據(jù)時(shí)期陰影中的臺(tái)灣鄉(xiāng)土，這批新生代的鄉(xiāng)土作家成長(zhǎng)于平穩(wěn)的“小時(shí)代”。對(duì)她們而言寫作更多是從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，正如付秀瑩所說：“我們這一代人寫作的意義，可能正來自于‘經(jīng)驗(yàn)寫作’，來自于我們每個(gè)人獨(dú)特的、不可復(fù)制的日常經(jīng)驗(yàn)?！?4)宋學(xué)清： 《如何講述新的中國(guó)鄉(xiāng)村大故事——以付秀瑩〈陌上〉為例》，《揚(yáng)子江評(píng)論》，2018年第3期。因此這批兩岸女性鄉(xiāng)土作家在進(jìn)行鄉(xiāng)土?xí)鴮憰r(shí)，更多是從自身的生命歷程出發(fā)，著眼于日常生活敘事。新時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)也與“后現(xiàn)代主義”有一定的關(guān)系，相比于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文學(xué)，更多是采用一種輕盈的書寫方式，對(duì)傳統(tǒng)的大歷史敘述進(jìn)行解構(gòu)。同時(shí)，這也與鄉(xiāng)土社會(huì)在兩岸的處境有關(guān)，正如陳曉明所說：“鄉(xiāng)土中國(guó)在整個(gè)現(xiàn)代性的歷史中，是邊緣的，被陌生化的、被反復(fù)篡改的，被顛覆的存在，它只有碎片，只有片段和場(chǎng)景?！?5)陳曉明： 《鄉(xiāng)土敘事的終結(jié)和開啟——賈平凹的〈秦腔〉預(yù)示的新世紀(jì)的美學(xué)意義》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2005年第6期。因此面對(duì)這樣一種破碎的鄉(xiāng)土社會(huì)，兩岸的鄉(xiāng)土女性作家也擺脫了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土?xí)鴮懼械暮甏髷⑹?，轉(zhuǎn)而以日常生活敘事的方式重新回歸鄉(xiāng)村。“日常生活”成為了新時(shí)期女性鄉(xiāng)土?xí)鴮懙奈谋局黧w內(nèi)涵，不管是付秀瑩的《陌上》還是陳淑瑤的《流水賬》，都是在言說鄉(xiāng)土民間的日常生活。海默爾對(duì)“日常生活”進(jìn)行了理論性的梳理，指出了日常生活的基本樣態(tài)：“日常生活(中性地)指出生活中我們一再重復(fù)的行為，一再游歷的旅程，以及我們久住的空間。日常生活所指出的這些特色，均確確實(shí)實(shí)地編織了我們一天又一天的生活。日常性的生活，其特別之處就在于它沒有特別之處。精確地說，日常生活總是被忽略的、不顯眼的、不突出的。”(6)海默爾： 《日常生活與文化理論》，用群英譯，臺(tái)北： 韋伯文化出版社，2005年，第1頁(yè)。付秀瑩的《陌生》以白描的方式為讀者還原了“芳村”的全景，以電影蒙太奇的方式建構(gòu)了人物眾生相，同時(shí)書中食物成為了重要的意象，不管是增產(chǎn)媳婦做的韭菜盒子、小米粥、香椿雞蛋，還是耀宗媳婦做的韭菜雞蛋餡兒餃子，作者寫的都是尋常百姓家的日常食物。不管遇到再大的事，人們都先填飽肚子再說，也展現(xiàn)了中國(guó)人“民以食為天”的基本生活觀念。

全書的章節(jié)之間并不存在完全必然的聯(lián)系，正如宋學(xué)清指出，全書采用的是“散點(diǎn)透視”的方式，每一章展現(xiàn)的是不同的主人公與迥異的生活樣態(tài)。全書沒有完整的故事情節(jié)，更不會(huì)有讓人感到震驚或是聳人聽聞的戲劇沖突，此時(shí)的鄉(xiāng)村沒有了早年鄉(xiāng)土敘事中的那種極致苦難與慘烈的權(quán)力爭(zhēng)斗，更多的只是雞毛蒜皮的東村長(zhǎng)西家短的日常生活。然而作者也正是以此為我們展現(xiàn)了當(dāng)下最為真實(shí)的鄉(xiāng)村社會(huì)，尤其是在商品化的消費(fèi)主義時(shí)代，鄉(xiāng)村面對(duì)現(xiàn)代資本主義的入侵，人們被金錢利益沖昏了頭腦，此時(shí)金錢至上牢牢占據(jù)著人們的觀念。跟早期鄉(xiāng)土社會(huì)重視教育不同，此時(shí)人們反過來將靠賭博發(fā)財(cái)?shù)臄U(kuò)軍稱為“能人”，而對(duì)于讀書有了更加實(shí)際的考慮：“嫂子笑道，念個(gè)博士出來，還得找工作，買房子，跟人家軍力他們比起來，一個(gè)花，一個(gè)掙，里外里，差了多少錢呀?！?7)付秀瑩： 《陌上》，北京： 十月文藝出版社，2016年，第339頁(yè)。較之于買房娶媳婦等實(shí)際問題，透過知識(shí)改變命運(yùn)似乎已經(jīng)不再是那么迫切的事情。早期的鄉(xiāng)土文學(xué)中，不管是路遙的還是后來閻連科、莫言的作品中，都大量書寫了農(nóng)村人依靠知識(shí)和教育進(jìn)入城市改變身份的故事，包括作家本人也是這樣實(shí)現(xiàn)了身份的轉(zhuǎn)變。相比之下，付秀瑩筆下的鄉(xiāng)村則有了很大的改變。一旦讀書不能馬上轉(zhuǎn)換成可見的經(jīng)濟(jì)利益，便被村民視為無用之物，因此當(dāng)鄉(xiāng)村教師劉蘭月試圖勸阻村民——不讓孩子輟學(xué)時(shí)，遭到的卻是村民的一頓搶白：“村里能有幾個(gè)考上大學(xué)的？就算是考上了，家里頭沒人沒勢(shì)的，工作也難找。還不如出去打個(gè)工，早點(diǎn)掙下錢，早點(diǎn)娶媳婦要緊。婦人冷笑道，文化吃香？你們倒有文化，怎么在這小屋子里白水煮面條吃？村子里那些個(gè)大老板們倒是睜眼瞎，個(gè)頂個(gè)金山銀山的，幾輩子享不盡的福?！?8)付秀瑩： 《陌上》，第339頁(yè)。可以看到，此時(shí)金錢成為了村民唯一的邏輯，正如齊美爾敏銳地看到金錢成了概括一切值得追求目標(biāo)的通用語(yǔ)：“人們將貨幣——一種獲得其他物品的純粹手段變?yōu)樽罱K的目的，目標(biāo)被手段所遮蔽，真正的目標(biāo)不斷地退到意識(shí)的地平線，最終沉入地平線?！?9)齊美爾： 《金錢、性別、現(xiàn)代生活風(fēng)格》，顧仁明譯，上海： 華東師范大學(xué)出版社，2010年，第10頁(yè)。

這也就不難理解人們何以為了追逐利益，甚至不惜以犧牲鄉(xiāng)村的環(huán)境與自身健康為代價(jià)。書中刻畫了皮革廠污染對(duì)鄉(xiāng)土環(huán)境的破壞：“這地方做皮革，總也有三十多年了。這東西厲害，人們不敢喝自來水不說，更有一些人，不敢進(jìn)村子，一進(jìn)村子，就難受犯病，胸口緊，喘不上氣，頭暈頭疼。小子這是舍著命掙錢哪。也不知道，往后上了年紀(jì)，有沒有什么不好。如今村里人，年紀(jì)輕輕的，凈得一些個(gè)稀奇古怪的病的，難說不是這個(gè)鬧的?！?10)付秀瑩： 《陌上》，第249頁(yè)。從中可見被金錢資本異化的村民，在盲目的金錢狂熱面前已然顧不上自身的健康，而付秀瑩正是借由這些病態(tài)的身體隱喻鄉(xiāng)村的疾病，正如作者在第十九章的引子所寫：“人們病了，先生給人們看病。村莊病了，誰給村莊看病?！备缎悻撜怯纱藶樽x者展現(xiàn)了當(dāng)下的鄉(xiāng)村圖景，此時(shí)的鄉(xiāng)村早已不是烏托邦的存在，城市所存在的問題，鄉(xiāng)村同樣也有，甚至較之于城市有過之而無不及。正如劉文祥指出自1990年以來，疾病書寫已經(jīng)逐漸成為了鄉(xiāng)土文學(xué)的主流，這背后也蘊(yùn)含著作家對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)存在種種問題的憂思，并借由疾病將內(nèi)心的憤懣與無奈展現(xiàn)出來?！班l(xiāng)土的處境使人們認(rèn)識(shí)到它的有限性，正如人們對(duì)自己健康的認(rèn)識(shí)一樣，鄉(xiāng)土一樣也是會(huì)生病的，鄉(xiāng)土已經(jīng)不再與真理、歷史等宏大話語(yǔ)結(jié)合，鄉(xiāng)村已經(jīng)不能夠代表什么，只能夠代表它自身——一個(gè)虛弱的、被征服的歷史主體?！?11)劉文祥： 《被釋放的疾?。?1990年代以來鄉(xiāng)土小說中的疾病書寫》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》，2019年第6期。

另一方面，臺(tái)灣女性鄉(xiāng)土作家陳淑瑤在《流水賬》中同樣也以白描的方式，記錄了澎湖島上的人與事?！读魉~》與《陌上》一樣，每一章節(jié)都為獨(dú)立，并沒有連貫的故事情節(jié)。作品同樣采用了日常敘事的方式，詳實(shí)地記載了澎湖島上居民的生活樣態(tài)，當(dāng)中既有田間少男少女美好的初戀，也有民間民俗慶典的展現(xiàn)，也包含了村里人松土播種、除草澆肥、摘瓜剝豆的田園生活，描繪的都是一些再瑣碎不過的日常生活樣態(tài)，整部作品都是由無數(shù)的日常片段編織組合而成。正如藍(lán)鮑爾所說：“我們的世界觀不只是被大型的公共事件所形塑，還包括那些最熟悉而被忽略的日常生活面向，并且被人們長(zhǎng)期漠視。日常生活這個(gè)概念常常會(huì)被用來指涉中下階層，既然中下階層是默默無名的，那么日常生活的表現(xiàn)方式，就不會(huì)如傳統(tǒng)英雄史詩(shī)般的形式來呈現(xiàn)?！?12)Laurie Langbauer， Novels of Everyday Life： The Series in English Fiction， 1850-1930， lthaca： Cornell University Press， 1999， p.5.因此全書以許多詳盡的細(xì)節(jié)，勾勒出了一部“每天都是起床上學(xué)吃飯睡覺玩，就沒有別的事，就真的沒有別的事嘛”的“流水賬”。(13)陳淑瑤： 《流水賬》，北京： 中國(guó)友誼出版公司，第137頁(yè)，2011年。這也正是一種微觀視域，背后隱含了作者的小歷史觀，這也是對(duì)傳統(tǒng)男性鄉(xiāng)土?xí)鴮懙拇髿v史的解構(gòu)。正如李陽(yáng)春指出：“小歷史觀把過去所謂單線大寫的歷史(History)，分解成眾多直線小寫的歷史(histories)；把那個(gè)‘非敘述、非再現(xiàn)’的歷史(history)，拆解成了一個(gè)個(gè)由敘述人講述的歷史(his-stories)，多元化的、個(gè)人化的小歷史觀逐漸取代曾經(jīng)的主流權(quán)威的大歷史觀。”(14)李陽(yáng)春、伍施樂： 《顛覆與消解的歷史言說——新歷史主義小說創(chuàng)作特征論》，《中國(guó)文學(xué)研究》，2007年第2期。因此兩位鄉(xiāng)土女性作家選擇這樣一種日常生活作為書寫對(duì)象，也是有意在與傳統(tǒng)的大歷史鄉(xiāng)土?xí)鴮懕３志嚯x，將書寫的焦點(diǎn)放在被大歷史所遮蔽的小人物身上。

相比于上文討論的相通之處，二者的鄉(xiāng)土?xí)鴮懸灿胁町愔?。相較之下陳淑瑤的《流水賬》比付秀瑩的《陌上》更為溫情，小說的筆調(diào)十分淡雅，以一種地方志的書寫方式展現(xiàn)了澎湖島的人物景觀。例如小說的篇目命名都是十分具體的時(shí)令或是對(duì)象，如以年節(jié)時(shí)令(農(nóng)民歷、春水、清明、秋來、大寒、年等)、地方實(shí)景與實(shí)物(腌、瓜枕子、農(nóng)耕隊(duì)、吉貝、林投與瓜山、掃墓、鯁魚刺、筏、青香瓜等)、家事和心事(借、父與子、新牛、趕豬、暗戀、雷醋、玉殞、別等)來取名。同時(shí)，作品中夾雜了大量的方言用語(yǔ)，人物對(duì)話幾乎都保留了原有的閩南話語(yǔ)。例如：“我一厝內(nèi)的人蚜蚜爬，就守在這奉待汝一人喔？死？我若死汝就快活啊，看汝欲找誰人呷一嘴燒一嘴冷？賢仔？哼！伊迋真仔若咸龜咧！”(15)陳淑瑤： 《流水賬》，第317頁(yè)。作者正是透過方言書寫，最大程度地還原了人們鄉(xiāng)間的生活樣態(tài)，以此展現(xiàn)人物的悲喜苦樂和愛欲糾葛?！半s語(yǔ)”特色也構(gòu)成了臺(tái)灣新時(shí)期鄉(xiāng)土?xí)鴮懙闹匾卣髦?，這也給讀者的閱讀過程中帶來了一種陌生化的體驗(yàn)。此外，《流水賬》中許多處都書寫了臺(tái)灣澎湖地區(qū)的鄉(xiāng)土民間民俗，例如“雷醋”一章記載了祭祖時(shí)為什么要擺七對(duì)筷子，“農(nóng)民歷”中以農(nóng)民歷來算姓氏的筆畫，從而查吉兇，“灰”描繪了拜神燒香和燒金紙的流程。作品中不管是雜語(yǔ)的使用，還是鄉(xiāng)間民俗儀式具體詳細(xì)的展現(xiàn)，都是作者有意而為之。陳淑瑤作為新時(shí)期女性鄉(xiāng)土作家，接受了系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，因此在現(xiàn)代性的參照坐標(biāo)下，在進(jìn)行書寫鄉(xiāng)土?xí)r表現(xiàn)的并不是傳統(tǒng)意義上的天然鄉(xiāng)土，也不是僑寓在城市或異鄉(xiāng)中的記憶鄉(xiāng)土。作者在這里大量挪用民俗儀式，正是在構(gòu)建一個(gè)“現(xiàn)代鄉(xiāng)土”符號(hào)。

臺(tái)灣在上世紀(jì)六十年代就開啟了城市工業(yè)化進(jìn)程，因此城市—鄉(xiāng)村二者的辯證關(guān)系，也是臺(tái)灣新時(shí)期鄉(xiāng)土作家一直在深入思考的問題。安德森在《想象的共同體》中就討論了“印刷資本主義”的興起，大眾透過報(bào)紙新聞的閱讀，不再需要面對(duì)面交流，于是就能通過集體閱讀行為產(chǎn)生互動(dòng)交流。而到了十九世紀(jì)，隨著蒸汽船、汽車、飛機(jī)、相機(jī)、計(jì)算機(jī)和電話的發(fā)明，世界也隨之變成了“全球村”，尤其是在汽車速度的影響下，“城鎮(zhèn)市區(qū)只是一個(gè)壓縮物”(16)阿帕度萊： 《消失的現(xiàn)代性： 全球化的文化向度》，鄭義愷譯，臺(tái)北： 群學(xué)出版有限公司，2009年，第39—41頁(yè)。。乃至到了今天的網(wǎng)絡(luò)信息媒體時(shí)代，四海之內(nèi)皆如近鄰，21世紀(jì)洶涌的全球化潮流也不斷地模糊著傳統(tǒng)的地域邊界。這在臺(tái)灣的鄉(xiāng)土社會(huì)有著較為直觀的展現(xiàn)，不管位于多么偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)間，都可以看到麥當(dāng)勞、肯德基、星巴克、全家、711便利店等全球連鎖商店的身影，這些連鎖店正在逐漸取代具有地方特色的各式商店，這也正是全球化潮流下文化同質(zhì)化的反映，此時(shí)鄉(xiāng)村/城市的邊界線愈發(fā)模糊。同時(shí)正如陳惠玲所指出：“現(xiàn)代性論述強(qiáng)調(diào)資本主義的普世化、全球化，因此將鄉(xiāng)土描繪成狹隘、不變，以便最終消滅鄉(xiāng)土，將它們吸納在現(xiàn)代性之下?！?17)陳惠玲： 《從生產(chǎn)鄉(xiāng)土到科幻鄉(xiāng)土——臺(tái)灣新世代鄉(xiāng)土小說書寫類型的承繼與衍異》，《國(guó)文學(xué)報(bào)》，2014年第6期。因此在現(xiàn)代性邏輯底下，鄉(xiāng)土永遠(yuǎn)是邊緣的存在，只有等待現(xiàn)代城市的開發(fā)改造乃至取代。這對(duì)于生活在鄉(xiāng)土社會(huì)的人們來說，也由此產(chǎn)生了一種漂泊不定的無根之感，不管身居何處都無法找到自己的身份屬性。陳淑瑤在鄉(xiāng)土?xí)鴮懼写罅康嘏灿妹袼變x式，正是因?yàn)椤懊袼變x式”是最具有可辨識(shí)度的地方鄉(xiāng)土特性，是一種賦予群體身份認(rèn)同感的共同核心傳統(tǒng)。正如葉舒憲在《寶島諸神》中談?wù)撁耖g民俗與臺(tái)灣社會(huì)之間的關(guān)系時(shí)指出：“現(xiàn)代人受到更多沖擊和不順意，或是生活上的挫折，或經(jīng)濟(jì)不景氣的緣故，更容易寄托于民間信仰。民間信仰與臺(tái)灣人生活密切結(jié)合也是事實(shí)。民間信仰是多數(shù)臺(tái)灣人安全感的依附。”(18)葉舒憲： 《寶島諸神： 臺(tái)灣的神話歷史古層》，廣州： 南方日?qǐng)?bào)出版社，2011年，第392頁(yè)。因此陳淑瑤正是透過民間民俗的書寫，重新賦予了鄉(xiāng)土民間的地方主體性，建構(gòu)了一個(gè)具有符號(hào)意義的“現(xiàn)代鄉(xiāng)土”，并可借此表征“群體的身份感”。人們也正是在這種身份感中尋找到自我安身立命之所在，同時(shí)這也是某種程度上作者透過寫作所達(dá)成的“返鄉(xiāng)之旅”。

二、 女性情感與身體性別

臺(tái)灣學(xué)者邱貴芬指出：“臺(tái)灣文學(xué)里的‘鄉(xiāng)土’想象中，一是殘留著純樸傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)土，一是在現(xiàn)代化潮流中下層勞動(dòng)人民受到壓榨的鄉(xiāng)土；八○年代后半的女性鄉(xiāng)土文學(xué)卻與此相異，抑止了傳統(tǒng)及鄉(xiāng)土的浪漫化，表現(xiàn)出鄉(xiāng)土的復(fù)雜面向。”(19)邱貴芬： 《女性的“鄉(xiāng)土想象”： 臺(tái)灣當(dāng)代鄉(xiāng)土女性小說初探》，載邱貴芬： 《中介臺(tái)灣·女人》，臺(tái)北： 元尊文化有限公司，1997年，第125頁(yè)。這樣的評(píng)價(jià)也部分地適用于大陸女性鄉(xiāng)土文學(xué)，隨著女性鄉(xiāng)土作家的崛起，此時(shí)的鄉(xiāng)土意涵出現(xiàn)了更為復(fù)雜的轉(zhuǎn)變，尤其在于人物主體的轉(zhuǎn)移?？梢钥吹讲还苁歉缎悻撨€是陳淑瑤、陳雪的作品，過往鄉(xiāng)土文學(xué)中一般作為男性附庸的女性角色，此時(shí)成為了當(dāng)中的主角，女性的生存樣態(tài)、生命體驗(yàn)成為了小說的主體。尤其是一種對(duì)女性人物細(xì)節(jié)“瞬間”情感狀態(tài)的書寫刻畫，這也是女性作家的敘事美學(xué)特長(zhǎng)?！读魉~》中，村里的用心嬸在回家途中遭遇車禍去世了，作為男性的阿公聽到以后，只是回了一句“生死有命，富貴在天”，便草草慰藉鄉(xiāng)親了事，阿媽卻深受此事影響，久久不能平復(fù)心情。作者在此并沒有直寫阿媽的人物狀態(tài)，而是以書寫景物的方式將畫面定格：“阿媽將母豬生產(chǎn)的胎衣包扎緊再裝進(jìn)麻袋，找到了一個(gè)大小適中的水坑，把麻袋里的東西放進(jìn)水坑，再找些石塊牢牢緊緊地壓住……她往岸上走了一段路，突然想起用心嬸，長(zhǎng)嘆一聲，回首望海上看，已記不得剛剛把胎衣埋在什么地方了?！?20)陳淑瑤： 《流水賬》，第48頁(yè)。作者在此將時(shí)間空間化，外在的實(shí)物與人物的內(nèi)心狀態(tài)產(chǎn)生了一種連接，展現(xiàn)了一瞬之間阿媽對(duì)生命逝去、人生無常的感嘆。這也是女性細(xì)膩心思轉(zhuǎn)瞬間的展現(xiàn)，也許是每一個(gè)不留神的片刻、某個(gè)發(fā)愣的剎那，抑或是沒有意義的、空白的片刻。

另外一幕中，阿母幫意嬸婆拔睫毛：“她想起十多年前還年輕的時(shí)候，意嬸婆幫她挽面的情景。悄悄睜閉眼來，看見她的皺紋恍若幾十年晃眼過去了。她用食指抵住上眼皮，拇指撐開下眼皮，紅紅黏黏的眼眶之中，眼白混濁，湖心沉寂，光禿禿的，沒有半點(diǎn)風(fēng)景，看不見自己映照在里頭?！?21)陳淑瑤： 《流水賬》，第129頁(yè)。這里展現(xiàn)了在幫意嬸婆拔睫毛的過程中，阿母聯(lián)想起年輕時(shí)候同樣是拔睫毛的情景，突然醒悟自己嫁來澎湖，轉(zhuǎn)眼間已經(jīng)幾十年過去了，身為一個(gè)女人的最美好的年華都是在這座島上度過，這也是女性對(duì)時(shí)光流逝、青春不在的剎那感受，以及女性生命和島嶼之間的特殊聯(lián)系。盡管這不是什么驚天動(dòng)地的大事，卻也是作為女性在某個(gè)人生過程中的一種感悟與思考，尤其是女性對(duì)于青春流逝有著更為敏感的認(rèn)知。這樣一種對(duì)女性瞬間生命體悟的書寫，在付秀瑩的《陌上》中也時(shí)?？梢?。精打細(xì)算的婆婆翠臺(tái)，面對(duì)家里復(fù)雜的婆媳關(guān)系，以及和丈夫根來的各種矛盾，還有芳村的種種人情世故，平日原本堅(jiān)強(qiáng)甚至有些強(qiáng)勢(shì)的她，卻在一瞬間內(nèi)心最柔軟之處被觸動(dòng)了：“淡淡的晨光從窗子里探進(jìn)來，好像是要晴天了。屋子里一半明亮一般暗淡，竟仿佛是不同的兩番天地。翠臺(tái)盯著那電話機(jī)看，嘆了口氣，恍恍惚惚往外走。雨點(diǎn)子被霞光染過，十分耀眼奪目，翠臺(tái)仰起頭，有一滴不偏不倚，正好落在她的眼睛里。她一面咬牙罵著，一面拿手背去擦。卻是越擦越多，越擦越流，怎么也擦不清了?！?22)付秀瑩： 《陌上》，第64頁(yè)。兩位女性作家都精準(zhǔn)地把握住了女性人物的精神狀態(tài)，準(zhǔn)確地捕捉到了女性的“當(dāng)下”與“瞬間”，展現(xiàn)了人物在某個(gè)不可言說片段中的思緒與情緒波動(dòng)，并以散文式的技法，透過對(duì)景物的書寫來呈現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)，這也正是女性鄉(xiāng)土作家對(duì)情感的敏銳把控之處。

另一方面，則在于女性的鄉(xiāng)土身體經(jīng)驗(yàn)書寫，透過身體的書寫展現(xiàn)了鄉(xiāng)村女性的人生處境。付秀瑩的《苦夏》和《翠缺》都寫到了農(nóng)村女童被男性長(zhǎng)輩侵犯的情景，作者在這里采用了十分寫實(shí)的筆調(diào)，還原了丫豆兒被傷害時(shí)的場(chǎng)景：“丫豆兒還沒有來得及答應(yīng)，就被全叔一把抱到懷里，他把手伸進(jìn)她的裙子里，丫豆兒嚇得說不出話來，這叫什么游戲？全叔喘著粗氣，說別怕別怕，丫豆兒還是說不出話，只是渾身顫抖。全叔把她抵在炕沿上，像一座山一樣壓下來?！?23)付秀瑩： 《花好月圓》，北京： 中國(guó)言實(shí)出版社，2014年，第118頁(yè)。這也包括翠缺面對(duì)成年男性時(shí)的無力與無奈：“她真的害怕了。轉(zhuǎn)身想跑，被大戰(zhàn)一把抱住了。懵懵懂懂中，她感覺那根秫秸像刀一樣刺入她的身體，她感到自己被劈開了。”(24)付秀瑩： 《花好月圓》，第142頁(yè)。同時(shí)，由于大戰(zhàn)是村里的“能人”，翠缺的反抗顯得更加徒勞無功，因此受到的凌辱是雙重的。作者在這兩個(gè)短篇小說中，以寫實(shí)的筆法直面書寫女性身體被侵害的情景，展現(xiàn)了女性在鄉(xiāng)土社會(huì)中的一種邊緣處境。面對(duì)成年男性的施暴，翠缺和丫豆兒都只能默默忍受，這也凸顯了鄉(xiāng)村性教育的缺失。

此外付秀瑩也借由身體狀態(tài)展現(xiàn)了鄉(xiāng)土女性游離徘徊在鄉(xiāng)土和城市之間的迷茫與不安?！都t了櫻桃》中的櫻桃作為一名平平無奇的女大學(xué)生，畢業(yè)以后留在北京一所私立學(xué)校教書，面對(duì)男性官員連贊的追求，櫻桃一直保持著女性的端莊，并沒有和連贊發(fā)生過多的肉體關(guān)系。但隨著連贊的退出，櫻桃作為大齡“剩女”，不得不面對(duì)人們更多的打量目光。盡管櫻桃深知，所謂的“剩女”稱號(hào)背后實(shí)則是男性中心話語(yǔ)：“一個(gè)女人，在適當(dāng)?shù)哪昙o(jì)不把自己嫁出去，不是心理變態(tài)，就是生理畸形，是罪過，更是難題。”(25)付秀瑩： 《六月半》，陜西： 陜西新華出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2017年，第106頁(yè)。因此當(dāng)再度面對(duì)新的男性追求者——高校老師唐不在時(shí)，櫻桃失去了固有的端莊，面對(duì)唐不在的誘惑，櫻桃爆發(fā)了壓抑多年的強(qiáng)烈性欲：“她瘋狂地咬他，像一架鋼琴，鍵盤裸露著，一碰就響，一碰就轟鳴，就尖叫，任性地，放蕩地，無法無天地。為什么不呢？這么多年的壓抑克制，她是受夠了。她熱烈、嬌媚、放縱，像一個(gè)真正的蕩婦?！?26)付秀瑩： 《六月半》第109頁(yè)。這樣的情欲爆發(fā)帶來的卻只能是更深的空虛，一場(chǎng)極致的放縱之后，櫻桃最終還是回歸到了孤身一人的狀態(tài)，如同一個(gè)孤魂野鬼。櫻桃這樣一種無處安放的身體，代表的正是這批從農(nóng)村進(jìn)入城市的女性，她們渴望留在城市進(jìn)入上層社會(huì)，但現(xiàn)實(shí)的殘酷讓她們不得不在城市和鄉(xiāng)村之間痛苦徘徊。因此面對(duì)母親勸她回到故鄉(xiāng)，櫻桃發(fā)出了絕望的自白：“她要報(bào)仇！她要報(bào)仇！母親、姐姐，還有那些親人們，她們沒有來過北京，沒有在北京待過，沒有受過北京的欺侮。故鄉(xiāng)那一個(gè)小村莊，她是絕不再回去了。不是不回，是回不去了。與其一輩子老死在一個(gè)小圈子里，愚昧、麻木地活著，不如在北京這個(gè)該死的城市跌跌撞撞地試試運(yùn)氣?！?27)付秀瑩： 《六月半》，第111頁(yè)。這也正是以櫻桃為代表的這批城鄉(xiāng)邊緣女性的困境，一方面在城市受過多年現(xiàn)代教育，思想與眼界已經(jīng)完全被城市同化，因此已經(jīng)無法重回父母輩的故土生活，對(duì)于鄉(xiāng)土甚至有著一定程度的抗拒。另一方面，受限于房?jī)r(jià)、薪資等許多現(xiàn)實(shí)因素，始終無法真正融入都市生活，因此不得不游離于城鄉(xiāng)之間。然而這樣一種無根漂泊的狀態(tài)，也給這批鄉(xiāng)土女性帶來了巨大的迷茫與彷徨。

與櫻桃有著相似背景的，還有臺(tái)灣女作家陳雪的“自傳三部曲”中的陳春天，陳春天作為在夜市賣場(chǎng)長(zhǎng)大的女孩，同樣是游離在鄉(xiāng)土和城市之間的邊緣人。相比于城市文明，夜市本身就是一種異質(zhì)性的存在，正如余舜德指出：“夜市作為臺(tái)灣傳統(tǒng)文化的象征，具體地展現(xiàn)了鄉(xiāng)土文化、價(jià)值觀、人際關(guān)系而受到歡迎；另一方面，也被視為非正規(guī)的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)場(chǎng)域，是為破壞城市景觀與經(jīng)濟(jì)秩序、不該存在的落后現(xiàn)象?！?28)余舜德： 《空間、論述與樂趣——夜市在臺(tái)灣社會(huì)的定位》，載黃應(yīng)貴主編： 《空間、力與社會(huì)》，臺(tái)北：“中研院”民族學(xué)研究所，1995年，第392頁(yè)。中國(guó)臺(tái)灣的夜市處境有點(diǎn)類似于中國(guó)大陸的城中村，一方面既保有了本土文化的特性，同時(shí)又具有了商業(yè)廣場(chǎng)的功能，夜市一般位于城市的郊區(qū)，主要販賣低廉的仿冒皮包等服飾，在現(xiàn)代資本邏輯中必然被視為落后的存在。陳春天的家庭靠的正是在這個(gè)具有落后象征的夜市里賣衣服為生，其生活狀態(tài)正如作者自己所描述的，“她想起自己吉普賽人般的生活形態(tài)，或許那就是自小養(yǎng)成的，一種隨處遷徙卻也處處可以安身立命的性格，打游擊似的”(29)陳雪： 《橋上的孩子》，北京： 新星出版社，2012年，第105頁(yè)。。卻也因?yàn)樽孕∵^著這樣一種動(dòng)蕩不安的生活，讓陳春天對(duì)于鄉(xiāng)土/城市/家庭始終抱著錯(cuò)綜復(fù)雜的情結(jié)。陳春天對(duì)自我的認(rèn)知就是從身體的扭曲變形開始的，因?yàn)樽孕【驮谝故薪匈u的緣故，使得她的聲音從原本的甜美動(dòng)人變成了常年沙啞，“她幾乎可以看見喉嚨深處有個(gè)什么在日漸敗壞”?！叭諠u敗壞”也預(yù)示了女主角的身體狀態(tài)走向，而母親甚至讓已經(jīng)進(jìn)入青春期的女兒在夜市直接脫衣洗澡，此時(shí)身體已經(jīng)開始發(fā)育的女主角不得不面對(duì)來自各式成年男性奇異的目光，當(dāng)中包含了強(qiáng)烈的男性凝視(male gaze)(30)勞拉·莫薇(Laura Mulvey)通過分析凝視快感，指出觀看者之所以沉迷于凝視，在于凝視可以使觀看者(主體)得到一種掌控被觀看者(客體)的快感，而這個(gè)主體往往是男性。李臺(tái)芳： 《女性電影理論》，臺(tái)北： 揚(yáng)智文化，1997年，第80頁(yè)。，女主角深刻感受到了自己的身體成為了被窺視的物件。

因此在這種羞恥心面前，女主角開始拒絕洗澡，而是選擇在公共廁所簡(jiǎn)單擦拭身體，然而在這個(gè)無法洗澡的過程中“幾乎聞到自己的身體正在逐漸發(fā)酸發(fā)臭……就像她逐漸腐敗的身體”(31)陳雪： 《橋上的孩子》，第105頁(yè)。。正是由“敗壞”到“發(fā)酸發(fā)臭”再到“腐敗”的身體樣態(tài)，可以看到陳春天將自己的身體視為“不潔”，而隨著對(duì)自我身體的抗拒，也讓她開始了身體的自虐：“她用毛巾絞住自己的頸子，一圈又一圈，纏緊，打結(jié)，然后雙手加重力氣，逐漸感到無法喘息，女孩設(shè)法平躺在地板上，閉上眼睛，靜靜地等待?！?32)陳雪： 《橋上的孩子》，第145頁(yè)。對(duì)于陳春天而言，夜市成長(zhǎng)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)中不僅有身體不潔帶來的恥辱，更有一種精神上的創(chuàng)傷，同時(shí)作為一部自傳體小說，作品也展現(xiàn)了作者陳雪的創(chuàng)傷，因此這也是一種創(chuàng)傷書寫。這樣一種創(chuàng)傷體驗(yàn)具有延遲性效果，這樣的延遲性干擾會(huì)不斷加強(qiáng)對(duì)創(chuàng)傷時(shí)刻的記憶/提取，并且會(huì)不斷回溯、反復(fù)回頭確認(rèn)，如同夢(mèng)魘一般。這種回憶方式也正是本雅明所謂的自發(fā)性的“非意愿性回憶”(33)本雅明： 《說故事的人》，林志明譯，臺(tái)北： 臺(tái)灣攝影工作室，1998年，第146頁(yè).。正如赫曼對(duì)創(chuàng)傷性體驗(yàn)的描述：“亦即一方面對(duì)該事件恐懼，因而感情麻木；另一方面卻又不斷被其干擾，不得不重溫該事件?！?34)朱蒂斯·赫曼： 《創(chuàng)傷與復(fù)原》，楊大和譯，臺(tái)北： 時(shí)報(bào)文化，1995年，第9頁(yè)。因此成年后的陳春天/陳雪，在一個(gè)個(gè)輾轉(zhuǎn)不能成眠的夜晚陷入痛苦，即使成年以后也不得不面對(duì)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)對(duì)身體帶來的持久性傷害：“常年處在莫名的病痛之中，頭痛腳痛背痛腰痛眼睛痛喉嚨痛月經(jīng)痛，上醫(yī)院像在逛百貨公司，身體像一塊破布拖拉著?！?35)陳雪： 《橋上的孩子》，第149頁(yè)。身體的疼痛也隱喻了人生處境，即使后來脫離鄉(xiāng)土/夜市獨(dú)居于臺(tái)北，也依然無法找到自身的歸屬。盡管和不同的男性情人發(fā)生性關(guān)系，但是在一場(chǎng)場(chǎng)狂歡之后迎來的是更大的虛空。陳春天透過對(duì)身體疾病的書寫，借此將新時(shí)期臺(tái)灣鄉(xiāng)土積攢的問題暴露了出來，作者將對(duì)于臺(tái)灣新鄉(xiāng)土社會(huì)的憂慮轉(zhuǎn)化為了作品人物的疾病，因此身體疾病也可視為鄉(xiāng)村的隱喻。陳雪/陳春天展現(xiàn)了徘徊在城市/鄉(xiāng)土的邊緣女性處境，也展現(xiàn)了其矛盾的認(rèn)同，盡管對(duì)于夜市/鄉(xiāng)土有著如此夢(mèng)魘一般的記憶，可是對(duì)于幼年經(jīng)歷的人、事、物仍有著不可磨滅的記憶，尤其對(duì)于鄉(xiāng)村的爺爺更是有著深深的眷戀之情。

前文提到的櫻桃也是如此，盡管對(duì)老家農(nóng)村發(fā)出了惡毒的咒罵，但也懷著羨慕與眷戀：“這個(gè)時(shí)候，櫻桃不免羨慕起她姐姐來。她的姐姐、還有母親，他們平平安安地嫁人、生子，在一個(gè)小地方，從生到死。一輩子，他們是篤定的。篤定的人生，就少了許多彷徨和無助吧。在生活了一輩子的村莊，在村后的泥土里，在龐大的親戚祖墳中，安然長(zhǎng)眠。這個(gè)時(shí)候，稱得上‘如歸’吧。在這蒼茫未知的人世，僅僅這一點(diǎn)點(diǎn)確定，是多么珍貴，又是多么叫人心安。”(36)付秀瑩： 《六月半》，第109頁(yè)。不管是櫻桃充滿困惑的吶喊，還是陳雪/陳春天，都可以看到這些徘徊在城鄉(xiāng)邊緣的女性的迷茫與無助。一方面她們認(rèn)同祖輩的鄉(xiāng)村生活方式，另一方面她們卻始終無法真正融入城市。陳雪和付秀瑩正是透過這樣一種對(duì)女性的身體書寫，展現(xiàn)了這群邊緣女性復(fù)雜的情感糾葛。

結(jié)語(yǔ)

本文透過“鄉(xiāng)土白描與日常敘事”、“女性情感與身體性別”兩個(gè)層面，探討了海峽兩岸新時(shí)期女性鄉(xiāng)土作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮懶旅病］^之于傳統(tǒng)男性鄉(xiāng)土作家著重于宏觀歷史，女性鄉(xiāng)土作家更著重于對(duì)微觀歷史的書寫，以一種白描的手法還原了鄉(xiāng)村日常生活。付秀瑩的《陌上》構(gòu)筑了一個(gè)充滿日常瑣事的大陸鄉(xiāng)村社會(huì)，并且由于現(xiàn)代資本的進(jìn)入，人們的思想觀念有了很大的改變。此時(shí)金錢成為了衡量一切的參照物，人們對(duì)于知識(shí)不再那么尊重，因?yàn)橹R(shí)并不能馬上轉(zhuǎn)換成實(shí)際利益。人們甚至不惜放棄自身的健康以追求財(cái)富，付秀瑩正是透過病態(tài)的身體隱喻鄉(xiāng)村的疾病。陳淑瑤的《流水賬》則以“流水賬”的方式，記載了發(fā)生在臺(tái)灣澎湖島上的人與事。以日常敘事手法書寫了種種瑣事，當(dāng)中包含著微觀視域下的小歷史觀。陳淑瑤在進(jìn)行鄉(xiāng)土?xí)鴮憰r(shí)，為了最大程度還原真實(shí)的話語(yǔ)場(chǎng)景，直接使用了閩南方言，以一種“雜語(yǔ)”的形式進(jìn)行寫作。書中記載了大量民俗慶典儀式，陳淑瑤正是透過民間民俗的書寫，重新賦予了鄉(xiāng)土民間的地方主體性，從而建構(gòu)了一個(gè)具有符號(hào)意義的“現(xiàn)代鄉(xiāng)土”，這也是某種程度上作者透過寫作所達(dá)成的“返鄉(xiāng)之旅”。

在男性鄉(xiāng)土?xí)鴮懼?，女性一般作為附庸，不同的是，在女性作家筆下，女性角色成為了當(dāng)中的主角，女性的生存樣態(tài)、生命體驗(yàn)成為了小說的主體。陳淑瑤和付秀瑩兩位女作家以細(xì)膩和敏銳的筆法，準(zhǔn)確地捕捉到了女性的“當(dāng)下”與“瞬間”，展現(xiàn)了人物在某個(gè)不可言說片段中的思緒與情緒波動(dòng)。同時(shí)，對(duì)于身體的觀照也成為了兩岸女性鄉(xiāng)土?xí)鴮懙闹攸c(diǎn)。付秀瑩透過書寫鄉(xiāng)村女性被性侵，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村暴虐的一面。此外，不管是付秀瑩筆下在“北漂”的櫻桃，還是陳雪筆下在夜市成長(zhǎng)、在臺(tái)北生活的陳春天，借由這兩位無處安放身體的女性，展現(xiàn)了一群游走在城市/鄉(xiāng)村的邊緣人的無奈。一方面無法認(rèn)同父輩的生活方式、重回鄉(xiāng)村，另一方面也無法真正融入都市生活，因此不得不在城鄉(xiāng)間迷茫地徘徊與游離。