李尚真

在電影敘事建構(gòu)的過程中，線性敘事結(jié)構(gòu)因為符合觀眾普遍的審美習慣而被廣泛運用，然而在現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義思想浪潮的沖擊下，電影的敘事結(jié)構(gòu)在原有基礎(chǔ)上發(fā)生了新的變化，出現(xiàn)了非線性敘事、反線性敘事等敘事范式。

除此之外，電影作為一門視聽藝術(shù)格外地注重影像的呈現(xiàn)效果。但是縱觀近幾年的中國電影市場，類似《三生三世十里桃花》《上海堡壘》等電影試圖以奇觀式的視覺營造來吸引觀眾，卻忽視了講故事的藝術(shù)。海德格爾曾指出“世界被把握為圖像”，圖像世界中圖像所帶來的瞬間性快感營造似乎更能快速地吸引觀眾，由此整個電影市場出現(xiàn)了重視覺而輕敘事的局面。

《刺殺小說家》即為圖像世界的產(chǎn)物之一，它融合了奇幻與現(xiàn)實兩個元素，注重視覺特效的打造，給觀眾帶來很大的視覺沖擊。但是在注重奇觀景象打造的同時，卻忽視了敘事文本的構(gòu)建，使得整個故事文本出現(xiàn)了各種問題。本文將從視效與敘事兩個角度來分析《刺殺小說家》所暴露的問題，以此來觀照當下電影市場視效與敘事失衡的現(xiàn)象。

一、雙線敘事下的問題呈現(xiàn)

《刺殺小說家》（下文簡稱《刺》）的故事由兩條線交織并行而成，整個故事表現(xiàn)為對稱式的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實與小說在影片中互相映照。其中現(xiàn)實世界講述的是關(guān)寧為了找到被拐賣的女兒而接受任務(wù)去刺殺小說家的故事，而小說世界則是走投無路的少年空文走上弒神之路的故事?！洞獭返木巹≡谠袛⑹驴蚣芑A(chǔ)上增添了戲劇性，并同時將文學性的表達轉(zhuǎn)化為影像式的呈現(xiàn)，然而在情節(jié)處理的過程中存在著線索交代未清、故事間缺乏明顯聯(lián)系、虎頭蛇尾等問題。

（一）線索交代未清，強行轉(zhuǎn)折至結(jié)局

故事編織的幾條線索在結(jié)尾處未交代清楚。在現(xiàn)實世界里，大老板李沐頗有聲望，影片里他大費周章地騙關(guān)寧去幫他殺死《弒神》作者路空文僅是因為關(guān)寧的女兒與小說里的小橘子重名。在影片的結(jié)尾部分，才揭示出這樣做只是為了方便罪名的嫁禍。事實上處在高位的大老板李沐完全可以通過各種暗地里的手段除去路空文，“便于嫁禍”這個理由顯然過于牽強。另外，李沐的手下屠靈一開始極度厭惡關(guān)寧，甚至在得知關(guān)寧歸向了路空文那一派之后準備去殺了他。但是當她聽聞李沐和路空文父親早已相識，后來路空文父親因為意外死亡之后就忽然反水了，舍命幫助關(guān)寧。這一系列線索在結(jié)尾處結(jié)束得過于倉促，強行將故事轉(zhuǎn)折到了結(jié)局。

（二）聯(lián)系性缺乏，利用轉(zhuǎn)場技巧掩飾

《刺》中真實與魔幻交織在一起，A故事奠定了現(xiàn)實主義的基調(diào)，而B故事則頗具好萊塢式的敘事風格。A、B兩個部分，互相建構(gòu)出一種鏡像式的結(jié)構(gòu)。每當A故事中的路空文有了新思路的時候，B故事中的劇情就會往前推進一步。這是一種相對討巧的手法，當A故事發(fā)展不下去的時候，只需要畫面突轉(zhuǎn)至B故事的異世界即可，也完全不需要任何邏輯上的推敲。這同樣也暴露出A、B兩個故事間缺乏聯(lián)系性的問題，電影中常常通過小說內(nèi)容的續(xù)寫而把現(xiàn)實世界硬生生地轉(zhuǎn)換到小說世界。例如A故事中的關(guān)寧接受刺殺小說家任務(wù)后耳機里一邊聽著小說的進行，另一邊畫面一轉(zhuǎn)以一個大全景作為奇幻世界的呈現(xiàn)，路空文在圖書館續(xù)寫《弒神》的結(jié)局，透過人物的眼睛畫面一轉(zhuǎn)到了宮殿山的門口。其中最明顯的一處是現(xiàn)實世界里關(guān)寧和路空文在屋頂?shù)囊环瑢υ捴?，路空文腳一滑跌了下去。電影給了一個鳥瞰鏡頭，路空文的一只手被關(guān)寧抓住，底下則是眾多來襲擊小說世界空文的民眾，現(xiàn)實世界和小說世界在此融為一體，產(chǎn)生了獨特的視覺效果，畫面也由此轉(zhuǎn)換到小說世界。諸如此類的呈現(xiàn)形式具有強烈的視覺吸引力，但是實際上A、B兩條線的關(guān)聯(lián)性并不大，僅是通過轉(zhuǎn)場技巧的使用將缺乏聯(lián)系的問題巧妙地掩飾了過去。

（三）虎頭蛇尾，機械送神式結(jié)束故事

小說世界的結(jié)尾，面臨的困境是眾人不敵赤發(fā)鬼的局面，現(xiàn)實世界的路空文由于受傷而無法繼續(xù)寫作，關(guān)寧拿起筆記本電腦就開始改寫小說。本來追殺小橘子一行人的赤發(fā)軍突然變成了救兵，類似古希臘戲劇一般機械送神式地把現(xiàn)實世界中的關(guān)寧送到了小說世界成為救世主，嘴上還喊著“冒藍火的加特林”“代表月亮消滅你”“人間大炮”等一些不符合當時情境的網(wǎng)絡(luò)用語。顯然，這樣的現(xiàn)代元素的插入打破了沉浸在奇幻故事中的觀眾的狀態(tài)。誠如亞里士多德在《詩學》中所強調(diào)的那樣，“悲劇中兩個最能打動人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”，突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)中最重要的成分，但是這種毫無邏輯性且隨意拼貼的做法反而使故事變得四不像。另外《詩學》中還提到：“機械應(yīng)被用于說明劇外的事——或是先前的、凡人不能知道的事，或是以后的、須經(jīng)預言和告示來表明的事”，類似《刺》中不合時宜的“機械送神”的做法完全打破了敘事的連貫性與邏輯性。

二、奇觀呈現(xiàn)式的敘事彌合

縱觀如今的電影市場，部分電影格外地注重影片的觀賞性，而奇觀呈現(xiàn)在電影中也的確發(fā)揮著不可比擬的作用。以《刺殺小說家》為例，它通過3D制作建模、虛擬拍攝、物理微縮模型等各種技術(shù)手段，把一個奇幻的異世界構(gòu)筑在觀眾的面前，它的奇觀建構(gòu)能夠強化整個故事的環(huán)境背景，同時也能夠立住人物的形象，視覺效果的沖擊相比故事內(nèi)容的理解更為直觀。從最基本的場景選擇上來說，重慶所具有的天然幾何感以及雨后特有的頹廢感都非常符合路空文失意小說家這一角色的形象特質(zhì)。這種獨特的天然城市景觀攫取住觀賞主體的視線，在漆黑一片的觀影環(huán)境中使得觀賞主體更容易沉浸于其中，也更能認同人物的行為。

另外，居伊·德波在《景觀社會》一書中提到：世界已經(jīng)被拍攝，發(fā)達資本主義社會已進入影像物品生產(chǎn)與物品影像消費為主的景觀社會，景觀已成為一種物化了的世界觀，而景觀本質(zhì)上不過是“以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”。視覺消費的觸角伸向了世界的各個角落，無遠弗屆。電影作為訴諸視覺與聽覺的產(chǎn)品更是首當其沖，電影美學在景觀社會的運作中顯得愈發(fā)重要。在此境況之下，視覺消費統(tǒng)攝著觀影者去選擇更具震懾感的影片作為觀賞對象，也促使著觀眾去追求表層、感性層面的刺激。

由此，部分電影的制作就會更加重視觀賞性，卻又忽視了故事的講述，導致了敘事線的斷裂與碎片化，但是利用奇觀化的畫面表達又能夠彌合敘事上的硬傷，這在《刺》中有突出的表現(xiàn)?！洞獭窞榱擞嫌^眾的口味，在影片的奇觀性打造上做出了不少努力，偽神赤發(fā)鬼在影片中是作為大魔頭的角色，他的視覺形象就顯得格外重要，小說中有對他進行大致的描寫，而影像效果的呈現(xiàn)則更加復雜，影片制作團隊為此作了長期的籌備，從平面設(shè)計到雕塑再到細節(jié)的刻畫等?！洞獭泛臅r五年打造了符合導演要求和觀眾審美的奇幻世界，觀眾對異世界的憧憬與向往促使其對視覺快感不斷地追逐。瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中提出：“……而入睡者卻各自擁有著一個自我的世界——電影找到了這樣一條道路。與其說它是對夢幻世界的表現(xiàn)，不如說它是對集體夢幻的創(chuàng)造，就像對跑遍地球的米老鼠的創(chuàng)造一樣。”電影作為造夢工具為觀眾編織出集體夢幻的世界，奇觀性的畫面呈現(xiàn)使得這個夢幻世界更加逼真，沉浸于此的觀眾試圖在電影中尋求身份的認同，即他們也能像電影的主人公一般在旅程中創(chuàng)造自己的價值，并在此過程中確立并尋求自己的身份地位。

除了對奇幻異世界的打造以外，電影還通過角色之間的打斗場面設(shè)置，以人物身體間的碰撞與速度上的奇觀場面營造為觀者提供了快節(jié)奏的觀影體驗。電影開篇時，A故事是以關(guān)寧和人販子在公路上打斗為內(nèi)容呈現(xiàn)的，B故事是以赤發(fā)鬼派人追殺路空文為畫面內(nèi)容的。A故事中主要是以肢體的搏擊來展示奇觀元素，B故事則是通過人物的高速移動與鏡頭的不斷切換，再疊加上武打動作來形成視覺范式。利用各類現(xiàn)代技術(shù)不僅可以促使觀眾獲得心理與視覺上的快感，還使得觀眾能夠跟隨電影主人公的行動流程完成電影敘事。奇觀景象的出現(xiàn)使得觀眾將敘事上的各類問題暫時置于一旁，強烈的視覺沖擊也讓觀眾在看的時候就被自然地縫合進電影的敘事體系之中。

近幾年的中國電影市場上，類似《刺》的電影不在少數(shù)。好萊塢大片式的視覺特效侵入到欣賞者的生活之中，使人深感“亂花漸欲迷人眼”。但是現(xiàn)代技術(shù)不應(yīng)作為空泛與庸俗敘事文本的彌補措施，奇觀場面的出現(xiàn)應(yīng)作為故事敘述的輔助。欣賞者在各類圖像的沖擊下可以同時以震驚和靜默兩種姿態(tài)去獲得爽感和快感。電影離不開劇情敘述的間接呈現(xiàn)和畫面內(nèi)容的直接表達，講故事的藝術(shù)本不應(yīng)被純粹的表層感受所蠶食。

三、二元碰撞中的平衡協(xié)作

回溯電影的發(fā)展過程，不難看出一些影片試圖在原有藝術(shù)樣式的基礎(chǔ)上加入新的成分，同時也用全新的現(xiàn)代技術(shù)來反哺傳統(tǒng)藝術(shù)，例如3D戲曲電影《霸王別姬》的出現(xiàn)就是電影技術(shù)推動傳統(tǒng)戲曲演進的實證。因此不得不說，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展開啟了電影藝術(shù)的新紀元，超現(xiàn)實的影像特效同時也介入到大眾的觀影體驗中。在這個過程中，奇觀與敘事彼此交融又各自獨立。視聽語言、運動鏡頭、數(shù)字技術(shù)等各類新式手段無一不在挑戰(zhàn)敘事的功能性存在，電影這門通過畫面來講故事的藝術(shù)如何把控影像與敘事之間的平衡值得探討。

（一）奇觀與敘事間存在著平衡關(guān)系

不少觀點認為奇觀和敘事是無法兼容的，事實上這可能是由于對“奇觀”的理解不同而造成的，本文所提及的奇觀并不是簡單層面上使觀眾感到驚異的畫面，而是指符合敘事邏輯的獨特畫面性表達。都市生活節(jié)奏的加快和現(xiàn)代技術(shù)的進步推動著電影藝術(shù)的發(fā)展，由此，奇觀性電影應(yīng)運而生?！洞虤⑿≌f家》通過一系列奇觀景象的運用彌補了電影敘事策略上的偏差，嘗試以蒙太奇的形式來結(jié)構(gòu)兩個本沒有邏輯的段落，A、B兩個故事由此強行被聯(lián)系起來，這其實并不符合一部好的奇觀電影的要求。筆者認為在奇觀電影之中敘事性與奇觀性不是二元對立的，兩者存在著相輔相成的關(guān)系，好的奇觀電影需要平衡兩者的關(guān)系。

講故事是人類從語言傳播階段就存在的生活方式，隨著幾次傳播革命的到來，人們不再滿足于想象中的故事世界，企圖在對圖像與影像的把握中得到沉浸感，這樣一來講故事的人就逐漸地消失在人們的視野里，但這并不意味著講故事的藝術(shù)就此消失了，相反它以一種全新的面貌出現(xiàn)在觀眾面前，以影像的方式來使觀眾獲得更直觀的審美體驗。類似《刺》一樣的文學敘事被嫁接到電影之中所要考慮的不只是整個敘事鏈的內(nèi)在邏輯，還有更多視聽層面的東西值得去思考與挖掘，畢竟電影敘事的闡述是需要建立在畫面呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上的，影像表現(xiàn)為幫助完成邏輯性敘事的角色。換言之，電影敘事涵蓋了聲音敘事、圖像敘事、文本敘事等多向度的表現(xiàn)形式。由此可見，奇觀性與敘事性之間不是一種非此即彼的關(guān)系，奇觀影像的存在可以從多維度探索出全新的敘事策略。

（二）如何平衡奇觀與敘事的關(guān)系

安德魯·達利指出：“奇觀注重表象，而敘事則注重深度?！蹦敲丛跀⑹屡c奇觀的平衡上，顯然深層次的東西需要被更好地把控，而不是說由于影像的崛起就完全忽視了敘事層面的打磨與思考。奇觀電影的要旨在于追求表面的、感性層面上快感的最大化，同時也講究內(nèi)在的、理性邏輯上文本的有組織性，可以說奇觀電影是在敘事電影的基礎(chǔ)上提出了更高的要求。光是對獵奇場景的展現(xiàn)或許可以博得觀眾一時的“震驚”，而人的主體思考則會在敘事話語喪失的同時逐漸消解。由此，筆者認為可以從多個層面去把控兩者之間的關(guān)系。

1.扎根社會現(xiàn)實

電影作為一門視聽藝術(shù)首先要注意的就是扎根現(xiàn)實，大部分藝術(shù)的誕生都是立足于當下民眾需求的，從現(xiàn)實的角度去把握整個電影的感官呈現(xiàn)，從而使觀眾認同影片主人公的行動并自然地被縫合進劇情的因果鏈之中也是當今時代的觀眾需求。異世界的瑰麗奇幻雖好，但是脫離生活的創(chuàng)作內(nèi)容是無法引起觀眾普遍共鳴的。背離時代背景的電影創(chuàng)作至多只能獲得商業(yè)上的成功，中國電影市場所需要的是名利雙收的好電影，而不是只為利益而導致爛片堆積的狀態(tài)。

2.把握敘事話語權(quán)

縱然圖像霸權(quán)的觸角已然伸向了各個領(lǐng)域，敘事文本的作用依舊是不可替代的。奇觀電影的出現(xiàn)是為了幫助敘事更好地達成，奇觀不是用于彌補敘事鏈斷裂和碎片化的工具，它應(yīng)該是能夠幫助有明確因果關(guān)系的敘事文本的畫面性呈現(xiàn)，是在敘事邏輯完整基礎(chǔ)上更高一層的審美要求，因此在注重奇觀營造的同時亦不能忘記故事敘述的深層次打磨。

3.扼制不良市場導向

以視覺沖擊作為賣點似乎已被很多商業(yè)電影奉為賣座的金科玉律，在這樣的市場導向之下，觀眾的觀影選擇也變得單一化，似乎除了高投入、大制作的各類“大片”就別無選擇，同時電影創(chuàng)作人也被裹挾至奇觀電影的批量生產(chǎn)浪潮中。在此背景下，多元化的影視文本創(chuàng)作應(yīng)該被鼓勵，中國電影市場不應(yīng)該只有奇觀電影這一項選擇，市場可以給予電影人更多的發(fā)揮空間。

感官主義的震撼并不與理智主義的深度思考相對立，羅蘭·巴特在評論布萊希特的戲劇時說：“畫面在根本上是敘事性的，而不是寄生性的；它在視覺上充滿了知性的元素，它自身就有所意味。”同理，電影畫面所賦予觀眾的是在有形的物理空間中對于無形的精神層面的思索，而不是簡單意義上的感官沖擊。

四、結(jié)語

從敘事電影到奇觀電影，電影的話語中心似乎逐漸由電影文本轉(zhuǎn)移到視覺范式上去?；厮蓦娪暗臍v史，奇觀電影的熱潮似乎是流行的又一次循環(huán)，電影由圖像性到敘事性又回到了圖像性。然而，事實并非如此。“奇觀電影熱”現(xiàn)象的出現(xiàn)是對敘事藝術(shù)的又一次革新，奇觀與敘事之間是一種微妙的協(xié)作關(guān)系。在這個被視覺信息充斥的當下，創(chuàng)作者與觀眾所致力的方向是在奇觀景象的營造中探尋電影敘事的更多可能性，對此現(xiàn)象持悲觀態(tài)度倒是完全沒有必要的。但是如果把奇觀單純作為一種炫技的呈現(xiàn)來濫加利用的話，中國電影就會失去其原有的特色。在此市場背景之下，對于電影奇觀化敘述以及奇觀與敘事之間的平衡研究是契合時代發(fā)展趨勢的。