駱淑文

（臺灣中興大學 文學院，臺灣 臺中 40227）

被譽為“歐洲最后一位文人”的本雅明，其著作自問世以來，關于他對視覺藝術的論述一直備受西方學界關注。在國內，文本翻譯方面，僅《攝影小史》就有王才勇、胡不適、許綺玲和吳瓊等數(shù)個譯本。學術研究方面，比較有代表性的有：宋一葦將本雅明“藝術作為攝影”的命題作為論述核心，從哲學、文化學、主從關系三個方面討論命題成立的條件[1]；李健以“視覺”為脈絡，再次解讀本雅明的藝術生產(chǎn)理論[2]；曾軍將本雅明的視覺思想放置于機械復制、全景藝術、辯證意象三個語境中進行分析[3]，等等。

縱觀本雅明的文本和與之相關的研究成果，可以發(fā)現(xiàn)，本雅明的視覺藝術觀包括了對機械復制時代視覺藝術的獨到見解，主要體現(xiàn)在攝影、電影和拱廊街研究計劃之中。本文將在前人的研究基礎上，再次梳理本雅明在攝影和電影兩個語境中的相關論說，試圖厘清本雅明的視覺藝術觀在當下這個時代所能帶來的啟迪。

一、本雅明的攝影理論

本雅明在《攝影小史》的開篇就指出，攝影的黃金時代正是在它發(fā)明的最初十年。[4]4他當年所說的“藝術作品以機械手法來復制卻是個新近的現(xiàn)象”[4]64，在八十多年后的今天，早已見怪不怪了。眾所周知，以攝影（包括電影）為代表的機械復制手段已從根本上改變了人類對藝術的認知方式，但本雅明對古典藝術揮之不去的眷戀又制造出“靈光”這么一個概念，這恰恰是手工時代的價值標準。他敏銳地預見到了藝術的未來，卻又對舊秩序依依不舍，“靈光”就是這種矛盾心理的產(chǎn)物。

（一）攝影術的出現(xiàn)

“攝影的濫觴時期，煙霧飄杳，但并不比籠罩在印刷術起源時代的迷霧濃。”[4]3這里的“迷霧”有好幾層含義：首先是發(fā)明權的歸屬問題。盡管路易?達蓋爾已被官方認定為攝影術之父，但“誰是第一個發(fā)明攝影術的人”的問題一直存在爭議。其次，作為一名文藝批評家，本雅明顯然更關注“伴隨攝影興衰的歷史問題，或者說哲學問題”[4]3-4，在他看來，法國政府將攝影發(fā)明權公開的行為，一方面使得攝影術在其發(fā)明后的第一個十年內就迎來了黃金時代；但另一方面，攝影術的“歷史性”和“哲學性”或者說它背后蘊含的文化意義，卻在一定程度上被當時的人們所忽視，本雅明則敏銳地關注到了這一點。以下是他對攝影的幾點看法：

第一是早期照片的“靈光”。本雅明從“印刷術”和“暗箱”兩個角度探討了攝影術的誕生背景，接著又具體分析了早期攝影中人們內容迥異的眼神。這些早期攝影的佳作，多是在攝影邁向工業(yè)化的前十年拍攝的，他通過分析紐黑文漁婦在相片中散發(fā)的“散漫放松而迷人的羞澀感”[4]11、朵田戴和新婚妻子的自拍照上的“遙望著來日的凄慘厄運”[4]14的眼神，得出了早期攝影較之繪畫更能賦予其產(chǎn)物“神奇的價值”的結論，這種“神奇的價值”與拍攝者的技巧和被拍攝者的姿態(tài)都無關，它屬于“此時此地的”，盡管本雅明是在《攝影小史》的后文才正式提出“靈光”這一概念，但事實上這就是在描述“靈光”的其中一種樣子：“不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬于此時此地的；因為有了這火光，‘真實’就像徹頭徹尾灼透了相中人—觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成‘過去’分秒的表象之下，如今仍棲蔭著‘未來’，如此動人，我們稍一回顧，就能發(fā)現(xiàn)?！盵4]14此外，本雅明援引了老朵田戴對路易?達蓋爾的相片的一段評價，指出當觀者注視相片中小小的人臉，會在觀者心中“造成了令人極為震驚的效果”[4]18。按本雅明的說法，這種“震驚”是人與自己的視覺無意識的相遇所引起的。

第二是攝影的復制性。攝影的復制性使它成為機械復制時代最為普遍的視覺機器之一，能深入日常生活的方方面面，本雅明以攝影的復制性為出發(fā)點，并以此為其中一個核心來對這個時代的文化特征—現(xiàn)代性—展開描述。在當時工業(yè)化生產(chǎn)的邏輯下，攝影憑借復制性的特點，在源頭上改變了人們對于外在世界甚至內心世界的感知方式，在一定意義上也改變了人的情感結構。一種區(qū)別于過往的現(xiàn)代性經(jīng)驗，也就在攝影的復制性的輔助之下得以生成，現(xiàn)代性的欲望投射和想象，在各種影像復制品中找到了表達場所，后來的現(xiàn)代性話語也得以在同樣的復制品中找到生存的空間。隨著攝影復制性的成熟，大大弱化了原作的本真性，早期肖像照片中的“靈光”就消逝了。因此，依本雅明看來，攝影技術的機械復制能力消除了藝術品與觀看者間的距離，人們不再凝視藝術品，它們變得隨處可見，藝術品失去了“靈光”。而在本雅明之后，這種大規(guī)模復制愈演愈烈，甚至，影像已逐漸超過真實，淹沒真實。

第三是攝影之為藝術與藝術之為攝影之爭。自攝影術問世起，攝影是否為一門藝術，一直是攝影史上爭論不休的問題，我們今天可以用馬克思的辯證觀點來給出答案：攝影既可以是藝術，也可以是一種無關藝術的實用工具。在本雅明所處的時代，人們對此問題存在著兩種完全相左的意見：一種是從攝影與繪畫的相似點出發(fā)，斷言攝影作為現(xiàn)代視覺藝術的出現(xiàn)必將導致繪畫這種傳統(tǒng)視覺藝術的滅亡；另一種則是以攝影的逼真性和再現(xiàn)性為攝影的藝術價值作辯護。事實上雙方觀點雖然在表面上相反，但實質上都是拿繪畫的美學標準來界定攝影的藝術含量。對此，本雅明首先作了一個如今仍為大眾津津樂道的絕妙例子，即把繪畫和攝影的區(qū)別與巫師治病和醫(yī)生治病相類比：同樣是治病，巫師把手放在病人肚子上進行治療，醫(yī)生拿手術刀劃開肚子直搗病灶。更具體地說，繪畫如同拉小提琴靠手感，攝影則如同彈鋼琴靠器械。繪畫的調色對應小提琴家對4根弦的塑音，鋼琴的88個鍵對應攝像機的快門、光圈、ISO等固定參數(shù)值。小提琴來回摩擦塑造音色，鋼琴在已有的音色中尋求音階的變化產(chǎn)生不同的音調；幾種顏料的調色搭配千變萬化，攝影家則依靠其獨特的視角調好數(shù)值按下快門。最后，本雅明認為，面對攝影是否為藝術的問題，關鍵在于觀念的轉換：“一般的辯論總是堅持局限在和‘攝影作為藝術’相關的美學上，相反的，像‘藝術作為攝影（或藝術以攝影形式呈現(xiàn)）’這種更確切具有社會意涵的問題卻甚少受到注目。”[4]47從“攝影作為藝術”到“藝術作為攝影”是一種認知范式的轉變，于本雅明而言，與其思考攝影是不是藝術，不如反思攝影的出現(xiàn)是否改變了整個藝術的本質。

也許對現(xiàn)代人而言，攝影的魅力就在于捕捉時間和空間的生命力。蘇珊?桑塔格從本雅明關于攝影的言論中獲得靈感：“凡照片都是消亡的象征。拍照片便是參與進另一個人（或事物）的死亡，易逝，以及無常當中去。通過精確地分割并凝固這一刻，照片見證了時間的無情流逝?！盵5]再結合本雅明對攝影術的論說，我們不妨將早期的攝影理解為是在截取一段流動的時光，一方面在瞬間之中注入了永恒，另一方面將空間注入定格的時間之中。這在技術層面上與當時相機的曝光時間較長有關，而其靈光的展現(xiàn)便在于光影的流動與漸變。更進一步地說，本雅明對“靈光”的論說背后蘊含的是他的現(xiàn)代性批判思想。

（二）靈光的消逝

作為本雅明學術體系的核心概念之一，“靈光”（aura）是研究本雅明思想時不可忽略的重要內容，尤其是在他的視覺思想體系中，“靈光”的產(chǎn)生與消逝都與它有著千絲萬縷的關系?！办`光”的概念并非本雅明首創(chuàng)，是他從德國學者阿爾弗雷德?舒勒的文章中接觸到的，進而將其烙上本雅明式的思辨印記。本雅明最早使用“靈光”一詞，是在《評陀思妥耶夫斯基〈白癡〉一文》中，除此之外，他還曾在其他著作的不同語境中多次提及這個概念，并賦予它多種意義?！办`光”到底指的是什么？從某種程度上講，本雅明從未給出一個確定的回答。如同林賽?沃特斯所言：“很多關于本雅明這篇文章的討論，都致力于使他那關于傳統(tǒng)和使藝術作品在傳統(tǒng)中獲得崇高地位的‘光暈’這一概念中的思想觀念轉化為一個清楚明白的定義。當這些努力失敗時（它們注定會失敗的）……其原因就在于，他的這一概念是隨時間的流失而不斷變化的。”[6]除了本雅明自身在不斷地思考和深化“靈光”概念之外，靈光內容的含混性還可從它版本不一的多種中文譯法①此處采用廣西師范大學出版社2017年出版的，許綺玲、林志明翻譯的《攝影小史》中“靈光”的翻譯。中窺知一二[7]。據(jù)王才勇考證，“Aura源于希臘語，意指氣、氣氛。希臘神話中被稱為晨曦之神。到了拉丁語中，該詞具有了視覺特質，獲得了光焰這層新意?！盵8]若以視覺文化為參照，本雅明是在繪畫與攝影、電影與攝影的兩兩相較中討論“靈光”的，主要包括以下兩方面的內容：

第一是靈光體現(xiàn)為早期攝影作為藝術品的原真性。在《攝影小史》中，本雅明以一張自藏的卡夫卡童年照為例，說明早期人像中的“靈光”為何物。在這張怪異荒誕的肖像照中，可笑的冬日布景與夏季的棕櫚樹葉生硬地搭配在一起，本雅明認為幼年卡夫卡的憂郁眼神主宰了這張照片，使得這張相片散發(fā)出“無限的哀愁”，照片中的卡夫卡相比早期人像顯得“孤單伶仃”，本雅明寫道：“早期的人相，有一道‘靈光’（aura）環(huán)繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感?！盵4]26-28第二是“靈光”體現(xiàn)為觀看照片時的儀式感。本雅明在討論阿特熱拍攝的一組超現(xiàn)實主義風格的巴黎影像時，認為攝影師將枯枝、石墻、燈架等“被遺忘、被忽略和被湮沒的景物”拍攝為影像的做法是“把現(xiàn)實中的‘靈光’汲干”，在此語境之下，他又一次重提靈光的含義：“什么是‘靈光’？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前?！盵4]37本雅明在此所要強調的應該是靈光的“此時此地”，即獨一無二性和審美距離。

較之傳統(tǒng)的繪畫，意愿記憶無疑在攝影術中擁有更為廣闊的領地，“攝影這門極精確的技術竟能賦予其產(chǎn)物一種神奇的價值，遠遠超乎繪畫看來所能享有的”[4]14。人在某一瞬間的動作、表情、神態(tài)等都能以一種更精確的方式永久地保存下來，但從另一方面來說，照片如此忠實地保留了已經(jīng)逝去的場景，卻無法將我們的凝視返還回來，“眼睛對于一幅畫永遠不會覺得看夠，相反，對于攝影照片，就更像饑餓面對食物或焦渴面對飲料一樣”[9]。當我們在欣賞一幅畫時，我們的心靈和畫是處于一種雙向交流的狀態(tài)，即我們在看畫的同時，畫也在看我們，所以“永遠不會覺得看夠”，但人們在面對照片時，更多的是持有一種占有心態(tài)。從相片的類別來看，盡管本雅明認為復制品中的靈光已經(jīng)消失了，但靈光仍然有自己的最后一道防線—人像。“在人面部的瞬間表情里，古老的相片最后一次煥發(fā)出‘靈光’?！盵4]75人們在凝視早期攝影中的肖像照的人物眼神時，仍然能感受到靈光的在場，“然而一旦相片里不再有人影，展演價值便毅然決然地凌駕了祭典儀式價值”[4]75，即當風景攝影大規(guī)模出現(xiàn)時，靈光就悄然退場，逐漸消散。

在進入機械復制時代之后，攝影和其他可機械復制的藝術一樣，失去了正品與贗品之分，沒有了早期攝影的“此時此地”，“靈光”也隨之消逝?！皵z影與現(xiàn)代性之間是一種結構的、共生性的合謀關系?！盵10]本雅明強調，攝影原作的態(tài)度并不是以觀賞者的立場來理解藝術作品的內容，而是從收藏家的觀點來感受藝術作品的存在。而諷刺的是，當年安迪?沃霍爾的畫作以重復多幅名人或商品照片為主要內容，以絲網(wǎng)印刷為制作方法，可在短時間內被大量生成與復制，但如今他的作品卻能被拍賣出高達千萬美元的價格，倘若被本雅明得知，不知又會作何感想。在如今這個一按快門就能成像，復制手段又如此多元、便利的時代，大部分的攝影作品都很難稱得上是藝術品?；蛟S有人依然能在博物館、藝術展等地方感受到傳統(tǒng)藝術作品中的“靈光”，但更多的人選擇在電影等現(xiàn)代媒介中享受“震驚”的體驗。

二、本雅明的電影理論

本雅明恰巧生活在卓別林和米老鼠登上銀幕的時代，這兩者都可以視為電影史上哥倫布式的新發(fā)現(xiàn)，“畫作邀人靜觀冥想，在畫布面前，任想象馳騁。電影便不能如此，看電影時，眼睛才剛捕捉到一個影像，馬上又被另一個影像取代，永遠來不及定睛去看”[4]103。電影帶來了和以往欣賞傳統(tǒng)視覺藝術時全然不同的感受，在本雅明論說的藝術作品中，在機械復制時代來臨之后，已經(jīng)不是一個單純的自然事件，而是在技術輔佐下生成的政治事件。機械復制技術的出現(xiàn)，導致了“靈光”的消逝，即便是藝術作品的原作也不再神圣不可侵犯，它原本的神秘性和光環(huán)都被消解，因此容易被當權者利用，以此來美化欲望，甚至掩蓋罪行。

（一）電影與視覺無意識

首先從影響來源看，本雅明對電影的看法深受弗洛伊德心理學、達達主義電影流派和蘇聯(lián)電影流派的影響。具體來說，本雅明從弗洛伊德心理學中發(fā)展出“視覺無意識”觀點：“有史以來第一次，攝影機為我們打開了無意識的經(jīng)驗世界。”[4]99正如約翰?多克所言：“本杰明認為流行的大眾電影使電影觀眾普遍‘加深了認識’……”[11]也就是說，在視覺無意識的理論建構下，電影能從視覺快感、觀看方式方面有目的性地對復制影像進行選擇性剪輯，經(jīng)過剪輯后的影片，“將我們周遭的事物用特寫放大，對準那些隱藏于熟悉事物中的細節(jié)，用神奇的鏡頭探索平凡的地方，如此電影一方面讓我們更進一步了解支配我們生活的一切日常必需品，另一方面也開拓了我們意想不到的廣大活動空間”[4]97-98。簡單來說，人們生活中的場景、人物、細節(jié)，在電影中都能得到不同程度的再現(xiàn)、重置或放大，因而人的無意識的精神狀態(tài)在電影中可以得到具體無遺的展現(xiàn)。而達達主義流派則使本雅明將觀看電影的感受與“震驚”的現(xiàn)代性體驗聯(lián)系起來，達達主義認為，藝術品由一個迷人的視覺成分或震懾力的音樂作品變成了一枚射出的子彈，它擊中了觀賞者，獲得了一種觸覺特質，觀眾的統(tǒng)覺機制被電影的觸覺特質和驚顫效果改變了，處于影片氛圍中的觀眾，無暇思考、聯(lián)想和凝視，他們只是在電影帶來的感官刺激中體驗生命的風險。如果說達達主義反叛的藝術觀點啟迪了本雅明對電影給觀眾帶來視覺沖擊力的印象，那么蘇聯(lián)電影流派則使本雅明看到了作為視覺藝術的電影孕育的革命潛能。

電影的發(fā)展可以分為以下幾個階段：1895—1927年為形成期、1927—1945年為成熟期、1945—1967年為變革期、1967年至今為振興期。本雅明所處的時代歷經(jīng)了電影從形成到成熟的階段，這就是他在論述電影藝術價值的同時，也能關注到演員及其表演方式變革的原因。首先，本雅明在指出“靈光”在電影中遭受壓制的同時，也清晰地指出電影中演員人格的變質，即遭遇商品化和崇拜化的命運，“電影一方面對‘靈光’進行壓制，另一方面又在片場之外虛假地塑造演員的人格形象，因而出現(xiàn)了崇拜明星的儀式，受到電影制片人資本主義觀的大加贊助，借之保護明星人物的魔力，而長久以來，這等人物也只剩下其商品價值的變質魅力了”[4]85。其次，本雅明將電影演員與戲劇演員的表演方式作比對，討論了電影演員與戲劇演員的迥異之處：一是由于攝影機的存在，不同于戲劇演員表演的直接性，電影演員的表演具有“中介性”?！皯騽∥枧_上，在觀眾面前展現(xiàn)演技的終究是演員本人；而電影演員則需要依靠一整套的機械作為中介?！盵4]80二是電影演員是“被放逐的”。本雅明借用了皮藍德婁的話：“（電影的演員）感覺像被放逐了一般……小小的放映機在觀眾面前玩弄演員的影子游戲，而演員也只能滿足于攝影機前的表演?！雹俎D引自瓦爾特?本雅明著，許綺玲、林志明譯：《攝影小史》，廣西師范大學出版社2017年出版，第82—83頁。在此基礎上，本雅明認為，電影中的演員雖然是“以整個活生生的自身來行動，可是卻不再有‘靈光’”，因為片場中的攝影機取代了劇場中觀眾的位置，所以消逝的“靈光”不僅是演員的，“其所扮角色的‘靈光’也跟著消逝”。[4]84三是電影演員的表演具有非連續(xù)性。不同于戲劇演員連續(xù)、不間斷地融入一個角色當中，“電影演員并不以持續(xù)進行的方式飾演一個角色，而是透過一系列各自分開的片段來演”[4]83?？偟膩碚f，本雅明更傾向于將電影演員視作機械復制技術的工具，演員們在面對攝影機時，喪失了作為人的自主性，他們服務于鏡頭，聽從于導演，遵循于劇本，“當他（電影演員）工作完成時，他自己卻不能想象他的作品”[4]85。

從電影接受的角度來說，“如果電影將藝術的崇拜儀禮價值棄置于遠景處，并不只因電影使每個觀眾都變成了專家，也是因專家的態(tài)度已不再是勞神去專注。漆黑放映室里的觀眾是檢驗者，不過這位檢驗者是在消遣”[4]109。本雅明在將電影與戲劇、繪畫等藝術作比較之后，得出結論：電影是集藝術性和科學性為一體的藝術，“有了電影，從此以后我們可以說攝影的藝術發(fā)展與科學探索已結合為一體，這是電影的一大革命性功能”[4]97。

（二）電影的革命性功能

西方視覺文化研究可以分成兩派陣營：技術樂觀主義者和視覺詆毀者，本雅明可以劃入前者。如對包括電影在內的眾多文化現(xiàn)象進行批評的阿多諾，則可以列為早期視覺詆毀者的代表人物。阿多諾曾憂慮影像技術可能會為統(tǒng)治階級所用，以制造盛贊現(xiàn)存不合理秩序的美麗幻象，可能會導致處于被統(tǒng)治階級的普通民眾變得麻木不仁、安于現(xiàn)狀。阿甘本也曾直言：“在不可見的權力的運作下越多地喪失其自然隨意性，生命就越發(fā)變得不可辨認。”[12]而本雅明卻站在他們的對立面，看到了技術革命帶來的民主曙光，如趙勇所言：“與其說他是迷戀技術，不如說他是迷戀技術所釋放出來的革命能量?！盵13]作為由影像技術所造就的“新藝術”，電影中的“靈光”已不復存在，但在電影放映過程中，觀眾能從中獲取積極的政治意義：不同于原先被少數(shù)人掌控的、自帶光環(huán)的藝術珍品，電影中的一切都可以被質疑，同時普羅大眾也能參與到電影的制作中去?！八囆g作品可借機械來復制：這項事實改變了大眾對藝術的看法。一般大眾看畢加索的繪畫，會有很保守落伍的反應，可是看卓別林的電影又變得十分激進。”[4]92也就是說，在畢加索的畫作面前，普通人可能由于藝術修養(yǎng)不夠等原因，不能完全領悟作品所傳遞的意境和美感，進而對藝術品敬而遠之；而像卓比林這類的滑稽電影，卻能以其通俗易懂的畫面收獲廣大觀眾的共鳴。盡管電影喪失了“靈光”，已不具備膜拜價值，但卻具有全部的展示價值，它喚起了大眾內心的民主性，使他們有了參與政治的可能。

德國納粹掌權之后，出于鼓吹所謂的美學民族主義和抬高日耳曼民族地位的目的，借助報紙、雜志、電影等視覺媒介大肆宣揚戰(zhàn)爭美學觀，“即把消滅生命、摧毀破壞世界作為審美享受去體驗”[14]。本雅明指出，法西斯通過政治審美化的手段馴化臣服于他的大眾，表面上似乎保留大眾說話、做夢的權利，但暗地里依然不動聲色地保存自己的財產(chǎn)，也不擯棄大眾渴望消滅的所有制。關注現(xiàn)實的本雅明能意識到，在人人信仰甚至瘋狂的背后有看不見的邏輯陰謀?！叭罕娪袡嗬淖儺a(chǎn)權關系，法西斯主義者卻只設法給他們表達的機會而保留住資產(chǎn)。因而法西斯主義的必然結果是將美學引入政治生活里?！盵4]110

藝術的膜拜價值經(jīng)歷著從宗教向資本—權力累積的轉化，本雅明從藝術的展示價值著手，提出了“藝術政治化”的策略。所謂藝術政治化，如同戈達爾向我們展示的那樣，藝術與政治共同工作，打斷一切堂皇的演出，用會說話的圖像代替看得見的文字所起到的功能，或倒過來，強加一種信念，如同將其當作背景音樂，強制性地傳播到普羅大眾的日常生活之中。[15]也許有人說本雅明對攝影、電影的討論已經(jīng)過時，但幾乎沒有人愿意花費時間去重構當年的歷史語境或政治可能性，或認真地把本雅明的行動和思想置于這種語境和可能性之中。當今世界所面臨的許多問題在本雅明時代就已有跡象。如資本主義對市場的控制有一種愈演愈烈的趨勢，這讓本雅明對電影的革命功能給予了極大期望，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一是對藝術觀念的革命批判。本雅明在19世紀就提出對電影這種新興藝術的殷殷期望：“我們唯一能期望電影對‘革命’的貢獻，是期望它帶起對古老藝術觀的革命性批判?！盵4]87反觀現(xiàn)實，電影早已成為人們生活中的一種消遣方式，似乎難以承擔本雅明賦予它的重要使命。二是表演方式的革新。電影的制作方式?jīng)Q定了電影演員的表演方式區(qū)別于戲劇演員，在劇場中，“只要站對了位置，表演就可產(chǎn)生幻象”[4]89。三是攝影價值的合二為一。電影沒有出現(xiàn)之前，攝影的藝術價值和科學價值是分離的，電影的誕生使它們實現(xiàn)了有機結合。

以本雅明的眼光來看，審美現(xiàn)代主義與通俗現(xiàn)代主義之間本該有連接的橋梁，如同先鋒派藝術與工業(yè)文化在某種程度上也本應相通，但法西斯主義借助電影等現(xiàn)代視覺機器，強行阻斷了它們之間的勾連，進而挫敗了來源于大眾的民主權利，試圖達到扼殺一切萌芽中的現(xiàn)代進步反抗力量的目的，正如吳瓊所說：本雅明對攝影、電影及其所代表的機械復制時代的文化生產(chǎn)懷有一種平民化和民主化的政治夢想，但這個夢想與其說是針對某一現(xiàn)實的國家政治，不如說是針對流淌在他血液中的那種帶有末世救贖意味的神學政治。[10]因此，本雅明在論述攝影、電影等視覺藝術時，顯然滲透著審美救贖的意味。

三、結語

想要理解本雅明的視覺藝術觀，“靈光”和“震驚”是兩個重要關鍵詞，攝影和電影則是他展開討論的兩個樣本，對于視覺藝術，一方面他惋惜于“靈光”的消逝，另一方面他也期待著“震驚”或許能喚醒大眾的民主性。

本雅明曾在19世紀30年代有一個鮮明的預見：“將來的文盲是不懂得攝影的人，不是不會書寫的人。”[4]57如今我們處在本雅明所說的“將來”，在這個“將來”中，我們難以想象沒有相機的生活，攝影的蹤跡在日常幾乎處處可見，大到地球之外的衛(wèi)星實時監(jiān)測，小到街頭電線桿上的尋人啟事，有照片的地方，便有攝影留存的烙印，更不必說在如今的自媒體時代，人人都是記錄者，更具體地說，人人都是攝影者。在這樣的時代環(huán)境下，沒有“靈光”的數(shù)碼照片也比任何優(yōu)美的文字更能引得民眾關注，日臻成熟的電影工業(yè)打造出一個個讓影迷為之瘋狂的明星演員，“娛樂至死”的時代已然來臨。本雅明若干年前提出的演員人格的商品化和崇拜化等觀點，一一得到驗證，但電影的革命性功能卻并未得到充分展現(xiàn)。曾被本雅明賦予巨大期望的電影，如今為何呈現(xiàn)出這樣的走向？這是值得我們思考的一個重要問題。