[摘要] 20世紀30年代，在抗日戰(zhàn)爭的時代背景之下，許多飽受戰(zhàn)亂之苦的藝術家選擇入蜀創(chuàng)作，巴蜀山水獲得了眾多中國畫畫家的青睞。陶冷月正是當時眾多入蜀的畫家之一。他試圖通過游蜀寫生，探索中西融合的“新中國畫”。本文通過陶冷月的巴蜀山水題材創(chuàng)作，討論畫家對蜀中景物的觀察與思考，并分析其別具一格的月景題材山水畫。

[關鍵詞]陶冷月 中西融合 “新中國畫” 巴蜀山水

陶冷月（1895—1985）是民國時期研究中西畫法合璧卓有成效的踐行者，首次創(chuàng)設“新中國畫”之體，兼取傳統(tǒng)中國畫與西畫之長，為近代藝術折中探索開辟了新紀元。陶冷月與四川的結緣，始于20世紀30年代初期，當時他在國立暨南大學任職，因受時任國立四川大學教育院院長鄧只淳（1881—1976）的邀請，至蜀講學。壬申年（1932）中秋，陶冷月搭乘江輪自滬入川，途徑三峽一帶，得以飽覽巫山峽江、危崖澗道之景。惜因川渝一帶戰(zhàn)事不斷，道路阻隔，不得不暫時客居重慶友人家的云廬，并于癸酉年（1933）孟春時節(jié)，由水路坐船沿三峽東歸。陶冷月的巴蜀之行雖僅有短暫數(shù)月，但巴山蜀水的美景在他歸滬后依然久久留存在心中，三峽題材更是貫穿他的藝術創(chuàng)作生涯，使其山水畫益增詭奇。

一、造化為師：游蜀期間的創(chuàng)作

20世紀初，新文化運動在中國的文化界與美術界悄然興起，以陳獨秀為代表的一批有識之士在文藝領域掀起了“革舊立新”的思潮。此時，以清初“四王”為代表的正統(tǒng)派因墨守成規(guī)、脫離現(xiàn)實的藝術創(chuàng)作而受到猛烈批判。時年二十出頭的陶冷月，正處于這種探索中國新藝術的歷史洪流之中。1920年，陶冷月偶然結識當時在長沙講學的蔡元培，并深受其倡導的中西融合藝術觀念的影響。幼年根植于傳統(tǒng)家學，后又兼習西畫的陶冷月開始積極探索中西藝術的折中之道，并開創(chuàng)出被時人稱作“新中國畫”的畫體。對此，蔡元培稱贊其為“盡善盡美武韶異，此心此理東西同”[1]。陶冷月這一開拓性的創(chuàng)舉，為其在當時的畫壇收獲了較高的聲望，因此也獲得了較多演說講學的機會，并能借此游覽名山大川。

1932年，陶冷月因受四川大學講學之邀而入蜀，得以游覽巴蜀山水。從他現(xiàn)存巴蜀山水題材的作品來看，其創(chuàng)作的對象主要為重慶地區(qū)的三峽一帶，如巫峽、牛肝馬肺峽、瞿塘峽、夔門、崆嶺峽等景點，其中又數(shù)以巫峽為題的創(chuàng)作數(shù)量為最多。巫峽坐落于重慶巫山縣以東，因狹長谷深、奇峰突兀而著稱天下，這里常年云騰霧繞，險奇而浪漫。1932年秋，陶冷月自上海出發(fā)，乘坐江輪赴川至此，巫峽的這般景色顯然激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。通過其手稿《冷月畫識》中記錄的這年作品的題跋來看，其中有不少是當時在舟船之上的即興之作，譬如一幅創(chuàng)作于1932年的畫作題跋中寫道：“萬里巴江水，秋來滿峽流。洶洶灘聲急，冥冥樹色愁。壬申中秋，自滬入蜀，舟行三峽中，偶憶唐人李德新八月上峽句，戲作此圖于巫山舟次?！盵2]除此之外，陶冷月沿途亦創(chuàng)作了較多巫峽之貌的寫生，這些速寫皆是用寥寥數(shù)筆勾勒出峽谷之貌。從這類陶冷月游蜀時現(xiàn)場所作的畫稿來看，雖然較多即興之作，用筆潦草，但亦十分注重巫峽山體奇峭的地貌特征。他用下筆的輕重快慢刻畫出山體遠近虛實的空間關系，作品與傳統(tǒng)的寫生稿有著明顯的差異。其寫生稿大都具有傳統(tǒng)的構圖特征，但更傾向于自然造化，這不僅與他兼?zhèn)渲形鳟嫹ǖ谋尘坝嘘P，同時亦反映出他以實踐對當時藝術界批判畫家閉門臨摹古畫作出回應。早在1928年，陶冷月在蘇州青年會暑期學術講演會上便發(fā)表了題為《國畫之新的研究》的講話，其中提到他研究中國畫的領悟：

近時研究國畫之徒，大多專事傳摹移寫，為衰退之一大原因。畫家衣缽相傳之法，往往專使學者服膺其師一家之畫法，不便之曠觀古今名跡，參考各家畫法，以廣其見。而所謂能讀萬卷書行萬里路者，更絕無而僅有。[3]

從這段講稿內容來看，他并不排斥傳統(tǒng)，而是倡導不拘一家之法以及行游廣覽各大山川。陶冷月在游川期間創(chuàng)作的巴蜀山水畫大多鈐有“冷月游蜀時作”的朱文印，這類畫作恰巧能代表陶冷月早期探索巴蜀山水題材畫的基本面貌。譬如收錄于《冷月畫識》并留存下來的《巫山巍巍》，這件作品創(chuàng)作于1933年陶冷月客居渝州期間，畫中題識寫道：“巫山峨峨高插天，危峰十二凌紫煙。瞿塘嘈嘈急如弦，洄流溯逆將覆船。云梯豈可進百丈，那可牽陸行巉巖。水不前，灑淚向流水。淚歸東海邊，含愁對明月，明月空自圓。故鄉(xiāng)回首思綿綿，側身天地心茫然?！盵4]此畫具有傳統(tǒng)中國畫的構圖方式，同時借助用墨來暈染山體的陰陽向背，山石結構顯得堅實而有力，用筆精細入微，前景較為寫實，而后景則運用環(huán)繞的騰霧為界，流露出強烈的情感。傾斜山體表現(xiàn)出巫山奇峰突兀、危峰插天的氣象，這是陶冷月對巫山峽谷第一感受的抒發(fā)，畫面中既有他對自然的敬畏，也營造出了詩的意境。

值得注意的是，陶冷月在游蜀期間曾攜帶相機，拍攝他在三峽一帶所見的山水風貌。這些珍貴的照片不僅記錄了他的游蜀之旅，更使得巴蜀山水的實景得以依靠照片保存下來，為后人研究其巴蜀山水畫提供了重要的參考坐標。譬如，陶冷月于1932年創(chuàng)作的《滟滪夜色》與幾乎拍攝于同一時期的《川江滟滪堆》照片在景物安置上極為相似，但在畫作中卻增添了照片中沒有的一輪明月，因而畫作中也就多了月光灑向江面而營造出的朦朧夜景。這同時也說明，陶冷月拍攝照片的主要目的并非用于臨摹，而是為他之后的創(chuàng)作提供一種視覺框架，使其可以回到游蜀時的情境中去，傳達出傳統(tǒng)中國畫的意境之美，這一特點更能在陶冷月晚年創(chuàng)作的巴蜀山水畫中體現(xiàn)出來。

陶冷月的游蜀之行因戰(zhàn)爭的原因被迫于癸酉年（1933）孟春時節(jié)終止。時值元宵前后，他亦采用乘江輪的方式返回上海。雖然陶冷月未能赴川大履行講學之約，但在渝州客居的短短數(shù)月，以及對蜀地三峽一帶山水的觀察，使得他的山水畫更增添了奇峭之色。

二、蜀游心?。喊褪裆剿幕貞?/h3>

陶冷月乘江輪離蜀后，并未直接返回上海，而是繞道三湘，接連游覽了衡山與岳麓山，途中同樣進行了大量創(chuàng)作。飽游各地名山大川，使陶冷月的山水畫有了新的面貌，并很快迎來了創(chuàng)作的轉折點。1933年，上海各大報紙紛紛對陶冷月即將行游歸來的消息進行報道，此后也有不少畫展展出陶冷月蜀湘之行創(chuàng)作的山水畫。例如，1934年6月，上海八仙橋青年會展出約二百件陶冷月游蜀及游湘創(chuàng)作的作品，在藝界廣受好評。是年，陶冷月閑居上海安心創(chuàng)作，開始了賣畫為生的生活。20世紀40年代后，他憑借在游蜀過程中拍攝的大量巴蜀山水攝影與寫生稿，對此題材的作品進行了深入整理，形成了其后期巴蜀山水畫較為成熟的面目。

游川歸來后，陶冷月的巴蜀山水題材創(chuàng)作主要集中在兩個階段：一是剛從蜀地返回上海的20世紀30年代與40年代初；二是陶冷月遲暮之時的八十歲左右?！段咨缴顛{》是陶冷月于1936年創(chuàng)作的巴蜀山水題材的畫作，此畫的取景視角顯然與前文所述的《巫山巍巍》有異曲同工之妙，只是將作畫的視點拉近，著意刻畫巫峽危崖棧道的景象。從作品中亦可看出，這幅作品基于陶冷月游蜀之后對之前畫稿的重新整理，用筆上更加精細入微，明暗分明，山體渾厚有力，較前圖略帶寫意的筆法更顯逼真。這種表現(xiàn)手法是陶冷月對“新中國畫”的繼續(xù)探索，是他力圖達到中西融合之境的嘗試。陶冷月對中國畫的這種探索與嘗試在當時即得到了各界人士的廣泛討論，譬如宗白華對陶冷月歸滬后的創(chuàng)作曾發(fā)表評論稱：“西畫、中國畫觀照宇宙的立場與出發(fā)點根本不同。一是具體可捉摸的空間，由線條與光線表現(xiàn)，一是渾茫的太空無邊的宇宙，此中景物有明暗而無陰影。有人欲融合中、西畫法于一張畫面的，結果無不失敗，因為沒有注意這宇宙立場的不同。清代的郎世寧、現(xiàn)代的陶冷月就是這個例子?！盵5]

宗白華從中西觀照宇宙的不同立場出發(fā)，認為陶冷月這種探索中西融合的畫法是不可行的，但陶冷月認為他這種“新中國畫”的探索是基于從傳統(tǒng)畫學思想中尋找源頭而獲得的，這一點從其1948年在上海八仙橋青年會所作的題為《國畫的研究》講演中便可得知：

晉顧愷之《畫云臺山記》說“山有面，則背向有影”，是已畫陰影。又說“青天中凡天及水一色，盡用空青”，是已畫天、畫水。又說“下為澗，物景皆倒作”，則是井是畫水中景物的倒影。可見當時作畫極能像真。至唐時猶有余韻，可惜其法漸漸失傳。而近人見到畫中畫出陰影明暗、陰影倒影的，反說不古不雅，斥為異法，實是少見多怪。[ 6 ]

從陶冷月的這段自述中我們可以明確地看到，其所倡導的“新中國畫”其實就是強調對三維空間感與天光云影的刻畫。陶冷月認為這種處理光線陰影的畫法，并非完全來源于西方，而是也能在傳統(tǒng)中國畫中找到依據(jù)。

1978年，陶冷月雖已是八十歲的老翁，但文物商店等機構大量定制繪畫作品的風潮為其在遲暮之年迎來第二次創(chuàng)作盛期提供了契機。這一時期，陶冷月創(chuàng)作了不少成熟的巴蜀三峽題材作品。雖然由于年歲已高，他已無法重游巴蜀之地，但壯年時短短數(shù)月的三峽舟行已經(jīng)將巫山川水深深印入其心底，加上當年游蜀時所拍攝的照片已將許多震撼心靈并給了他創(chuàng)作靈感的巫峽風光留存下來，這些都為他晚年回憶巴蜀風光并創(chuàng)作巴蜀山水題材的繪畫提供了最基本的視覺保障。從現(xiàn)存的陶冷月八十歲左右創(chuàng)作的三峽題材山水畫中，我們可以明顯看出與其早年游蜀時現(xiàn)場拍攝的照片之間的密切關系。雖然在其游蜀歸來后的20世紀30年代至40年代，即前文談到的巴蜀山水創(chuàng)作集中進行的第一階段，亦有較多依據(jù)攝影照片處理的畫面，但其晚年依照照片繪制的這些作品卻與這一階段的作品有著較大的不同，這種不同主要體現(xiàn)在技法的處理上。例如，創(chuàng)作于1980年的《陳毅詠三峽詩意圖》，其視覺來源應是陶冷月1933年拍攝的《巫峽》。這件作品借用照片的構圖，并使用墨色的深淺來表現(xiàn)山體由遠到近的透視關系，這是傳統(tǒng)中國畫中所沒有的。但從用筆的方式來看，這幅作品與上一階段憑借照片所畫的作品存在明顯差異，這一階段的用筆不再是精細入微，而是更加奔放寫意。這一方面源于陶冷月遲暮之年視力減退所帶來的限制，更重要的一方面則源于晚年的陶冷月繼續(xù)探索中西畫法融合的“新中國畫”時，依舊堅持不忘舊圖創(chuàng)新圖的初衷，著意于回歸傳統(tǒng)筆墨。

三、月色中的川江巫峽

20世紀上半葉，陶冷月別具一格的夜景畫一直是藝術界繞不開的研究對象。現(xiàn)存陶冷月的巴蜀山水畫中有不少是描繪“巫山月明”“川江夜月”等景象的，這在歷代巴蜀山水畫作品中實屬罕見。事實上，古代畫史文獻很少提及夜景，稍有涉及亦多將之歸為難以表達的題材，例如宋代羅大經(jīng)有言曰：“繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明?！盵7]晚明祁彪佳亦認為：“譬如繪花者，香色不可擷。譬如繪月者，光明不可揭。留之天地間，萬古任歷閱。”[8]以上可知古人認為月這種自然事物是可以繪制的，但月光這種可見不可觸的景象是無法表現(xiàn)出來的。除此之外，古代關于月的題材的繪畫大多與人物活動聯(lián)系在一起，如拜月圖、對月圖、李太白望月圖等。在這類畫作中，月是人物活動的陪襯，是意境營造的重要元素，只是可惜這類文獻記載的月景圖大多未能保存下來。綜上，如將陶冷月的月景畫放在美術史的維度上看，亦是十分獨特的。

古人之所以謂月景圖難以表現(xiàn)，是因為在中國傳統(tǒng)的繪畫技法里并無光源明暗的處理之法。清末民初，西洋畫法從中國沿海地區(qū)逐漸傳到內陸，影響了舊有的繪畫傳統(tǒng)。20世紀20年代初期，陶冷月受聘于上海國立暨南學校（該校1923年曾遷至上海，后更名為國立暨南大學）。在上海這座民國時期便已走在東西文化交融前沿的城市，年輕的陶冷月廣受這股繪畫新風的影響，積極研究中國畫新的畫法。1932年，陶冷月開啟游蜀之行，其間經(jīng)常夜晚過宿三峽，細心觀察月色中的巫山川水之美，并探索出巴蜀山水獨特的月明風清的意境。從陶冷月1934年創(chuàng)作的《巫峽月明》中便可見出這種探索。為了描繪夜晚巫峽皓月當空的靜穆景象，陶冷月采用暈染的方式來堆積云層，以烘托皎潔的明月，營造整個畫面唯一的光線來源，使巫山在月光之下向水面投下倒影，形成一種水天一色的景象。這種處理光線的方式顯然是受到了西洋畫法的影響，因為在傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)中，雖然皴法亦能表現(xiàn)山石的兩面，但畫面整體明暗不定，缺少統(tǒng)一的光線來源，而西洋畫法恰恰解決了傳統(tǒng)中國畫畫法繪月不能繪其明的遺憾。陶冷月意識到這點后，便將中西繪畫之道進行適當?shù)娜诤希沟盟P下的巫峽夜景給人一種身臨其境之感。游蜀歸滬后，陶冷月這類描繪巫山明月題材的畫作在上海大量展出，獲得了較高人氣。其時的報紙上亦刊登了許多評論，較具典型的是一則刊登于《南京朝報》的文章，作者金滿成是一位觀看陶冷月畫展后的普通民眾，他寫道：“單看那七八幅以巫峽為背景的月夜，就是熟看巫峽如我及我的朋友們，都絲毫找不出有不近情理的地方。反之，愛戀故鄉(xiāng)的我們，竟因此畫而出神，足見那魔力之大，斷非平常的畫家可比的?！盵9]從他的評述上看，陶冷月這種求真的畫法就連巴蜀人自己都找不出畫面的不足，可見畫家在處理巫山夜景時所使用的純熟的透視與光線表現(xiàn)技法。

陶冷月所創(chuàng)作的獨特的巫峽夜景作品可算是其探索中西繪畫折中之道的重要成果。在他之前，留學日本的高劍父也已引領嶺南畫派在這一方面作出了探索，而陶冷月對中西融合方式的研究又與嶺南畫派有著明顯不同，這體現(xiàn)在他求新但并不過激，是一種恰當?shù)娜诤稀Ｆ┤鐜X南畫派追求濃厚的賦彩，但通觀陶冷月早期與晚期所繪的巫峽明月作品，多以墨色為基調，而非豐富的色彩表現(xiàn)。他顯然是在有意弱化作品的色彩程度，以使其更加接近傳統(tǒng)的水墨畫，因而被時人贊美為“不忘舊學創(chuàng)新圖”，這在一定程度上取決于他堅實的中西文化背景。較有意思的是，陶冷月一生并未有過海外求學的經(jīng)歷，除去早年受教于老師羅樹敏外，也并沒有直接系統(tǒng)地接受西洋繪畫的訓練。那么，在當時國內幾乎沒有機會看到西方繪畫原作的情況下，陶冷月又是如何學習這種西畫中的透視與光線的處理方式的？

事實上，陶冷月搬到上海居住后便有了較多機會接觸日本畫，當時滬上有很多日本俱樂部?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)之前，在上海及周邊地區(qū)，一些青年會時常會舉辦近代日本畫家的個展，這使得陶冷月有機會間接接觸到西洋畫法，并能借此探索他的“新中國畫”。例如，他于1926年受邀參觀日本畫家松山致芳的畫展后寫下了《觀松山氏之新日本畫》一文，其中便已透露出他想要探索中西融合之道的強烈愿望：“窮則變，變則通，我國今日藝術，其為將窮而須變之時歟。同志之士，盍起圖之。深望由新中國畫而成新世界畫，愿將來東亞之巴黎在中華大陸，而不在東瀛三島也?！盵10]

從此段文字來看，陶冷月認為松山致芳的繪畫顯示出日本已經(jīng)出現(xiàn)了“新日本畫”，中國也應當有“新中國畫”，并且“新中國畫”應當超越“東瀛三島”，成為“新世界畫”。另外，從具體畫法層面來看，此文中陶冷月所列舉的松山氏的繪畫作品，如《楓橋夕照》《閭門暮色》等，皆是采用寫意的筆法寫實景，設色則近乎印象派卻稍顯淡薄。另外，從名稱來看，這些作品也都比較重視黃昏時分光線明暗的處理，在一定程度上為陶冷月探索夜景畫提供了借鑒。

那么，陶冷月一生獨愛畫夜景又是因為什么呢？他畫面中那一輪具有標志性的圓月又有何種含義呢？其好友鄭逸梅（1895—1992）曾于1934年在《申報》上發(fā)表了一篇題為《畫的動靜》的文章，此文透露了陶冷月自己對畫夜景的一些感悟：

普通人對于圖畫，往往加以“生動”兩字的贊美，實則動不如靜，靜的功夫，較勝于動，故套句成語，可以說是與其動也寧靜。況且現(xiàn)在人心尚未厭亂，大戰(zhàn)即在目前，屆時生靈涂炭，物質損失，令人不堪設想，那么這殺機便伏在動字中，若然我們再在縑帛間推波助瀾作動的前奏，這是萬萬使不得的。所以我的畫，總是一丸涼月，寂照溪山，使人對之靜默默地出一回神，什么名咧、利咧、爭咧、攘咧，一古攏兒蠲除殆盡，仿佛用靜的畫來祈禱世界和平。[11]

通過陶冷月的這段傾述，我們可清晰地判斷他喜愛創(chuàng)作皓月當空的夜景山水的原因，除去他本人性情使然外，更重要的是他基于社會外部環(huán)境的思考。20世紀30年代，正值戰(zhàn)亂四起的時期。1932年，陶冷月自滬入川，原本懷揣激情遠赴蜀地講學，殊不知卻遇上川內軍閥混戰(zhàn)，迫不得已離開蜀地。在這種攘外未成、內戰(zhàn)又起的年代，陶冷月深知藝術本該承擔的社會職責，因此他畫中那種夜靜月明的意境不僅體現(xiàn)其對美的追求、對繪畫方法的探索，同時也透露出一種要用藝術為那些因戰(zhàn)亂而流離失所的人們帶去些許光明的愿景。

（袁雯/四川大學藝術學院。本文系四川省社會科學研究“十三五”規(guī)劃2018年度課題“20世紀文化語境下的四川山水題材繪畫創(chuàng)作研究”的階段性研究成果。項目批準號：SC18A011。）

注釋

[1]蔡元培.蔡元培書聯(lián)[C]//陶為衍，編.陶冷月年譜長編（下）.上海書畫出版社，2013：1073.

[2]陶冷月.冷月畫識[C]//陶為衍，編.陶冷月（下）.上海書畫出版社， 2005：417.

[3]陶冷月.中國畫之新的研究[C]//陶為衍，編.陶冷月（下），上海書畫出版社， 2005：417.

[4]同注[2]，597頁。

[5]宗白華.介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫[C]//美學散步.上海人民出版社， 1981：149.

[6]陶冷月.國畫的研究[J]//中國美術年鑒.上海市文化運動委員會，中國圖書雜志公司， 1948：579.

[7][宋]羅大經(jīng).鶴林玉露[M].孫雪霄，點校.上海古籍出版社， 2012：202.

[8][明]祁彪佳.遠山堂詩集[C]//趙素文，箋校.祁彪佳詩詞編年箋校.杭州：浙江古籍出版社， 2016：400.

[9]金滿成.從陶冷月畫展出來——感到真藝術家的寂寞[C]//陶為衍，編.陶冷月（下），上海書畫出版社， 2005：479.

[10]陶冷月.觀松山氏之新日本畫[C]//陶為衍，編.陶冷月（下），上海書畫出版社，2005：413.

[11]鄭逸梅.畫的動靜[C]//陶為衍，編.陶冷月（下），上海書畫出版社， 2005：478.