寇國慶

（蚌埠學(xué)院文學(xué)與教育學(xué)院 安徽蚌埠 233000）

一、關(guān)于長江的電影：視覺藝術(shù)與詩意情懷

20世紀(jì)80年代的《巴山夜雨》《神女峰的迷霧》《等到滿山紅葉時(shí)》《沒有航標(biāo)的河流》，90年代的《巫山云雨》,新世紀(jì)以來有《江城夏日》《三峽好人》《日照重慶》，這些電影作品圍繞長江或以長江為故事展開的背景。因此有學(xué)者指出，這些電影“背后還隱藏著不同時(shí)代背景和文化語境下，歷代電影人想象與闡釋長江文化意蘊(yùn)的精神坐標(biāo)。上面的每一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)，都為我們描繪出長江意象所投射的社會與文化流變，以及不同時(shí)代電影人殊異其趣的現(xiàn)實(shí)感悟和生命況味。”[1]《長江圖》這部2016年由楊超編劇并導(dǎo)演的電影同樣是圍繞著長江，以長江為故事展開的場景?！堕L江圖》可以說是一首對長江的贊歌，這條充滿歷史文化的主觀性體驗(yàn)和文化原型的河流，無疑會引發(fā)觀眾無盡的“詩意的想象”[2]。男主溯流而上，去追尋那個(gè)曾經(jīng)的過往、如今卻已社會歷史轉(zhuǎn)型過程中難以言說的詩意長江。

在影片中，父親去世，接手貨運(yùn)船主，青年高淳意外地發(fā)現(xiàn)船上的詩稿，而詩稿中屢屢出現(xiàn)的長江碼頭也對應(yīng)著男女主人公邂逅的所在：上海吳淞口、江陰黃田、南京小洲、荻港萬壽塔、銅陵和悅洲、彭澤小孤山、鄂州觀音閣、宜昌三游洞、三峽大壩、豐都鬼城、涪陵點(diǎn)易洞、江安澀港、宜賓二碼頭……。在這些地方，男女主人公相遇相愛。

影片更是利用膠片拍攝以達(dá)到呈現(xiàn)水墨山水的韻味。在這樣古典的韻味中，影片引發(fā)觀者的神思：這是詩人張若虛筆下的長江，“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似”。也是李白筆下的長江，“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流?！眱砂都t葉、巫山云雨、宜昌渡輪、武漢長江大橋、九江夜航船，文化詩意中的長江。

更為重要的是神女是作為天性自然與性格奔放的自由女性形象，在以傳統(tǒng)封建禮教與倫理道德束縛的社會中，預(yù)示人們的人生理想與行為探索。接納女性的這種追求愛情方式和以及不把女性作為欲望的客體，這也顯然是給與女性解放與尊重。電影中的安陸的靈與肉追尋與糾結(jié)，以長江的浩瀚東流為背景的人生軌跡，世俗日常生活與詩歌抒情表達(dá)相融合的恢弘語境為我們解讀提供了多義性與復(fù)雜性，就此而言，電影《長江圖》的容量顯然在不到兩個(gè)小時(shí)所能完成的。

二、充滿神秘色彩的修行之旅

在電影中，父親去世，高淳回到老家繼承了父親的貨船，代客人運(yùn)貨溯流而上，沿長江與沿岸女子的邂逅，以及在這旅途中的精神變化。江邊的習(xí)俗是父親去世后，孝子親手在江邊撈一條魚，等它自然死亡的那天，父親的靈魂就安息了。高淳帶著象征父親靈魂的黑魚一路逆流而上，從出?？诘皆搭^是個(gè)輪回。主人公開船自上海向長江上游回溯，每次上岸都會遇到神秘女人安陸。高淳逐漸發(fā)現(xiàn)，安陸每次出現(xiàn)的地點(diǎn)都和船上一本詩集記載的地點(diǎn)完全吻合。

《長江圖》中，高淳追尋的其實(shí)是安陸的順流之路，而對于安陸來說，高淳溯流而上的這段記憶之旅對應(yīng)的是她年華倒逝的一生。在長江的源頭，她親手埋葬了自己逝去的母親，然后她的人生歷程就如同那順流而下的長江水，慢慢地向著長江口遷移。她先是認(rèn)識了高淳，初嘗了愛情；然后又丟掉了愛情，在山間徘徊；她有了信仰，走上了修行之路；然后有了憨實(shí)的丈夫和平穩(wěn)的生活，心中仿佛已有佛；但是她又再次遇上了高淳，為了他，她放棄了修行，放棄了信仰；兩人糾纏不清，而她的丈夫?yàn)榇俗员M；她深受打擊，自覺罪孽深重，在佛塔中孤寂問道；而最后也是最初，當(dāng)高淳第一次在上?？匆姲碴懙臅r(shí)候，她似乎已淪為船妓，茫茫水上，茫茫人生。

一本神秘出現(xiàn)的手寫詩集所記載的“小洲的蘆葦蕩”還是“荻港的萬壽塔”，以及“銅陵的和悅洲”等等，記載了女主人公安陸的人生記憶與情感變遷，以及對這個(gè)世界的感悟，安陸在寺與僧人對話，折射了對生命意義的探尋。人的生存，除了對情感上不負(fù)有情有緣，卻無意中傷害無辜者，是堅(jiān)守理想，還是和光同塵于世推移，怎么做才不是罪過，這些詰問，在在印證電影對于生活與生存的探尋與思考。

借用高淳講過的那個(gè)故事，“民國初年，和悅洲商貿(mào)繁榮，往來客商很多，被稱為小上海。一名四川商人夜泊于此，在頭街的一間閣樓里和一名當(dāng)?shù)嘏酉嗪?。早晨起床。商人發(fā)現(xiàn)自己變成了女子，而女子已經(jīng)占據(jù)了他的男身。女子告辭而去，開著商船前往上海，商人百般強(qiáng)留不成，只能在閣樓中盛裝等待下一個(gè)光顧者?！边@個(gè)對身體互換的故事和后來高淳與安陸同時(shí)在讀的詩歌，不知是高淳的幻覺，還是被喚醒的記憶，我們是不是可以這樣理解這個(gè)故事所暗示的結(jié)論：高淳即是安陸，安陸即是高淳。

對應(yīng)佛學(xué)里的一心不二?；蚴歉叽救怏w雖然離開了，但是把安陸的靈魂安置在了自己的肉身帶走，不能帶走心愛的人但是帶走了對心愛的人的全部回憶并封印在自己的肉體里。

荻港萬壽塔中，安陸與僧侶辯難：活著是罪行，還是福報(bào)？一個(gè)罪人，是否也可以有崇高的信仰？佛祖，會顯現(xiàn)神跡嗎？而最后安陸所得出結(jié)論是：罪孽就是沒有信仰。

三、探尋存在意義的詩意表達(dá)

中國古代文論講“情以物興”、“物以情觀”[3]，它強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)對象必須與表達(dá)的情感相適應(yīng)?！堕L江圖》的英文名叫做“Crosscurrent”，意為逆流，它對于影片來說有著更為豐富的含義。

逆流，既是空間上男主人公高淳逆流而上，又是男女主人公情感遭遇在時(shí)間上的逆流回溯。兩條線索不斷地對沖與對流，在同一時(shí)刻講正反兩個(gè)故事。

作為魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片，《長江圖》有著強(qiáng)烈的魔幻色彩。除了互相交纏的時(shí)空結(jié)構(gòu)，《長江圖》頗有匠心的地方，還在于諸多的魔幻意象，如那條詭秘的大魚；還有以畫外音旁白的方式講述的那些玄妙的傳說故事，如父親靈魂和黑魚的關(guān)系，又如那個(gè)古代客商和青樓女子一夜春風(fēng)后被互換身體的故事。這個(gè)故事代表了什么？似乎在寓意，安陸有一部分留在了高淳身上（愛情），而高淳去了遠(yuǎn)行；高淳也有一部分留在安陸身上（記憶），而安陸一直留在陸地上等他。他不再是他，她也不再是她。

“一切有為法，如夢幻泡影。如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！边@是《金剛經(jīng)》里談到世間萬物時(shí)的句子。意為世間萬物皆是轉(zhuǎn)瞬即逝的化相，它們一一呈現(xiàn)，卻恍若早晨的露珠、空中的閃電于電光火石間消逝。而電影《長江圖》看完后，那一個(gè)個(gè)化相亦如是所言，帶著聲色，紛至沓來，向我訴說著幻滅與存在。萬壽塔中安陸與僧侶辯難，一一在闡說其中的意味?！胺鸾堂缹W(xué)眼光著眼于人生與生俱來的大悲大苦，而這種大悲大苦是通過開啟心靈深處的大智大慧大覺大悟來解脫，是種解脫美學(xué)，覺悟美學(xué)，有著悲天憫人的情懷”[4]。

《長江圖》是一部非常美的電影，在淡化了情節(jié)處理的同時(shí)，拍出了一種純粹的音樂式的美感。想象一下，天色昏暗的傍晚，在這條有著太多過往的河流上，行船穿過彌漫著霧氣的山林，再搭配上低沉的大提琴和黑暗的哥特音樂……這種設(shè)定給為影像制造出來的張力已經(jīng)讓這部電影在視聽上成功了一大半。

從某種意義上說，人與世界最為本質(zhì)的聯(lián)系是生命聯(lián)系、是情感聯(lián)系，現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)關(guān)注現(xiàn)代人的情感問題，薩特曾將情感看做“人的實(shí)在本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)”[5]以此來反對現(xiàn)代理性霸權(quán)，杜夫海納也曾說過，在審美情感中，主體“身含世界，世界也含有主體”[6]恰恰是情感的維系、締結(jié)著人與世界的親密的關(guān)系，它就“顯示”人的絕對本性[6]，彰顯人的“存在的完滿”[7]。

誠如威廉·巴雷特曾在《非理性的人》所言：“一個(gè)時(shí)代通過其宗教及其社會形態(tài)揭示自己，但是，可能對時(shí)代揭示得最深刻或者至少是最清晰的卻是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。”[6]電影作為現(xiàn)代社會的收視率較高的大眾藝術(shù)，通過現(xiàn)代技術(shù)表達(dá)現(xiàn)代人的生命體驗(yàn)與情感訴求，無疑承載了當(dāng)代普羅大眾的情感追求與欲望表達(dá)。劉小楓在《沉重的肉身》探尋現(xiàn)代社會中個(gè)體偶在以身體之維去體認(rèn)和追尋人生意義和生活幸福的可能性，即是以個(gè)體身體的親在展開對本真生命的想象：“倫理問題，就是關(guān)于一個(gè)人的偶然生命的幸福以及如何獲得幸福，都圍繞著一個(gè)人如何處置自己的身體?！盵8]對本真生命的探尋無疑是藝術(shù)承擔(dān)的使命。

劉小楓所談到的藝術(shù)應(yīng)承擔(dān)探尋人類含著悲憫救贖的倫理問題同樣也是藝術(shù)存在的理由。因?yàn)樵诂F(xiàn)代社會，理性主義與商業(yè)主義所構(gòu)建的堅(jiān)不可摧的“必然性”鐵墻，成為人類新的困境，人無法選擇自己的具體生存語境，自然也難以實(shí)現(xiàn)豐富而具體的生存“可能性”，只能“內(nèi)心平靜地對待和忍受具有無上權(quán)利的命運(yùn)帶給他的一切”[9]這就無異于剝奪具體獨(dú)特的生而為人的個(gè)體存在的生命體驗(yàn)。先哲卡爾·雅斯貝斯指出當(dāng)代社會個(gè)人的主體性被客觀化：“代表這個(gè)時(shí)代的精神被稱為實(shí)用主義。實(shí)用主義者不想高談闊論，而是要求知識；不想沉思意義，而是要求靈活的行動(dòng)；不是感情，而是客觀性，不是研究神秘的作用力，而是要清晰地確定事實(shí)。個(gè)人被融入動(dòng)能之中，存在被客觀化了。”[10]

優(yōu)秀的藝術(shù)作品促使個(gè)體思考生命的價(jià)值、意義、尊嚴(yán)、重負(fù)與可能。藝術(shù)應(yīng)該承擔(dān)起對現(xiàn)實(shí)的詩意感受，源自生命情感，理應(yīng)傳達(dá)生命的本真體驗(yàn)。關(guān)注個(gè)體偶在的生命，是所有藝術(shù)的宗旨，當(dāng)然也是哲學(xué)的根本議題，文學(xué)與電影作為道成肉身幫助我們對自己與人類及其生存處境的思考，從這里眺望人生萬象，在短時(shí)間內(nèi)直悟的生命的存在。

在當(dāng)代中國，電影藝術(shù)在票房價(jià)值與市場份額的壓力下創(chuàng)造了驚人的成績，同時(shí)也在藝術(shù)探索與精神表達(dá)方面困頓不前，在藝術(shù)欣賞與藝術(shù)品位日益多元化的當(dāng)下，如何適應(yīng)市場發(fā)展與保持藝術(shù)生命與現(xiàn)實(shí)關(guān)注是電影從業(yè)者的職業(yè)課題。導(dǎo)演楊超說過：“《長江圖》既不純實(shí)的，也不是純虛的電影。從某種程度上講，它是把心靈的史詩與現(xiàn)實(shí)的史詩結(jié)合到一起。”[11]可以說，《長江圖》是一部集攝影藝術(shù)、故事構(gòu)架、情感表達(dá)、哲學(xué)思考于一身的好作品。對于當(dāng)下電影追求技術(shù)而忽略精神信仰與情感靈魂的商業(yè)電影的大的時(shí)代語境來說，這無疑是有價(jià)值的探索。