范欣欣

（福建師范大學(xué)文學(xué)院 福建福州 350000）

電影《城南舊事》繼承了林海音小說(shuō)散文化敘事的筆法，整個(gè)影片表現(xiàn)出淡淡的哀傷、微微的憂思，這正是電影散文式敘事帶來(lái)的效果。

一、場(chǎng)景空間：鋪敘情節(jié)的散點(diǎn)敘事

電影《城南舊事》搭建的場(chǎng)景空間是老北京城城南的人物風(fēng)情、民情風(fēng)貌，但由于電影的綴合式結(jié)構(gòu)，沒(méi)有統(tǒng)一貫穿的情節(jié)線，敘事視點(diǎn)也發(fā)生變化，所以電影的具體場(chǎng)景空間也隨之改變。導(dǎo)演吳貽弓說(shuō)，“這部影片的結(jié)構(gòu)方式是破除習(xí)慣的。它沒(méi)有一條貫穿到底的情節(jié)線。它基本上可以看作是三個(gè)長(zhǎng)段的組合：寫(xiě)秀貞和妞兒的經(jīng)歷和遭遇的片段，在目前的影片中約占五不弱；寫(xiě)小偷的片段，約占三本弱；寫(xiě)宋媽（并結(jié)合寫(xiě)父親）的片段，約占兩本多。這三個(gè)片段之間并無(wú)必然的上承下延關(guān)系。”[1]（P523）因此，從三個(gè)情節(jié)的片段來(lái)看，有三場(chǎng)場(chǎng)景空間的組合，這分別對(duì)應(yīng)小說(shuō)章節(jié)：惠安館傳奇、我們看海去、驢打滾兒，其中還穿插了“爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子”“童年·冬陽(yáng)·駱駝隊(duì)”，這構(gòu)成了電影完整的場(chǎng)景空間，也是老北京城南的一角。電影的主干情節(jié)和穿插情節(jié)并不是呈現(xiàn)出線性結(jié)構(gòu)，這些情節(jié)之間沒(méi)有嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，而是通過(guò)綴合的方式組合在一起的，即通過(guò)散點(diǎn)敘事呈現(xiàn)出影片，“這種綴合不是因果意義上的情節(jié)環(huán)扣，而是通過(guò)某種‘特定’的貫穿機(jī)制：一個(gè)深刻的主題意象、一種深沉宏闊的情緒基調(diào)或一個(gè)富于哲理性的歷史觀念等，將各個(gè)呈散點(diǎn)自在性的片斷故事或獨(dú)立段落聯(lián)結(jié)為一個(gè)統(tǒng)一體?！盵2]由是，電影《城南舊事》通過(guò)“離別”的主題、統(tǒng)一的詩(shī)化的氣質(zhì)綴合在一起，達(dá)到了“形散神不散”的效果。

從影片時(shí)空的角度來(lái)看，《城南舊事》有兩個(gè)時(shí)空，一個(gè)是片首的畫(huà)外音所展現(xiàn)的時(shí)空，這屬于一個(gè)場(chǎng)景空間。另一個(gè)時(shí)空則是回憶里的童年，其中又分為三個(gè)主干情節(jié)，分屬三個(gè)場(chǎng)景空間。因此，從時(shí)空的角度和散點(diǎn)敘事的情節(jié)來(lái)看，電影《城南舊事》共有四個(gè)場(chǎng)景空間。

首先是片首，這是“現(xiàn)在”的時(shí)空，畫(huà)面由長(zhǎng)城的遠(yuǎn)景、全景、遠(yuǎn)景疊化進(jìn)入駱駝隊(duì)的全景、近景，駱駝隊(duì)從橋面走向胡同里，中年婦女的畫(huà)外音“不思量，自難忘。半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊。而今或許已物是人非了，可是隨著歲月的蕩滌，在我一個(gè)遠(yuǎn)方游子的心頭，卻日漸清晰起來(lái)……”以及“驪歌”音樂(lè)的背景音，這些鏡頭語(yǔ)言共同奠定了電影的情感基調(diào)——哀思的詩(shī)意。

童年的第一個(gè)回憶片段是惠安館傳奇，這一個(gè)場(chǎng)景空間包括林英子的家、惠安館里秀貞的住處以及胡同口的走道和水井。林英子的家包括林家的起居處、院子和偏房。林家的起居室基本上代表了老北京城南中上階層的生活程度，廳堂里放置了老爺椅和會(huì)客用的桌椅、用餐時(shí)飯菜較多樣、有專門(mén)的保姆住處，這代表著這基本上是一個(gè)生活無(wú)憂的家庭，這是造成英子與妞兒不同的物質(zhì)因素，英子在這樣的家庭長(zhǎng)大，基本上是無(wú)憂無(wú)慮，不必像妞兒一樣考慮生計(jì)問(wèn)題，所以她能夠以比較單純的眼光來(lái)看待成人世界。偏房則是英子玩耍所在，里面有小鴨子、有秋千，英子與妞兒的友情敘述基本上是在這個(gè)場(chǎng)景里完成的，惠安館里秀貞的住處里比較惹人注意的是那道圓形的隔門(mén)和破舊的窗戶糊紙，這與秀貞的精神狀態(tài)相對(duì)應(yīng)。圓形的隔門(mén)隱喻秀貞的精神世界是與正常人劃分開(kāi)的，而在秀貞敘述她年輕時(shí)的戀愛(ài)時(shí)，總是恍惚如昨，與此同時(shí)，鏡頭總會(huì)給破舊的窗戶糊紙?zhí)貙?xiě)，這暗示著這些記憶早已破舊，也是隱喻秀貞荒涼的心境。胡同口的走道和水井搭建了老北京城南的世態(tài)民生，有坐在墻角抽大煙、聽(tīng)音響的，有在茶樓里欺負(fù)下等人的，有沿著胡同走道叫賣(mài)的，尤其是那鏡頭最先給特寫(xiě)的水井渠道，散發(fā)著濃濃的古韻，整個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)出一種歷史的厚重感。由是組成的整個(gè)場(chǎng)景空間就與片首的場(chǎng)景空間呼應(yīng)起來(lái)，抒發(fā)出淡淡的哀思、微微的憂愁。

童年的第二個(gè)回憶片段是我們?nèi)タ春＃v述的是英子與小偷的相遇、交心和離別，這個(gè)場(chǎng)景空間由英子的家、荒草地和學(xué)堂組成。這時(shí)英子的家已經(jīng)換到新簾子胡同了，她的新家明顯更氣派，尤其值得一提的是她家四合院的院子，里面有很多園景，不再像原來(lái)住處的院子光禿禿的，而且還有圍屏，頗有園林的古韻，畫(huà)面里也曾出現(xiàn)英子父母打理花草的場(chǎng)景，這說(shuō)明這家人的審美趣味頗高?；牟莸厥怯⒆佑鲆?jiàn)小偷、別離小偷的地方，整個(gè)布景是長(zhǎng)得頗高的雜草和一顆茂密的樹(shù)以及一堵破敗的圍墻，這的確是小偷喜歡藏身的地方，也是能夠隱藏秘密的地方，英子與小偷的相識(shí)就隱藏在這一片荒草地里，小偷在這里藏物，英子在這里藏情，藏著她不懂海與天、好人與壞人之分的懵懂心智。學(xué)堂里有兩個(gè)場(chǎng)景，一是課堂上老師教“我們?nèi)タ春！钡恼n文和“驪歌”的歌曲，二是畢業(yè)典禮上英子發(fā)現(xiàn)了小偷的秘密，此外還展現(xiàn)了城道里攤販擺攤的熱鬧景況。英子前后兩次唱“驪歌”的場(chǎng)景值得一提，第一次唱時(shí)全班同學(xué)都興高采烈，英子也不外如是，而第二次唱時(shí)，英子已經(jīng)與小偷“離別”，少年也識(shí)愁滋味，于是第二次唱“驪歌”時(shí)，全班同學(xué)依舊興高采烈，而英子卻怏怏無(wú)樂(lè)，這就與影片所傳達(dá)的情緒連接起來(lái)了。

童年的第三個(gè)回憶片段是“驢打滾兒”，講述了宋媽失子、失女，其中還穿插了父親病逝的情節(jié)，這一部分的場(chǎng)景空間包括英子的家、醫(yī)院和樹(shù)林里的墓碑。這一情節(jié)在英子的家的主要活動(dòng)空間是院子和家門(mén)口，在大門(mén)入口不遠(yuǎn)處有一個(gè)圍屏隔開(kāi)了院子里的園景和起居室，宋媽與她丈夫的對(duì)峙主要發(fā)生在圍屏向外到大門(mén)口處，這實(shí)際上是指即使林家人與宋媽親如一家，但也是隔著血脈，宋媽家的事情只能在林家以外解決，這一解決當(dāng)然也就意味著別離。醫(yī)院里主要場(chǎng)景就是躺在病床上的父親與守在床前的英子，父親的病在家里也有敘述到，這與小說(shuō)里只講述最后父親在病床上病逝的場(chǎng)景不同，在電影里，父親的逝世是有鋪墊的。樹(shù)林里的墓碑不是孤零零的存在，在墓碑的周?chē)?，有一大片的?shù)林，有崎嶇的小道，有坐著驢車(chē)回家的宋媽，還有坐車(chē)遠(yuǎn)行的英子和母親，當(dāng)車(chē)馬客漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)候，影片也到了尾聲，留下的是滿屏的凄愴與淡淡的哀思。

電影《城南舊事》的情節(jié)敘事是散文化的，沒(méi)有連貫前后的情節(jié)線，因此每一段情節(jié)所呈現(xiàn)出來(lái)的場(chǎng)景空間基本上也是各具獨(dú)立性，都為各自的情節(jié)敘事服務(wù)。但電影的情節(jié)敘事并不是完全分散的，它有自己的敘事邏輯，三段主干情節(jié)和兩段穿插情節(jié)都是為影片傳達(dá)的主旨和影片散發(fā)出的氣質(zhì)服務(wù)。因此，四個(gè)主要場(chǎng)景空間并不是完全獨(dú)立的，這不僅僅是指導(dǎo)演置景上的重復(fù)，而且也是指所有場(chǎng)景空間的勾畫(huà)有共同的指向，即為影片的整體情感意蘊(yùn)和精神氣質(zhì)服務(wù)?！冻悄吓f事》所傳達(dá)的就是“淡淡的哀愁，深深的相思”，這是整個(gè)影片情感意蘊(yùn)和精神氣質(zhì)的立足點(diǎn)。

二、兒童視角：主視視點(diǎn)的客觀呈現(xiàn)

兒童視角在電影中的運(yùn)用并不少見(jiàn)，有學(xué)者甚至為之起了專門(mén)的名稱——兒童視點(diǎn)影片，“兒童視點(diǎn)影片的說(shuō)法來(lái)自崔子恩《年齡：永恒的電影課題》一文，文章提出‘為成年觀眾拍攝的、用兒童角色的主觀視角鏡頭作敘事鏡頭的、反映成人生活的影片，乃為兒童視點(diǎn)片。’即影片反映的是兒童所見(jiàn)到，但為他所陌生或不完全理解的世界；其手段是多用兒童角色的主觀視點(diǎn)鏡頭做敘事鏡頭來(lái)表現(xiàn)影片內(nèi)容。”[3]

電影《城南舊事》是兒童視點(diǎn)影片中較為典型的一部，導(dǎo)演吳貽弓說(shuō)：“我們注意到英子的‘眼睛’的貫穿作用，我們就盡力使攝影機(jī)的“視點(diǎn)”符合英子的心理，全片百分之六十以上的英子的‘主觀’鏡頭，全部都用較低角度拍攝，從內(nèi)容上說(shuō)，基本上做到凡英子聽(tīng)不到、看不見(jiàn)的東西都不在銀幕上出現(xiàn)。”[1]（P524）影片中英子的主觀鏡頭占據(jù)的篇幅很多，基本上是以小主人公英子視聽(tīng)角度來(lái)觀察老北京城南的人事與民情。主人公是以兒童視角來(lái)觀察生活，由于年齡和生活經(jīng)歷的局限，而且生活條件相對(duì)優(yōu)裕，英子觀察生活的心態(tài)更加純粹，更少功利的態(tài)度，“童年的純真里有生命的原本質(zhì)地，這正是生命深度，而不是什么膚淺之物。兒童視角的選擇不是導(dǎo)向了簡(jiǎn)單，而是走向了另一種真實(shí)和復(fù)雜。兒童對(duì)世界的理解是詩(shī)性的，童心即詩(shī)心?！盵4]由是，兒童視角的運(yùn)用呼應(yīng)了電影散文化敘事的筆法，用兒童的眼光觀察老北京城的城南世界，摒除了世俗雜念，兒童視角勾畫(huà)出的城南世界更富有詩(shī)意、更加純凈。同時(shí)，由于視角的不同，因此，導(dǎo)演運(yùn)鏡方式也有所改變，這體現(xiàn)在影片的細(xì)節(jié)處，這些細(xì)節(jié)也顯示了小女主人公的心理。

影片開(kāi)首處，畫(huà)面隨著駱駝隊(duì)的行走而移動(dòng)，駱駝停在了英子家門(mén)口，英子從左側(cè)入畫(huà)，觀察駱駝咀嚼的樣子，英子看駱駝、駱駝看英子的正反打鏡頭來(lái)回切換，這一段鏡頭從一開(kāi)始就樹(shù)立了小女主人公英子在觀眾心中的形象，這是一個(gè)對(duì)世界充滿好奇心、心靈純凈的小姑娘。同樣的鏡頭也運(yùn)用在英子與秀貞第一次見(jiàn)面的情景中，秀貞倚著門(mén)欄向外茫然地看著，這時(shí)，英子在距離她大約兩米處觀察她，鏡頭隨著秀貞的視線轉(zhuǎn)動(dòng)，突然看到了英子，隨后又是英子觀察秀貞、秀貞看著英子的正反打鏡頭切換。這說(shuō)明秀貞和駱駝在英子的心里并沒(méi)有不同，都是她觀察的對(duì)象，都是別人無(wú)法理解她卻十分好奇的相對(duì)于自身主體之外的客體。

在筆者看來(lái)，英子對(duì)世界的觀察始終保持著旁觀與同情的態(tài)度。例如，在不了解秀貞經(jīng)歷的情況下，宋媽與人在院子里絮叨秀貞舊事，畫(huà)面的構(gòu)圖是宋媽與她對(duì)話的人在屋子外面、在前景中，而英子在屋子里的窗前、在背景里，在宋媽與人對(duì)話的過(guò)程中英子從屋子里走出來(lái)，但畫(huà)面的構(gòu)圖是不平衡的，宋媽與她對(duì)話的人在畫(huà)面的左下角，而英子在走出屋子后在畫(huà)面中的位置是中心偏右上，她沒(méi)有與宋媽們站在一起，這表明了英子對(duì)秀貞一事的態(tài)度，她沒(méi)有與看客們一樣看秀貞的笑話，反而同情她、幫助她。這一態(tài)度在小偷一事的構(gòu)圖中也有所體現(xiàn)。英子在荒草地第二次找球，與小偷相遇相識(shí)，回家后，父母與宋媽正在議論小偷的事情，此時(shí)的畫(huà)面構(gòu)圖是父母與宋媽和弟弟在飯廳，位于畫(huà)面的左側(cè)和背景中，而英子在畫(huà)面的左側(cè)和前景中，此時(shí)的構(gòu)圖也表明了英子的態(tài)度，她了解小偷的難言之隱，同情小偷、把小偷當(dāng)成朋友。這就是兒童與成人視角的相異之處，成人用他們的生活經(jīng)歷來(lái)判斷一個(gè)人行為的好壞和一個(gè)人的精神狀態(tài)，但兒童能夠以更加寬容、更加純粹的心態(tài)來(lái)觀察世界，于是他們也許能比成人更加敏銳地看到事件的真相?！皟和暯怯捎谄溥吘壛?chǎng)和‘蒙昧’的認(rèn)知特征，在呈現(xiàn)世界的原生態(tài)還原生活真相，再現(xiàn)非功利的審美世界以及與現(xiàn)實(shí)形成具有張力的諷喻上，有著成人視角不可替代的優(yōu)越性?！盵5]

除此之外，觀眾也能在運(yùn)鏡的角度上看出英子對(duì)她所觀察的對(duì)象在情感上有一個(gè)變化過(guò)程。在遇見(jiàn)小偷之前，她就已經(jīng)聽(tīng)家里人講過(guò)有人家里被盜，加上第一次找球時(shí)的偶然發(fā)現(xiàn)，她就已經(jīng)對(duì)藏在這里的人心有存疑，于是在與小偷第一次見(jiàn)面的畫(huà)面中，開(kāi)始時(shí)英子站著、小偷蹲著，英子俯視小偷，此時(shí)的英子是警惕的，而后小偷溫和的態(tài)度安撫了她，英子走到樹(shù)墩處坐下，小偷依舊蹲著，兩人的高度相當(dāng)，即意味著英子放松警惕，開(kāi)始接納小偷，隨后小偷在講到自己的家庭和弟弟時(shí)，站了起來(lái)，此時(shí)英子仰視小偷，小偷的形象在她的心里高大起來(lái)，她對(duì)小偷的情感經(jīng)歷了由鄙視到寬容再到仰慕的過(guò)程。同樣，在宋媽一事中，也有情感變化。宋媽讓英子幫忙寫(xiě)信時(shí)，英子坐在桌子旁，宋媽坐在凳子上，英子所處的位置要比宋媽高，這在英子而言，雖然與宋媽感情要好，但她有大小姐的身份，而宋媽是傭人，這造成了她們位置上的差距，同時(shí)還有對(duì)宋媽文化程度看輕的意味。而后從父母的對(duì)話中了解到宋媽失子失女的悲慘遭遇，兩人同框時(shí)，英子與宋媽坐在同等高度，此時(shí)，英子對(duì)宋媽的態(tài)度由看低到同情，以至于基本上不表明自己態(tài)度的英子對(duì)宋媽的丈夫做出鬼臉，這是為宋媽打抱不平，兒童對(duì)待他人的態(tài)度總是表現(xiàn)得直接而又自然。

在電影《城南舊事》中，“英子以兒童的規(guī)則和思維模式懵懂地打量著成人世界的規(guī)則與現(xiàn)實(shí)，并在成人與兒童不同思維方式的碰撞下，透視了成人世界的虛偽和謊言?！盵6]由于兒童視角的運(yùn)用，英子打量成人世界的眼光僅伴有較少的世俗的態(tài)度，更加純粹，即使揭示出成人世界的瑣碎與虛偽，也沒(méi)有直言其假，而是通過(guò)觀眾的感悟體會(huì)出來(lái)的，整部影片并沒(méi)有戲劇性的矛盾，而是以兒童視角傳達(dá)出淡淡的純凈的影片氣質(zhì)，這是一種詩(shī)化的表現(xiàn)。

三、灰白畫(huà)面：童年記憶的歷史影像

電影《城南舊事》多用自然光，影片絕大部分場(chǎng)景都是高亮的光影，呈現(xiàn)出明媚的色彩，這也與兒童視角相呼應(yīng)，因?yàn)閮和南蚬饷鳎运麄兛吹降氖澜绱蠖嗝髁?。除了這種高亮光影之外，影片的畫(huà)面多是灰白色調(diào)，這是由老北京城的胡同街道、四合院、水井、泥瓦墻共同構(gòu)造的審美意象，顯示出童年記憶的歷史積淀。

從敘述者的角度而言，影片展現(xiàn)的灰白畫(huà)面本身就是童年記憶的歷史化再現(xiàn)。片首的畫(huà)外音說(shuō)到:“我所經(jīng)歷的大事也不算少了，可都被時(shí)間磨蝕了。然而這些童年的瑣事，無(wú)論是酸的、甜的、苦的、辣的，卻永久永久地刻印在我的心頭?！边@說(shuō)明敘述者的心中，童年的記憶是她寶貴的財(cái)富，即使經(jīng)過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)的蕩滌依舊在心底留下了深刻的印象，但影片在整體上呈現(xiàn)出的高亮的灰白畫(huà)面實(shí)際上是給觀眾一種較為模糊的視像，這在視覺(jué)觀感上是一種被洗白了的感覺(jué)，這也對(duì)應(yīng)了童年記憶在敘述者心中的印象，童年的記憶在敘述者的敘述中實(shí)際上并非那么清晰，因此，影片并不能像紀(jì)錄片一樣完整地再現(xiàn)敘述者的童年生活，片段式的散點(diǎn)敘事是導(dǎo)演展現(xiàn)這種觀感的手段之一，灰白畫(huà)面的展示也是導(dǎo)演展現(xiàn)這種模糊視像的一種手段。由是，童年記憶就影片主人公而言本身就是歷史影像，這種歷史影像呈現(xiàn)出擬真化、模糊化的狀態(tài)。

從影片展示的老北京城的城市景觀和歷史影像來(lái)看，灰白畫(huà)面給這些置景渲染了文化氣息和古典氣韻。胡同街道上水井渠道那斑駁的紋痕、四合院里窗戶上的破舊糊紙、城道上擺攤?cè)藷狒[的叫賣(mài)聲……這種種老北京城文化因素結(jié)構(gòu)成了《城南舊事》中的歷史畫(huà)景和文化意蘊(yùn)。林英子原來(lái)的家多少稍顯擁擠，房間里的生活日用和裝置擺設(shè)都有做舊的痕跡，這是為了符合這一家人在這個(gè)院子里生活有些年頭的設(shè)定，而后新簾子胡同的新家的擺設(shè)大都是比較新的，這是符合劇情設(shè)定的一個(gè)布景和美工。但新簾子胡同的街道與原來(lái)胡同的街道也有區(qū)分，原來(lái)胡同街道的陳設(shè)基本上是比較老舊的，但新簾子胡同的街道則比較繁華，而且置景也更新，應(yīng)當(dāng)是小主人公一家從老城區(qū)搬到新城區(qū)，因此灰白畫(huà)面呈現(xiàn)出亮度提升的效果，也符合老北京城胡同文化變遷的歷史軌跡。

從灰白畫(huà)面的本體意象來(lái)看，灰白畫(huà)面本身就是一種隱喻，它本身就有一種模糊化的效果。兒童的記憶即使再牢固，也不可能完全與自己的童年等同起來(lái)，因?yàn)橛洃洷旧聿⒉煌耆尚?，人們往往愿意回憶自己愿意相信的東西，因此記憶本身實(shí)際上是斷裂的。而且人們?cè)敢庥浧鸬挠洃浲ㄟ^(guò)語(yǔ)言表述出來(lái)，多少帶有想象的成分，并不是完全的客觀，因此，灰白畫(huà)面的呈現(xiàn)即有這種暗示，這些童年記憶是半個(gè)世紀(jì)以前的歷史影像，其中包含著主人公的藝術(shù)想象和導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造，并不是完全客觀的真實(shí)，而是一種詩(shī)意的寄托與創(chuàng)造。此外，灰白畫(huà)面還象征著哀悼，“淡淡的哀愁，深深的相思”是影片所要傳達(dá)的情緒，這多少蘊(yùn)含著悲劇的意味，電影中的主人公在一次一次的離別中逐漸體會(huì)到“驪歌”中表達(dá)的情感，少年也逐漸識(shí)得愁滋味，而灰白畫(huà)面將影片傳達(dá)的情感更加強(qiáng)烈的凸顯出來(lái)，這種“灰白”意味著哀悼離別、哀悼成人，這是一種富于詩(shī)意的表達(dá)。由是，導(dǎo)演采用散文化敘事的手法，將童年記憶中的歷史與文化影像散點(diǎn)式地呈現(xiàn)在審美化的灰白畫(huà)面中，借此表現(xiàn)出影片詩(shī)化的氣質(zhì)、傳達(dá)出淡淡的哀思。