顏嘉稹

【摘要】感官民族志電影《利維坦》包含了自然聲、機(jī)械聲、人聲三種基本聲音要素，三種要素構(gòu)成了影片的聲音內(nèi)容，也是聲音景觀構(gòu)建的基礎(chǔ)材料。在此基礎(chǔ)上，本文以感官感知為線索，人、景、聲的互動(dòng)為框架，描繪了影片聲音要素與感覺記憶的互動(dòng)路線，書寫了作為現(xiàn)代性聲音的聲音要素在時(shí)代洪流中的特殊形態(tài)與文化意義。飽滿的聲音景觀是影片的主要特征之一，也展現(xiàn)出了其佐證影片真實(shí)性、豐富文化與審美體驗(yàn)、闡發(fā)文化意蘊(yùn)的功能。

【關(guān)鍵詞】《利維坦》;感官民族志電影;聲音要素;聲音景觀

中圖分類號(hào)：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.24.081

人類學(xué)片作為一種以影視手段科學(xué)記錄人類物質(zhì)文化的方式，發(fā)展至今已逾百年。人類學(xué)片也已由單純作為人類學(xué)研究資料，轉(zhuǎn)化成為一門豐富多彩的記錄藝術(shù)。隨著90年代“感官人類學(xué)”的創(chuàng)立與數(shù)字技術(shù)的突飛猛進(jìn)，人們對人類身體與感覺的探索興趣日益濃厚，并開始不斷積累視覺、感覺、觀看三者整合的實(shí)踐表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，由此感官民族志電影于21世紀(jì)初期應(yīng)運(yùn)而生。它強(qiáng)調(diào)影像需要用“感官”去感受，不能忽視情感與感官的力量，同時(shí)也需正視藝術(shù)的潛力，要將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合。事實(shí)上，感官民族志電影的先鋒性創(chuàng)作觀念掀起了一場影像人類學(xué)家們對于自我話語體系的革命，它出自于一種對結(jié)構(gòu)性解釋的深刻懷疑，并嘗試通過攝影機(jī)回到直接經(jīng)驗(yàn)上，在純粹的感知中切近事物的本質(zhì)。

2012年，由呂西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）執(zhí)導(dǎo)的《利維坦》（Leviathan）正是感官民族志電影的典型之作，先后斬獲了多項(xiàng)國際大獎(jiǎng)。該片采用多種攝像技術(shù)以“液態(tài)-影像”的方式記錄了一艘漁船出海捕魚的經(jīng)歷，并以其獨(dú)特的電影語言予以觀眾強(qiáng)烈的視聽感官刺激?！奥曇簟辈粌H是該片的重要組成部分，也在連接影片與觀眾感官的過程中起到了重要作用，使得人、影片與聲音中在技術(shù)語境與文化語境中形成了一種獨(dú)特的“聲音景觀”。加拿大音樂學(xué)家默里·謝弗作為聲音景觀理論的提出者，他認(rèn)為應(yīng)該將聲音與社會(huì)文化聯(lián)系起來，并從社會(huì)、歷史、環(huán)境、文化等角度出發(fā)，考察聲音在各個(gè)領(lǐng)域的作用。因此，本文對《利維坦》聲音景觀的探討將從影片聲音本身出發(fā)，在聲、人、境中描繪聲音景觀構(gòu)建，最后將聲音放置在特定語境中考慮作為聲音景觀的聲音作用。

1.《利維坦》中的聲音要素

邁克爾·拉畢格在《紀(jì)錄片創(chuàng)作完全手冊》中將紀(jì)錄片聲音要素分為音效、旁白、畫外音、敘事性聲音、環(huán)境音、音樂、無聲。對于推崇用鏡頭捕捉“直接經(jīng)驗(yàn)”的感官民族志電影《利維坦》來說，其本身的性質(zhì)決定了它在聲音表達(dá)上對“真實(shí)”的堅(jiān)持，因此全片幾乎全部采用同步收音的環(huán)境音，完全沒有旁白、畫外音，其他類的聲音也極少，但筆者注意到《利維坦》所刻畫的聲音對象是相對集中的，主要圍繞海洋、船體、人，因此我們不妨按照發(fā)聲對象將其分為自然聲、機(jī)械聲、人聲。這種分類既是對聲音對象的概括，也是對發(fā)聲主體的擴(kuò)張，于聲音分析而言更全面、更豐富，也更能體現(xiàn)出《利維坦》的聲音特色。需要說明的是，聲音要素并非獨(dú)立存在，更多表現(xiàn)為多層次及多重復(fù)合的樣式，從而構(gòu)成了影片的聲音內(nèi)容，也是聲音景觀構(gòu)建的基礎(chǔ)材料。

1.1 自然聲

自然聲是指自然界中存在的且未經(jīng)過人為加工的一系列聲音，包括風(fēng)聲、雨聲、雷鳴聲、動(dòng)物鳴叫聲等。在《利維坦》中，海浪聲幾乎貫穿了整部影片，但海浪聲的響度、音調(diào)、音色在各個(gè)場景中不盡相同，卻會(huì)根據(jù)不同場景產(chǎn)生動(dòng)態(tài)性的節(jié)奏感，使聲音參與到影片的敘事中來，如在收網(wǎng)的時(shí)刻，海浪聲由遠(yuǎn)及近，由慢到快，一波接一波，它既告訴觀眾海浪加劇了捕魚的難度，也讓人產(chǎn)生一種不安與焦慮;當(dāng)船在海面平靜行駛的時(shí)候，海浪聲似乎也變得平靜而溫柔;當(dāng)攝像機(jī)沉入海底，海浪聲突然變得非常遙遠(yuǎn)，只剩海水流動(dòng)發(fā)出低沉的嗚咽，引發(fā)觀眾溺水的聽覺記憶，產(chǎn)生一種窒息感。海鷗的鳴叫聲可以說是《利維坦》極其特殊的自然聲，也是全片極其特例的聲音。雖然它在影片中只短短地出現(xiàn)了幾次，且每次都發(fā)生在攝像機(jī)被海浪沖擊出海面的那一刻，以一種窺視、竊聽的方式為沉郁壓抑的影片撕開了一道裂口，注入最濃厚最活潑的生命氣息。與之形成鮮明對比的是被打撈上來的魚群在船體上偶爾地發(fā)出啪啪地拍擊聲，然后悄然走向死亡;鮮紅的血水毫無生氣地奔涌至海洋中，最終消弭于海水?？梢姡匀宦暭仁怯捌独S坦》的一種敘事方式，也起到調(diào)節(jié)節(jié)奏、渲染氣氛的功能。

1.2 機(jī)械聲

機(jī)械聲，或稱為機(jī)器聲，是工業(yè)文明的產(chǎn)物，是人類創(chuàng)生的機(jī)器所發(fā)出的非自然、非人類的器物之聲，如機(jī)器運(yùn)作的聲音、機(jī)器的敲擊聲等。影片有三種主要的機(jī)械聲：其一是鎖鏈聲，影片開篇便描繪了漁船收網(wǎng)的畫面，鎖鏈拖拽著沉重的漁網(wǎng)在滑軌上纏繞，摩擦之間發(fā)出持續(xù)刺耳的嘶鳴聲，讓人感受到一種擾亂心緒的噪音;其二是機(jī)器作業(yè)聲，每當(dāng)捕魚活動(dòng)開始時(shí)，不知名的機(jī)器總是隆隆作響，沉重卻不尖銳，宛如老人的喘息，帶給人一種低沉壓抑之感;其三是船體的撞擊聲，整部影片船只都在海面上行駛，遇到風(fēng)浪或者捕魚作業(yè)時(shí)，船體則發(fā)出粗重的嘎吱嘎吱聲，配上搖晃的畫面，仿佛漁船即將遭遇不測，使人為其擔(dān)憂，牽動(dòng)觀眾的情緒，風(fēng)平浪靜時(shí)，船體則間斷地發(fā)出一些輕微的嘶嘶聲，低沉且溫柔，讓人感到片刻的安心與寧靜。由于影片特殊的敘事對象（漁船），機(jī)械聲成為《利維坦》中的特別存在，它用聲音刻畫出漁船及漁船運(yùn)作的形象，加深對聲音符號(hào)的記憶，并由此牽動(dòng)觀眾情緒，激發(fā)無限聯(lián)想。

1.3 人聲

人聲的界定有些復(fù)雜，狹義而言它是指人通過口腔發(fā)出的聲音，而從廣義而言它是與人有關(guān)聯(lián)的聲音，還可以包括人的動(dòng)作發(fā)出的聲音、通過其他機(jī)器發(fā)出的人的聲音，如電視、手機(jī)、音響等。狹義的人聲在影片中出現(xiàn)相對較少，全片只有聊聊幾句對白與數(shù)句工人的自言自語，無聲是船上漁工的主要聲音元素，這種無聲使人高度關(guān)注影像畫面。工作時(shí)，他們沉默而專注，如殺魚、分揀貝類、操作機(jī)器等，宛如一個(gè)個(gè)不知疲倦的生產(chǎn)機(jī)器;休息時(shí)，他們?nèi)匀贿x擇沉默與獨(dú)處，辛苦的勞作與艱苦而枯燥的生活環(huán)境使得他們更期待有一份休息與寧靜，盡管電視中還在播放著新聞，漁工卻悄然進(jìn)入了睡眠。另外，整部影片出現(xiàn)了唯一的一次音樂，但實(shí)質(zhì)上也屬于同步收音的現(xiàn)實(shí)環(huán)境音。一位工人在工作間隙播放了Mastodon樂隊(duì)《Leviathan》專輯中一首情緒激揚(yáng)的搖滾樂，而此時(shí)畫面以一組長鏡頭對工人眼部進(jìn)行了特寫，呈現(xiàn)出的卻是一雙平靜無波的眸子，與熱血沸騰的樂聲形成了鮮明的對比，反襯出工人的沉默與麻木。

2. 《利維坦》聲音景觀的構(gòu)建

聲音景觀不僅是對聲音本體的研究，更是圍繞聲音與人和環(huán)境的關(guān)系。換而言之，聲音景觀是基于歷史、文化、社會(huì)背景來對人、環(huán)境與聲音本身三者關(guān)系的綜合考量?！独S坦》的聲音景觀構(gòu)建實(shí)則是對聲音、場景與聽覺感官交互過程的呈現(xiàn)。影像聲音的傳播發(fā)生在物理時(shí)空中，但人類感官與聲音的交互過程卻是一個(gè)非實(shí)體的過程，因此有必要借助“時(shí)間”與“空間”兩個(gè)標(biāo)尺將交互過程放置于確定的“坐標(biāo)系”中進(jìn)行考察。

2.1 感官與空間化敘述

貝拉·巴拉茲認(rèn)為聲音在空間中具有不可見性，但聲音的性質(zhì)卻不會(huì)因此而發(fā)生改變，并且我們可以通過高地遠(yuǎn)近不同的空間位置以及空間位置的變化，將聲音于混雜中區(qū)分開來。這說明聲音是具有空間性的，且這種“空間性”是一種對聲音整體的運(yùn)動(dòng)規(guī)律的“空間想象”。而在這種虛擬的空間中，感官經(jīng)驗(yàn)直接觸發(fā)對過往事件整體認(rèn)識(shí)（記憶），使得在外部影像聲音與內(nèi)在記憶聲音形成一種互動(dòng)交流?！独S坦》表現(xiàn)出了感官與空間的兩層關(guān)系：第一層是特定場景中的特殊聲音以外部感官刺激地形式激活觀影者的該類聲音的內(nèi)在記憶空間，實(shí)現(xiàn)外部刺激與內(nèi)部記憶發(fā)生連接，從而引發(fā)觀者回憶與聯(lián)想。在影片中，呼嘯的海浪接踵而至，猛烈地撞擊著漁船，龐大的漁船海面上左搖右晃，并發(fā)出一種被拉長的刺耳的聲響，極易引發(fā)觀眾不安的情緒與意外事故的聯(lián)想;在工人專注于殺魚的時(shí)，背后的門突然被大力踹開，工人立刻被嚇得猛回頭，而屏幕外觀眾也不由得猜測是不是有人闖入;鏡頭隨著海浪起伏反復(fù)在海面沉浮，一會(huì)兒發(fā)出沉入水底水流聲，一會(huì)發(fā)出“啪”的破水聲，給人一種難以呼吸將要溺斃的錯(cuò)覺。第二層是觀影者由內(nèi)而外產(chǎn)生的聲音記憶與外部聲音產(chǎn)生心理共鳴，這是內(nèi)部記憶對外部聲音的回應(yīng)，也是內(nèi)外部聲音互動(dòng)的逆過程。當(dāng)工人放出搖滾樂時(shí)，觀眾理解當(dāng)中搖滾樂是喜悅、鼓舞的象征，而畫面中毫無神采的雙眸卻展示出一種無動(dòng)于衷，讓觀眾形成較大的落差，并促使觀眾嘗試?yán)斫夤と说膬?nèi)心;滿身血污與穢物的工人專注地殺魚，在工作板上砍出一串規(guī)律的咚咚聲，宛如沒有生命的機(jī)器，引發(fā)觀者思考人與工業(yè)文明的關(guān)系。

2.2 現(xiàn)代性與時(shí)間敘述

現(xiàn)代性是一種時(shí)間觀念，它是區(qū)別于古代的一種現(xiàn)代時(shí)間意識(shí)，具有歷史線性發(fā)展的特征，明確區(qū)分過去、現(xiàn)在、未來。現(xiàn)代性時(shí)間觀念的分化得益于科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，以及工業(yè)文明與資本主義的迅速崛起。無疑，科技對時(shí)代面貌的改造力量是巨大的，它也促使各個(gè)時(shí)代都擁有其特別的聲音特征與聲音組成?，F(xiàn)代性的聲音正“是對聲音在現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)進(jìn)步與精神想象的過程中的應(yīng)有地位與價(jià)值的還原”。在影片《利維坦》中，機(jī)械聲、自然聲、人聲三種聲音元素都在不同程度上承擔(dān)了聲音景觀中的觸發(fā)聲音記憶的信號(hào)作用，但其中機(jī)械聲特別之處在于它還是影片中識(shí)別特定場景的基調(diào)聲，也是象征著現(xiàn)代工業(yè)文明的聲音標(biāo)志。高度機(jī)械化的漁船既是一種現(xiàn)代交通工具，也是現(xiàn)代社會(huì)高效作業(yè)的重要器械。當(dāng)收網(wǎng)的機(jī)器開啟，低沉的機(jī)器啟動(dòng)聲、尖銳鐵鏈滑動(dòng)聲、船體晃動(dòng)的吱呀聲爭先恐后地涌入耳膜，讓觀者仿佛面臨一個(gè)巨大的怪獸，帶有強(qiáng)烈的壓迫感與力量感。而漁船已經(jīng)成為漁民們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，身處機(jī)器的絕對力量中也面不改色，他們聽覺方式已經(jīng)潛移默化地發(fā)生了改變，于是我們不難理解沉默為何成為《利維坦》人聲的主旋律。喧囂的機(jī)械聲已然成為現(xiàn)代性聲音的主要特征之一，也為觀者的聲音記憶留下來深刻的時(shí)代印記。

3. 《利維坦》聲音景觀的功能呈現(xiàn)

3.1 作為佐證真實(shí)的依據(jù)

感官民族志電影實(shí)質(zhì)上就是一種先鋒性的人類學(xué)紀(jì)錄片，其本質(zhì)決定它對紀(jì)實(shí)性或真實(shí)性的要求更高，而影片《利維坦》中聲音景觀的構(gòu)建對“真實(shí)”的可信度提供了重要佐證。從聲音景觀而言，它強(qiáng)調(diào)的是一種在特定語境中人類感官、環(huán)境與聲音的互動(dòng)。上文已闡釋到《利維坦》中的聲音景觀既描繪了影片聲音要素與感覺記憶的互動(dòng)路線，又書寫了作為現(xiàn)代性聲音的聲音要素在時(shí)代洪流中的特殊形態(tài)與文化意義。通過聲音與感官互動(dòng)所構(gòu)建的“真實(shí)感”實(shí)質(zhì)上就是聲音景觀作為真實(shí)性的佐證。在這部影片中，導(dǎo)演在漁船上各個(gè)方位安置了攝像機(jī)與麥克風(fēng)，試圖通過機(jī)器全方位地記錄捕魚場景中的各類聲音，為觀眾營造一種“在場”的沉浸體驗(yàn)。盡管導(dǎo)演意圖囊括生活場景中全部聲音，但不可避免的存在缺失與不確定性。聲音具有“空間性”與“時(shí)間性”，而通過“殘缺”、“片面”、“不確定”的聲音片段所構(gòu)建的世界，并不是本質(zhì)的真實(shí)，而是一種出于某種記錄視角營造的真實(shí)。但對觀眾來說，聲音營造的關(guān)于真實(shí)的感官經(jīng)驗(yàn)是存在的，而感官民族志電影追求的恰恰是這種沉浸式的“感官真實(shí)”。

3.2 作為多樣的文化與審美體驗(yàn)

湯普森認(rèn)為：“聲音景觀應(yīng)該既是一個(gè)物理環(huán)境，同時(shí)又是感知該環(huán)境的方式，和所呈現(xiàn)出來的文化建構(gòu)。在聲音景觀的文化層面，包括科學(xué)的和審美的聽覺方式、聆聽者與其所在環(huán)境的關(guān)系，以及支配了什么樣的人所能聽到什么樣的聲音的社會(huì)環(huán)境?！睋Q而言之，聲音景觀不僅是一個(gè)物理層面的聲音，同時(shí)也是由技術(shù)與文化共同塑造的意義空間。而不同的社會(huì)環(huán)境與社會(huì)文化身份則會(huì)直接影響我們聽的方式與審美體驗(yàn)。對于感官民族志電影而言，觀眾還具有主動(dòng)選擇的權(quán)利，因?yàn)椤吧眢w體驗(yàn)的感官性和物質(zhì)性構(gòu)成一切知識(shí)的基本層次”，而知識(shí)本身也顯示著來源于“身體經(jīng)驗(yàn)的隱喻投射”。感官民族志電影之“感官”正是強(qiáng)調(diào)這種建立在身體之上——具身的（embodied）感官體驗(yàn)。“具身的”狀態(tài)意味著聲音的聽感與意義的解讀必須通過觀者以感官聯(lián)系身體經(jīng)驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)，從而理解自我與他者在環(huán)境中的完整的關(guān)系。并且觀者本身聽的方式、知識(shí)背景與社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位等業(yè)已存在的具身性（embodiment），同樣也不能被忽視，關(guān)乎著觀者“直接的器物性體驗(yàn)和間接的社會(huì)文化體驗(yàn)與身體互動(dòng)”。感官民族志電影的具身性與聲景學(xué)理論相互呼應(yīng)，可見觀者不僅歷經(jīng)了豐富的感官體驗(yàn)，還在多樣的文化與審美感知層面與聲音產(chǎn)生共鳴。

3.3 作為文化意蘊(yùn)的表達(dá)

影片《利維坦》的創(chuàng)作、影片的拍攝內(nèi)容以及觀者都處于工業(yè)文明這一歷史大背景中，因此除非個(gè)人或種族的際遇極端，普通大眾對日常生活中的聲音符號(hào)基本能正確的編碼解碼。而當(dāng)觀眾、環(huán)境、聲音三者的交互作用時(shí)，觀者不僅能使自己的記憶空間與影像聲音連接（前提是已有感知經(jīng)驗(yàn)），還能正確解碼聲音符號(hào)的背后象征意義，產(chǎn)生獨(dú)立的思考與反思。影片中三種聲音要素人聲、自然聲與機(jī)械聲相錯(cuò)交織，實(shí)質(zhì)上也象征著人、自然與工業(yè)文明交融與沖突。其中最典型的一組沖突是工人麻木專注的無聲與機(jī)器的轟鳴聲，這一矛盾在放搖滾樂的場景中達(dá)到頂峰。艷陽高照，一群等待收網(wǎng)的工人卻各占一角，毫無交流，低沉、壓抑，終于一個(gè)工人打開音樂播放器放了一首熱血的搖滾樂，喧鬧的音樂絲毫沒有打破工人們的沉默，反而越發(fā)襯托出他們的孤獨(dú)，然而音樂最終被機(jī)械聲壓倒，工人們再次進(jìn)入到流水的生產(chǎn)線上。此類場景在影片中屢見不鮮，無力掙扎的魚在工人手中身首分離，電視播報(bào)聲喋喋不休而電視機(jī)前的工人卻已睡去……工業(yè)文明大機(jī)器生產(chǎn)確實(shí)提高了社會(huì)生產(chǎn)力，改善了社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件，但忙碌于機(jī)器間的人們逐漸“異化”，失去自己的力量、情緒、感情，成為機(jī)器的附庸。這樣的沖突也發(fā)生在人與自然、自然與工業(yè)以及三者整體的對抗中，在此不再一一贅敘?！独S坦》作為一部感官民族志電影，它的整體敘事比較客觀。從聲音的角度而言，它并沒有借助其他聲音（如旁白、畫外音等）來對創(chuàng)作意圖進(jìn)行渲染，而是將事實(shí)攤開在觀者面前，由觀者自行去感受、去領(lǐng)悟。但無可辯白的是雖然影片全部采用現(xiàn)實(shí)的聲音，但為了更好地兼顧影片的藝術(shù)性，聲音在后期制作過程中存在被放大、重疊、扭曲等方式處理。

4. 結(jié)語

《利維坦》作為感官民族志電影的代表之作，以先鋒姿態(tài)推動(dòng)人類學(xué)片發(fā)展與轉(zhuǎn)型，尤其是聲音的表達(dá)打破了人類學(xué)片的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，注重聲音藝術(shù)性。《利維坦》中的聲音景觀一方面包含了作為物理聲音的人聲、自然聲、機(jī)械聲，另一方面也囊括了對人、環(huán)境、聲音三者交互過程的描繪，在空間中外部影像聲音與內(nèi)在記憶聲音中流動(dòng)形成一個(gè)互逆過程;在時(shí)間上機(jī)械聲被定義為“現(xiàn)代性聲音”，也是象征著現(xiàn)代工業(yè)文明的聲音標(biāo)志。而《利維坦》聲音景觀的特定功能離不開影片本身的性質(zhì)與影片特色，從而展現(xiàn)出了聲音景觀對《利維坦》真實(shí)性的維護(hù)、對人文審美感知的豐富以及文化意蘊(yùn)的表達(dá)。

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