胡傳海

在今天幾乎沒有人會懷疑《龍門二十品》的藝術(shù)價值和美學(xué)理念，它也自成體系，成為碑學(xué)系統(tǒng)重要的一個分支。在龍門的書法美學(xué)系統(tǒng)中，各種藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)放射型發(fā)展的態(tài)勢。從漢碑的經(jīng)典又轉(zhuǎn)換為龍門碑刻的非經(jīng)典，碑學(xué)的美學(xué)維度得到了很大的拓展。經(jīng)過歷史的沉淀，龍門碑刻也逐漸被經(jīng)典所接納，成為書法史上一個獨特的標(biāo)桿。龍門碑刻的最大特點就是鮮卑拓跋族異質(zhì)文化的介入，在與漢文化的整合過程中，具有了一種與漢族文化中整飾特色迥然不同的蠻荒的特點。而且這一特點在前龍門碑刻時期——大同的書法碑刻中表現(xiàn)得尤為突出，它完整地保留了北碑石刻早期的荒率、自然、隨性、天成的美感。一般人談魏碑往往是洛陽時期的碑文，而北魏的變遷，必須要從他的兩個都城——平城、洛陽時期來看。所以，平城碑刻具有它自己獨特的歷史地位。

一、平城碑刻的變異、夸張與裝飾特質(zhì)

一般而言，從書法的角度看，碑額是一件作品最為精彩的地方。因為它的位置特殊，同時它的字體要大于正文幾倍，而且與正文的字體一般并不相同，所以，它具有手卷“引首”的作用。而碑額是出現(xiàn)在東漢前中期（公元二世紀(jì)前后）。漢碑一般包括三大部分，即碑首、碑身、碑座。碑首多為半圓、圭形，還有少數(shù)方形。賴非先生《齊魯碑刻墓志研究》考察認(rèn)為，東漢前中期圭首居多，圭在漢代為“五瑞”之一，有“信、潔”之意。中后期半圓首漸多，反映出漢代“天圓地方”“天人一體”的思想背景。碑座方形，也稱方趺，靈帝時期又出現(xiàn)了龜趺。馬衡先生在《凡將齋金石叢稿》中說：“質(zhì)樸者圭首而方趺，華美者螭首而龜趺，式至不一?！奔日f出了碑額的形制特點，也說出了碑額的思想意義。

那么平城碑額與東漢碑額相較而言具有哪些特點呢？我覺得主要體現(xiàn)在平城碑額更以一種似乎不成熟感來體現(xiàn)異質(zhì)文化的天成、自由、夸張、率性的特點。中國書法在簡帛和碑刻在日常生活的應(yīng)用中由于書寫的隨意性過大，字體出現(xiàn)了大量的省、訛之變，造成了嚴(yán)重的“文字異形”局面。這種情形在戰(zhàn)國晚期，終于帶來了漢字形體演變史上具有劃時代意義的變革——隸變。這既是文字史上的革命，也是書法史上的華彩樂章，正是由于介入了省、訛、簡、并等各種手段，使得書法隸書出現(xiàn)了“楷化”現(xiàn)象。但是為了表示神圣的意義，碑額依然用最古典的方式來體現(xiàn)。隸書發(fā)展到漢代，成為社會通用文字，但是為什么在漢代前期許多場合仍用篆書書寫，以致漢碑碑額一直沿用篆體呢？ 日本的伏見沖敬對此解釋道：“為了向神致意，因而碑的頭部用篆書來寫”。如果說漢代碑刻的碑額的變化是一種文字史上的意義，那么平城碑刻的碑額那種變化則是一種文化史上的意義。因為這是一種少數(shù)民族文化與中原文化逐漸融合的過程，在向中原文化的學(xué)習(xí)過程中依舊保持了自己真率不雕的特性。像《皇帝南巡之頌》的碑額，采用字陽底陰的方法，突出的四個字“南巡之頌”十分靈動，仿佛是四個人的舞蹈，沒有絲毫的做作和矯情，就是一種真性情的流露。在字法與筆法上承繼了《天發(fā)神讖碑》的特性。像《司空瑯琊康王墓志》采用在圭形上部畫方格的方法。二字一列，字陽格陽，擺布十分自由，忽大忽小，并不刻意?！八究铡薄翱低酢辈捎谜植季址椒?，大氣自然，隨意舒展。而“瑯琊”“墓志”則或采用左低右高體勢，或采用上大下小體勢，不為成法所囿，呈現(xiàn)了極強的創(chuàng)造力！

從這件作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，正文部分與碑額部分雖然字體不同，但在處理方法上是一致的，就是沒有魏碑成熟期的那種一致和整飾的感覺。雖然筆法非常細(xì)膩精致，但是不是力求大小一致，橫平豎直，而是呈現(xiàn)左右擺動的律動感，當(dāng)然，從形制上看它已經(jīng)和中原漢碑取得了一致的特點。那就是在碑額下邊的正文部分則用通行體（隸書） 寫，當(dāng)然，這樣一來兩方面的情況就都照顧到了。這就是從東漢時開始直到后來變?yōu)橐环N因襲程式的篆額的由來?！保?《中國歷代書法》） 所謂的“兩方面情況”，一是指篆書的神性意識，一是指隸書的簡便實用。漢碑碑額用篆書來寫，是為營造向神靈或祖先致意的莊重、崇敬的氛圍，是神性意識在今體字時代某些場合的延續(xù)。但是即便在這種神圣的地方，平城時期的書法藝術(shù)家也不忘記采用盤曲彎繞等手段來增加作品的裝飾性效果。比如《平國侯韓弩真妻碑》就是如此，可以看出這種被異化的篆字主要是被隸化了，在這個過程中要經(jīng)過一個夸張裝飾的過程，最后再削減多余的部分成為一種規(guī)范化的隸書。這件碑刻雖然雕刻手法比較隨意率性，但是整塊碑（因為是王侯的妻子）還是講究完整性。比如，上有青龍白虎圖案，畫有界格，上篆下隸楷錯變，逐漸走向“平畫寬結(jié)”的時代。所以，像《龍門二十品》的某些藝術(shù)特點的形成，它其實就是肇端于平城碑刻時期，所以，平城碑刻具有不可繞過的歷史性存在的意義。從碑刻的重要性而言，就是看有無碑額，像《元淑墓志》這樣的王公貴族的墓志一定具有比較好的碑額的。從它碑額處理的慎重態(tài)度可以看出此人地位的重要性，以及它的創(chuàng)作時代的早晚，像這種帶有整齊排列色彩的作品就具有了《龍門二十品》的特點了。藝術(shù)就是這樣，它具有一個從草蠻化走向經(jīng)典化的過程。這也是藝術(shù)逐漸成熟的一個過程。

二、平城碑刻孕育了龍門石刻系統(tǒng)的必要藝術(shù)元素

由康有為提出了“魏體、魏碑”的概念，其最核心的價值理念就是“變者，天也”，將北魏碑刻確立為一種完整的系統(tǒng)，來對幾千年來的帖學(xué)加以改造，這是有戰(zhàn)略眼光的做法。但他們所見的魏碑，往往是洛陽時期的碑文，這是成熟期的北碑，而北魏的變遷，必須要從他的兩個都城——平城、洛陽時期來看。而我們特別不能忽視草創(chuàng)時期的一些藝術(shù)元素，而這正是使得龍門石刻成為一個偉大的書學(xué)系統(tǒng)的緣由所在。

首先是漢隸在轉(zhuǎn)化為魏楷的過程中一些筆畫特點發(fā)生了變異：比如大方舒展的波挑演變成了方峻上翻的短結(jié)，這一點在平城時期最著名的書跡《大代華岳廟碑》中就可以看得很明顯。平城時期鄭重的碑刻、墓志多用隸書。如《皇帝南巡之碑》方峻森嚴(yán)的類型，就是筆畫方截、橫畫兩段翹起翻飛。后來書法理論家根據(jù)這一特點就可以判定這是北魏的早期作品。這類作品給人的感覺是端莊大方中不乏靈動飛揚，依然帶有書寫者的激情。當(dāng)然，另有一類方厚平直的隸書，橫豎筆畫方厚平直，當(dāng)時的《嵩高靈廟碑》即是明顯的一例，康有為在《廣藝舟雙楫》中評道：“《靈廟碑陰》如渾金璞玉，寶采難名……如入收藏家，舉目盡奇古之器?！彼踔琳f：“得其指甲，可無唐宋人矣?！倍诖吮暗钠匠潜汤镆呀?jīng)可以看出端倪。這個時期的隸書雖想學(xué)習(xí)西晉以來的隸書風(fēng)范，但技巧不純、筆畫不精，失去了端正莊嚴(yán)氣象。平城時期的楷書一般是指無波磔的正體字，最為珍貴的是《司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)題記》，首先讓我們先看看《瑯琊王司馬金龍妻欽文姬辰墓銘》此書的藝術(shù)特點就是工整端莊，筆致清俊勁挺。整個筆畫顯得潔凈秀美，外方內(nèi)圓，我們可以看到隸書的特點在逐漸消亡，平城時期最著名的楷書碑刻是《暉福寺碑》，其筆畫方棱豐厚，具有俯仰向背的姿態(tài)和曲張之勢。這一碑刻是北魏楷書發(fā)展史上的重要作品，可以說是洛陽時期正體“魏碑”字體的先導(dǎo)。

其實，漢化是導(dǎo)致魏碑不斷變異的根本性緣由，無論是平城書法系統(tǒng)還是洛陽書法系統(tǒng)成為北碑書法兩大主流的根據(jù)，在漢化的前提下，一是具有多元文化的藝術(shù)模式，二是具有相當(dāng)數(shù)量的作品的存在。近百年來，出土最多的北魏書跡多是洛陽時期的作品。這一時期，漢化改制已基本完成，隨著漢化的深入，南方書法的影響不斷深入，這一風(fēng)氣對楷書書法的影響巨大。這樣就形成了平城時期書法的第二大特點。

第二個特點就是皇家墓志之經(jīng)典化、精致化。充分體現(xiàn)漢化的影響。最為典型的代表是《元淑墓志》。而與之相反的則是一般性民間作品，顯得草草了事，不及精雕細(xì)琢，有著北碑非常突出的民間性的特性，從筆畫的精致度，結(jié)構(gòu)的合理度，碑刻的完美度來看都是不夠理想的，但是，它們作為一種美學(xué)樣式還是具有非常重要的意義，起著烘托映照的作用。比如《邑義信士女等五十四人造石廟形象九十五區(qū)及諸菩薩記》就是一種蠻荒的美學(xué)價值。它的特點就是漫漶模糊。據(jù)大同府志載，云岡石窟“壁上多前代石刻，字漫滅不可讀?！睋?jù)記載，云岡石窟內(nèi)造像記原本很多，但因歷史久遠(yuǎn)，石質(zhì)風(fēng)化，保存下來的很少，現(xiàn)在僅僅發(fā)現(xiàn)三塊。其中之一就是云岡石窟第11窟東壁距地面11米處，魏孝文帝太和七年（公元483年）八月三十日，五十四名佛門信徒留下的造像題記，這是存世較早的一種北魏造像記。于此可見它的價值所在了。史料說這塊題記記下了當(dāng)時大同城內(nèi)五十四名善男信女在云岡十一窟東壁雕造九十五軀石佛的緣由，含蓄地表露了佛門弟子們對太武帝滅佛的不滿心理，同時對文成帝復(fù)法后佛事中興的“盛世”大加贊頌，對崇尚佛法的當(dāng)權(quán)者孝文帝、文明太后的感激之情溢于言表，甚至連同剛剛出世的皇太子也致以良好的祝愿。

滅佛與興佛，在北魏、北周、北齊是皇權(quán)與神權(quán)爭奪的一個焦點。像山東的《四山摩崖》就是為了防止滅佛留下的產(chǎn)物。所以這塊造像記具有很高的歷史價值，它為確定開鑿云岡諸窟的分期提供了真實的歷史資料。由于它是北魏遷都洛陽前十多年的作品，所以它比遷洛后開鑿的龍門石窟的眾多造像記都早，更能反映太和年間的書法風(fēng)格，因而在書法藝術(shù)上也有較高的價值，平城時期雖然早于龍門時期幾十年，但是這幾十年卻是北魏藝術(shù)高度發(fā)酵加快成熟的幾十年。

如果我們仔細(xì)分析此碑書法的特點就可以發(fā)現(xiàn)，一是隸意的留存，作為一種逐漸退出主流地位的書體，它是不甘心自動消亡的，所以，在當(dāng)時不少北魏楷書中，無論從體勢、筆畫和意態(tài)都可以發(fā)現(xiàn)有很濃的隸書遺風(fēng);二是在結(jié)字上楷隸篆互有表現(xiàn)，有時恰到好處，奇中取勝，這樣在藝術(shù)上就有著一種點畫多變，方圓并施的筆法效果。這種取法漢隸，楷隸并存，端樸高古，寄巧于拙的書風(fēng)，比較集中地體現(xiàn)了南北朝書法的特點。隨著南北交流的不斷深入，魏晉時期的一些具有人文風(fēng)流的元素也開始在平城書法藝術(shù)中出現(xiàn)。我們在書寫性很強的《司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)題記》中，更多看到的是書寫的筆法的內(nèi)容。粗看就像二王小楷，細(xì)看筆的起筆、收筆處乃至轉(zhuǎn)折處還是十分精細(xì)并有看頭，可以看出民族的文化交融步子在當(dāng)時邁得是很大的。

第三個特點就是作為平城、龍門體系的主體，當(dāng)時的皇家墓志無論在形制、材料、內(nèi)容、刻工等處理上，都達(dá)到了無與倫比的精美和高度。這在《元淑墓志》里就可以看得出來《元淑墓志》的珍貴價值是在書法藝術(shù)方面。元魏后期書法特別從皇家墓志開始逐步形成了一種俊利疏朗，嚴(yán)格之中富有變化的書風(fēng)，其實，這是和強調(diào)裝飾性同步的。刻工的優(yōu)良更好地體現(xiàn)了書法者的風(fēng)格特點，刀法細(xì)膩飽滿、干脆利落就容易形成俊爽潔凈的藝術(shù)特點。有人說此墓志是北魏書法整個變化過程中的一個重要里程碑。關(guān)鍵在于《元淑墓志》在筆法中幾大特點：其一，追求方筆，在刀法和筆法上都以斬犀利落不留痕跡的方法，充分凸顯馬背上民族做事的干脆利落的特性。這也使得魏碑雄強、質(zhì)樸的基本風(fēng)貌得以確立。其二，圓筆的適時介入，起到了奇特的作用。使得此墓志具有了意態(tài)生動、凝重遒勁、富有立體感的特點。其三，結(jié)構(gòu)上的多變性。在結(jié)字方面，《元淑墓志》更有其獨到之處，首先是打破了魏碑字體一律呈扁方形的成法，而略呈長形又富于變化;其次是體勢以奇取勝;再次是以行入楷，意趣橫生?！对缒怪尽返挠霉P和結(jié)字方面的這些獨到之處，使它卓然獨立于魏碑之中。

如果我們很好地梳理一下就會看到，從“平城體”向“洛陽體”的轉(zhuǎn)變，其實就是從藝術(shù)觀念上從蠻荒走向精致，藝術(shù)手法上也是逐漸從粗放走向細(xì)膩。我們從具有斜畫緊結(jié)特點的《元楨墓志》《元緒墓志》等楷書都有著遒美莊重的感覺?！对v墓志》嫻靜秀整，接近南朝楷書;《始平公造像記》筆畫方銳厚實，斬釘截鐵，將北魏體勢方折推向極致。像河北、山東等地的洛陽體字跡，有《鄭文公碑》的筆圓體方，有《張猛龍碑》的天骨開張等特點。當(dāng)然北魏后期的楷書，也有“平正”一類的《元徽墓志》《張黑女墓志》等，筆畫圓渾一類的《石門銘》等，寬綽平正一類的《高歸彥造像記》《高盛碑》等。平城碑刻和龍門碑刻的精華也便四處開花了。

三、平城碑刻走向自然境界圓滿的藝術(shù)理念

我曾經(jīng)說過，以變化創(chuàng)新的眼光為基點來審視現(xiàn)實與歷史的事件、文化型態(tài)與藝術(shù)模式，是人類進行反思活動的共同出發(fā)點。山東鄒縣的《四山摩崖》刻經(jīng)書法就是中國書法史上具有變化創(chuàng)新的一種獨特的表現(xiàn)形式，它擺脫了范文瀾先生所說的中國史官文化征實缺乏想象力的局限，以其獨到而全新的表現(xiàn)形式在中國書法史上占據(jù)一席之地。然而，在其獨特的表現(xiàn)形式的背后卻隱藏著深刻的哲學(xué)、宗教、民族、文化、地理等人文因素，它以天趣自然的表現(xiàn)風(fēng)格賦予斑駁陸離的山石以永恒的生命，它與長城秦俑、漢陵石獸、碑刻墓志、秦磚漢瓦一樣，成為具有獨特民族風(fēng)格的“石文化”的一個組成部分。而走向自然，則是摩崖刻經(jīng)書法進行藝術(shù)塑造的一個最基本的文化動機，正是由于這一點，使《四山摩崖》刻經(jīng)書法具備了它獨特的文化意義。同樣，平城碑刻作為龍門碑刻體系平行的小體系，既有它藝術(shù)存在的獨立性也有一些藝術(shù)共性。

首先，在自然理念的主導(dǎo)下，平城碑刻中的某些作品十分突出它的書寫性，盡管碑刻是二度創(chuàng)作，但是我們在一些作品里不僅感覺到刀法的精美細(xì)膩，更是有著一種自然活潑的精神力量存在。比如封和穾（音要）墓志銘在一方面體現(xiàn)了貴族的優(yōu)雅、高貴、精美氣質(zhì)，但從書寫的特點看則是十分活潑自然。

《封和穾墓志銘》的書法，屬于魏碑中方重端莊、意態(tài)奇逸的一類，它能做到平中出奇，逸枝別出。與同時期洛陽龍門石窟《始平公造像記》相比它更顯得靈動飄逸，不似《始平公造像記》那樣厚重呆滯、了無生趣;有人說它與洛陽北邙新出土的《任城王妃李氏墓志》更接近，但比李氏墓志略顯雄勁有力。它的起筆都是露鋒翹筆，橫畫左低右高呈上揚態(tài)勢，撇畫結(jié)實飽滿、力有千鈞，筆筆送到。長戈如武，形成了氣勢雄渾、骨力強健的面貌，它雖然不像有的墓志四平八穩(wěn)，但是極具有活力，仿佛呼之欲出。北魏書法里的結(jié)構(gòu)緊密、中宮收縮、右高左低、撇捺開張等特點也流露得很徹底。由于自然放松的書寫理念使得此墓志結(jié)字上善于變化而不刻板。

我覺得書寫的隨意性應(yīng)該是自然書寫理念的第二個核心價值所在。北魏士人甚至底層刻工的書寫與南朝王公貴族的書寫氣質(zhì)形成了鮮明的對比。舒展而不雕琢，隨意而無程式，正是北魏書法給人以很強的生命力的原因。這一點在《比丘尼曇媚造像記》中看的出來。這是一個平畫寬結(jié)，自然舒展的書寫典型。《比丘尼曇媚造像記》的書法屬于上乘之作，藝術(shù)價值極高。它屬于魏碑中用筆以圓為主，結(jié)構(gòu)雄渾寬博的一類，與歷來被認(rèn)為是“北碑之冠”的北魏大書法家鄭道昭的《鄭文公碑》完全一致，也是屬于北碑書法中圓筆類代表性書體。此碑用筆以圓筆為主，幾乎是筆筆中鋒。除少數(shù)點畫起筆出現(xiàn)一些方筆外，多數(shù)點畫部破方為圓，不像一般魏碑那樣大起大落的方筆寫法。結(jié)字方整，筆勢開張，穩(wěn)健而寬博，古樸而飄逸，具有大家氣象。此石的不足處是刻工比較粗率，刀法不能盡達(dá)筆意，甚至有漏刻的筆畫，這與這類作品的民間性所為有著密切的關(guān)系，但這些并不影響它的藝術(shù)價值和風(fēng)采。

在自然理念下產(chǎn)生的北魏作品，無論是平城時期還是龍門時期，它們在藝術(shù)表現(xiàn)上還是有著一些共通性，它的書法表現(xiàn)特征是：“以隸書為主，略帶篆勢，間以楷意。用筆方圓兼?zhèn)?，夾雜著行草寫法，筆畫樸實渾圓，結(jié)體開張高峻，講究挪讓與呼應(yīng)，追求字形平穩(wěn)中見險絕的藝術(shù)效果?！边@也可以看作是少數(shù)民族的文化特色之所在。

平城碑刻之所以為人們所忽視，是由于它在作品的數(shù)量上與龍門碑刻無法匹敵。但是隨著出土作品的增加，人們最終發(fā)現(xiàn)所謂的龍門石刻系統(tǒng)是離不開平城石刻系統(tǒng)的。二者的關(guān)系就如同星球與衛(wèi)星一樣，平城石刻是龍門石刻的一顆衛(wèi)星，它的作品的多元化審美乃至作品問世的時間等方面，或者與龍門是平行關(guān)系，或者是互補關(guān)系，或者是唯一關(guān)系。如果在研究龍門石窟藝術(shù)的時候忽略平城石刻應(yīng)該說是一個巨大的錯誤。所以，我的論文的題目是《平城碑刻的歷史性存在》，其道理也就在此。