談薇

倪瓚的《江亭山色圖》現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，被作為“國寶級古物”多次展出，如參加2017年“國寶的形成——書畫菁華特展”等，但另有一件《江亭山色圖》為私人收藏，與臺北本筆墨、構(gòu)圖相近，即書畫鑒定中常見的“雙胞胎”。對于這種情況，應(yīng)進一步探討以區(qū)分真?zhèn)?。本文從倪瓚的繪畫特點切入，進而對兩件作品的畫面、題跋、印鑒、著錄等方面進行分析，在判斷真?zhèn)蔚耐瑫r，以期對倪瓚的繪畫有更深入的解讀。

倪瓚及其藝術(shù)

倪瓚，字元鎮(zhèn)，號云林，江蘇無錫人，“元四家”之一。他的畫風天真幽淡，書風冷意荒率，曾在《清閟閣集》中說自己作畫“逸筆草草，不求形似，聊以自娛也”。董其昌在《畫禪室隨筆》中評價他“獨云林古淡天然，米癡后一人而已”。

因倪瓚性格孤高，又是隱逸高士，其作品風格獨特，后人對其大多有較為執(zhí)著的偏愛。許多畫家都喜歡學(xué)習(xí)模仿倪瓚的畫法，但都難得其神邃。沈周曾說：“江南人家以有無云林畫為其清濁。”人們對倪瓚的追捧也由此導(dǎo)致了其偽作的盛行。目前倪瓚有大量作品存世，但真?zhèn)坞s糅。

前人對倪瓚的研究成果非常豐富，許多著作都有相關(guān)的內(nèi)容，如徐邦達的《古書畫偽訛考辨》、楊仁愷的《中國書畫鑒定學(xué)稿》、周克文的《中國書畫鑒定》、方聞的《心印》等，不同程度上剖析了倪瓚作品的特征及其辨?zhèn)我c，并給出了部分作品的鑒定意見;容庚在《倪瓚畫真?zhèn)未尕肌分?，較為詳細地列舉了目前所存的倪瓚作品及其真?zhèn)?。還有許多研究成果散見于期刊及碩博學(xué)位論文，也有學(xué)者以專題形式整理了倪瓚研究的相關(guān)文章，如2005年盧輔圣在《朵云》第六十二集推出的《倪瓚研究》，共收錄了17篇相關(guān)論文，大致梳理了當時的學(xué)者們在倪瓚生平、畫論、作品等方面的主要研究成果。此外，各類中國藝術(shù)史、美術(shù)史通論中也有論述倪瓚及其作品的篇章。

倪瓚的繪畫大致可分為三期：早期（1345年前）、中期（1345—1368）、晚期（1369—1374）。他早年畫法董源，但“不獨師北苑”，也學(xué)習(xí)荊浩、關(guān)仝、李成等多家筆法。目前流傳的倪瓚款作品中，屬于早期的作品并不多，有《秋林野興圖》（1339）、《水竹居圖》（1343）等。結(jié)合文獻記載和傳世作品看，這一階段其作品的主要特征是清潤詳整，構(gòu)圖上前后景距離較近，與后期特色的一河兩岸式構(gòu)圖還有很大的差距;坡石多用披麻皴，橫筆點苔，較濕，山氣氤氳;有設(shè)色作品，且較為精細溫潤。以《六君子圖》為轉(zhuǎn)折點，倪瓚的畫風逐漸成熟，進入了中期階段。這一階段的畫風特點為蕭疏簡淡，一河兩岸的構(gòu)圖形式，側(cè)峰用筆，多折帶皴。主要作品有《六君子圖》（1345）、《漁莊秋霽圖》（1354）、《竹石喬柯圖》（1357）、《溪山圖》（1364）等。進入晚期，其畫風更趨平淡自然，追求“逸筆草草”，用筆干中帶濕，蒼潤松秀。董其昌《畫禪室隨筆》評倪瓚晚年：“聚精于畫，一變古法，以天真幽淡為宗?！毕奈膹秷D繪寶鑒》形容說：“晚年率略酬應(yīng)，似出二手?！笨梢娺@個階段的風格與之前不同，畫面用筆上都更加天真古拙。晚期的主要作品有《虞山林壑圖》（1371）、《容膝齋圖》（1372）等。

總體上，倪瓚的繪畫風格經(jīng)歷了清潤詳整、蕭疏簡淡、平淡自然這三個階段，但基本的繪畫思想沒有太大變化，無論是最初的師法自然、學(xué)法諸家，中期形成鮮明的個人風格，還是晚年的率意天真、逸筆草草，總是在追求繪畫的“神達”。隨著經(jīng)驗的累積、畫技的提升，他的用筆可以越來越不拘泥于技法的層面，畫作也能夠越來越充分地表達自己的內(nèi)心。

兩圖的畫面分析

倪瓚的《江亭山色圖》，一本為臺北故宮博物院的收藏（下文簡稱“甲本”，圖1），據(jù)《王季遷讀畫筆記》，王季遷將其定為“神品上上”，可以與《虞山林壑圖》相比，認為是“故宮藏倪畫之最佳者”;另一本為私人藏品（下文簡稱“乙本”，圖2）。雙胞胎作品可能一真一偽，也有可能兩本都是偽作。

兩圖畫面內(nèi)容基本一致，據(jù)右上倪瓚年款可知，該畫完成于1372年（壬子），屬于其晚期作品，這一時期的整體風格特征是平淡自然，一河兩岸式構(gòu)圖，多干筆皴擦，枯中帶潤，折帶皴的使用減少，天真簡率，逸筆草草。下文選取同為晚期作品的《虞山林壑圖》（1371）、《容膝齋圖》（1372）進行比對分析。

兩本《江亭山色圖》的畫面構(gòu)圖是一河兩岸，河岸的具體分布較為分散凌亂。底部有兩處河岸，右側(cè)河岸以石坡為主，其上有五棵樹，相映排布，左側(cè)河岸為平地，畫有三棵樹與一座涼亭。河中有小洲，遠山錯落分布。

董其昌說倪瓚畫山，是“皆依側(cè)邊起勢，不用兩邊合成”。此兩本《江亭山色圖》遠山部分，都是自左而起，延伸至右側(cè)。甲本的山體較為溫潤，勾皴交替進行，干筆中兼有濕筆，但虛實遠近的層次感不強，點苔與山體墨色融為一體。另外，左側(cè)山體上方的礬頭部分顯得有些方而雜亂。乙本較甲本更加干硬一些，山體以勾為主，線條有些猶豫，點苔生硬。兩幅畫的山體形態(tài)基本一致，都偏圓，接近《虞山林壑圖》的山體形態(tài)：《虞山林壑圖》中的山體以勾帶皴，線條流暢，披麻皴比較清晰，點苔濃淡結(jié)合，錯落有致（圖3）。相比之下，《容膝齋圖》的山體較矮，輪廓方而有角，線條流暢有力（圖4）。

在石塊的表現(xiàn)上，倪瓚認為要“隨手寫去”，不能用勾法，石腳畫小石塊為輔助，不可太多點苔，皴法則兼用古今。他早期的作品受董源影響較大，畫石偏圓潤;中期開始多用折帶皴，石頭變得方而有角起來;而到后期，折帶皴的使用則變少，用筆更加隨意自然。甲本的石塊表現(xiàn)較為圓潤柔軟，輪廓用干筆勾勒而成，點苔不完全是橫點，略顯凌亂。乙本的石塊則較為枯瘦扁硬。而同年完成的《容膝齋圖》用筆自然飄逸，表現(xiàn)線的地方側(cè)峰用筆，輕輕帶出，表現(xiàn)面的地方則將筆墨層層積染，生動描繪出石塊的立體感，隨意自然的點苔又進一步完善了這種立體感，使其富有生命力。通過對比也可以發(fā)現(xiàn)這甲乙兩本《江亭山色圖》的石塊畫法更接近《虞山林壑圖》，干筆皴擦，濃墨點苔。

河岸也是體現(xiàn)畫技的重要部分，甲本和乙本的河岸處理方式與《虞山林壑圖》接近，都是一個小切面，但《虞山林壑圖》的河岸明暗關(guān)系更加生動，地面有起伏，走勢也更自然。《容膝齋圖》的河岸較為圓潤，與以上三本不同?！队萆搅舟謭D》和《容膝齋圖》在河岸處理上的共同點是雖然水面留白，但岸水之間的分界線仍給予了細節(jié)上的關(guān)注，如惲壽平所言，“苔法、皴法，多于人所不見處著意”，細微之處見精神。

倪瓚在《云林畫譜》中對畫樹時的用筆、用墨、布置等進行了討論，他認為：“用墨隨意，始見天真;用筆遒勁，乃是得法?！碑嫎鋾r要布置得宜，有將有佐，正側(cè)夾雜，根據(jù)布景的不同來斟酌樹木的疏密濃淡;通過用筆的老弱來反映樹木的嫩古，通過用墨的濃淡疏密來反映樹葉的四季變化。惲壽平在《南田畫跋》中也說，“云林樹法，分明如指上螺，四面俱有?！薄督ど缴珗D》甲本中的樹，主要分布在右側(cè)河岸與左側(cè)河岸兩處。右側(cè)河岸的樹看似有所分離錯落，但實際觀感是它們似乎處于同一平面，沒有錯落有致的感覺。樹根浮在石面上，缺乏生長感。樹干僅以兩條線條描繪，不具有立體感。而左側(cè)河岸的三棵樹堆簇在一起，略顯局促擁擠。乙本的樹在位置和形態(tài)上與甲本是一致的，存在著和甲本相似的問題，用筆上又不如甲本。

這兩本《江亭山色圖》的樹與《虞山林壑圖》的樹叢形態(tài)十分接近，位置經(jīng)營也比較相似。而《虞山林壑圖》的樹前后距離對比更大，空間的縱深感更強。葉片與枝干的處理上疏密有致，疏的地方枝葉伸展，密的地方葉片重疊但不模糊，每棵樹都各自表現(xiàn)。從細節(jié)上看，這四幅圖的點葉方式都較為豐富，有橫點、圓點、介字點葉等。《江亭山色圖》甲本點葉自然，但有幾處缺乏墨色的濃淡對比，而乙本有部分較濃的墨點堆積在了一起?！队萆搅舟謭D》的點葉層層堆積，層次感分明;《容膝齋圖》的點葉瘦勁有力，與其他三本較為不同。

通過上文對畫面內(nèi)容的分析，可知甲本筆墨較好，但比同期真跡稍弱一些，暫時存疑;乙本的用筆較差，應(yīng)是偽作。

題跋與書法分析

兩本《江亭山色圖》的倪瓚題款內(nèi)容相同，斷句換行、字體的間距行距也都基本一致，倪瓚的《清閟閣全集》中未收錄這段題款內(nèi)容。由題款可知這幅畫是倪瓚在婁江畫給“煥伯高士”的，據(jù)《倪瓚年譜》可知壬子年春天倪瓚確實在婁東（今江蘇太倉），夏季返回笠澤（今江蘇吳江一帶）。但煥伯高士具體為何人，筆者未能找到明確的文獻資料，很有可能確實如題所說，“不求知于人”。

倪瓚早年書風較為挺拔，晚年小楷精致蒼潤，用筆遒勁，結(jié)字略扁，隸意濃厚。徐渭曾評價他的書法“古而媚，密而疏”，何良俊說是“無一點俗塵”。對比兩本《江亭山色圖》的題款字跡不難發(fā)現(xiàn)，甲本通篇較自然流暢，乙本有些過于工整，呆板笨拙，一些字的連筆處也較為拖沓。

再將兩本《江亭山色圖》與寫于同年的《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》自題比較（圖5），可以發(fā)現(xiàn)一些字形區(qū)別，例如“瓚”字的“貝”、“寫”字的“灬”等;還有用筆習(xí)慣上的不同，例如“云”最后一筆的收勢、“江”字右半“工”的結(jié)構(gòu)、“風”字中“?”的點和橫折鉤的寫法等，不過這些細節(jié)寫法并不能完全作為判斷依據(jù)。整體上看，《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》的題款結(jié)字較扁，重心向右傾，左低右高，兩本《江亭山色圖》的題款右傾則不明顯，且《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》題款非常遒勁有力，相比之下兩本《江亭山色圖》都顯得有些孱弱。尤其是乙本，更為僵硬無力。

著錄、印鑒與流傳問題

《江亭山色圖》見著錄于《書畫記》卷六、《石渠寶笈》卷十七、《故宮書畫錄》卷五。《石渠寶笈》的記載題款文字與甲乙兩本一致，其中所錄的印鑒情況及畫幅大小與甲本一致。

吳其貞《書畫記》記載該畫“畫法秀嫩，為云林上等妙畫。惜紙張暗黑，墨色慘淡，了無精神，望去不見有遠近之分。題有歌行一首，識曰：煥伯高士，嗜學(xué)尚義，篤于友道，于醫(yī)尤精，隱居養(yǎng)親，不求知于人也。余過婁江踰月，與仆甚相好，戲作江亭山色并作長歌以留別。二月廿五瓚壬子。詩塘上有徐髯仙題跋，語言不切，宜汰之。”吳其貞所錄自識部分的文字內(nèi)容與甲乙兩本《江亭山色圖》一致，但落款有一些區(qū)別，《書畫記》記載為“二月廿五瓚壬子”，而甲乙兩本畫作的落款有兩處，自識后落款時間和名款“二月廿五日瓚”，相差一“日”字，題詩后落年款“壬子”。且就其描述而言，該畫紙張暗黑、墨色慘淡，有徐髯仙題跋，這與甲乙兩本的情況均不相符，甲乙兩本的紙張保存情況較好，甲本紙張偏黃，乙本偏白，畫面墨色都比較清晰。顯然，甲乙兩本《江亭山色圖》均非吳其貞《書畫記》中所記載的那本《江亭山色圖》。

另外，《書畫記》所錄《江亭山色圖》的詩塘有徐髯仙題跋，徐髯仙是明代的戲曲作家，工書法，兼善繪畫，吳其貞說此則題跋“語言不切，宜汰之”，那么顯然不是他為這幅作品寫的題跋，應(yīng)當是時人偽造或配湊，由此可知明代就已經(jīng)有原跡的摹本了。

結(jié)合著錄情況來看，甲本最早見于清代著錄，曾入清內(nèi)府收藏，乙本流傳不明，除甲乙兩本外，明代已有其他摹本，且有至少一本筆墨較好而保存情況差的《江亭山色圖》流傳至清代，即吳其貞《書畫記》中所錄的這一本。

《江亭山色圖》甲本共有鑒藏印25枚，主要來自于耿昭忠父子、索額圖以及清內(nèi)府收藏。結(jié)合《石渠寶笈》的記錄可知，甲本經(jīng)耿昭忠、索額圖收藏，后入清內(nèi)府，收錄至《石渠寶笈》。但清代以前流傳情況不明，不僅沒有印鑒，也不見于清以前的著錄，來歷較為可疑。乙本共有鑒藏印5枚，主要為梁清標和王鴻緒的印，沒有清以前的流傳依據(jù)，從這一本較拙劣的用筆來看，應(yīng)是假托梁清標與王鴻緒之名。

結(jié)論

通過上文對畫面內(nèi)容、題跋與書法、印鑒與著錄等方面的分析可知，《江亭山色圖》甲本的筆墨和書法較乙本好，但比倪瓚真跡稍弱些，經(jīng)耿昭忠、索爾圖收藏，后入清內(nèi)府，但不具備清代以前的流傳依據(jù)，因此存疑。乙本的內(nèi)容與甲本基本一致，筆墨較差，書法也更差一些。由吳其貞《書畫記》可知明代已有《江亭山色圖》的摹本出現(xiàn)，結(jié)合乙本《江亭山色圖》的筆墨表現(xiàn)和印鑒情況，推測可能為明清之人所作。