陳羲 曾紹義

摘要：巴金是享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的大師級(jí)作家，他的主要作品《家》《春》《秋》《寒夜》等，都是“四川人寫四川事”的重要成果，其中，“無技巧”地運(yùn)用四川方言是其藝術(shù)成就的重要組成部分，值得認(rèn)真研究。但在此前的巴金研究中，對(duì)此鮮有涉及。《巴金全集》中有四川方言詞語的小說共6卷，四川方言詞7641條，還潛隱存在四川方言句式。巴金運(yùn)用這些方言表現(xiàn)的基本特點(diǎn)有“三多”，即對(duì)話描寫方言多、細(xì)節(jié)描寫方言多和直接描寫方言多，“無技巧”地運(yùn)用四川方言是其最大特點(diǎn)，值得深入研究。

關(guān)鍵詞：巴金小說;四川方言;“無技巧”

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上有個(gè)突出的文學(xué)現(xiàn)象，即許多作家都有較強(qiáng)的戀鄉(xiāng)情結(jié)與地域文化意識(shí)，他們?cè)谛≌f創(chuàng)作中總是或隱或現(xiàn)地表達(dá)了對(duì)故園鄉(xiāng)土的深情眷戀與無比關(guān)懷，并通過方言土語的巧妙運(yùn)用，創(chuàng)作了一系列大放異彩的鄉(xiāng)土小說，充滿了濃濃的鄉(xiāng)土味，如魯迅、茅盾、老舍、李劼人等。作為在國(guó)內(nèi)外享有盛譽(yù)的四川籍大作家，巴金盡管長(zhǎng)期定居上海，但他生于成都，長(zhǎng)于成都，離開成都時(shí)亦已“成年”，他的小說中影響最大的《家》《春》《秋》，藝術(shù)成就最高的《憩園》《第四病室》和《寒夜》也都是以四川（主要是成都和重慶）的人與事為題材的。也就是說，巴金作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上以“魯郭茅巴老曹”排序入列的大師級(jí)作家，這些“四川人寫四川事”的小說對(duì)其入列起了關(guān)鍵作用，也因此成為巴金研究者們主要的研究對(duì)象，有的還被多次拍攝成電影、電視劇（如《家》《寒夜》等）。楊義先生在《中國(guó)現(xiàn)代小說史》“巴金”一章的結(jié)尾特別指出：“他的小說的最高成就存在于描繪成都、重慶兩地生活的現(xiàn)實(shí)主義作品之中”，因?yàn)椤皩懼貞c、成都等地題材的作品具備作家生活積累的優(yōu)勢(shì)，傾于客觀寫實(shí)”①。“文學(xué)是語言的藝術(shù)”，這里所說的“作家生活積累的優(yōu)勢(shì)”，除了作家所熟悉的人與事，當(dāng)然也包括了作為“四川人”的重要交流工具——“四川話”，即四川方言，所謂“客觀寫實(shí)”，自然也包括了作品中所用到的四川方言。事實(shí)也是如此，最早出版的《四川方言詞典》就收錄了《家》《春》《秋》《寒夜》中的方言詞語一千余條，隨后出版的《巴金語言詞典》也收錄了不同的四川方言詞170余條，之后陸續(xù)出版的《四川方言與巴蜀文化》《四川方言與文化》以及《成都方言詞典》《成都話方言詞典》等都收錄了巴金小說中的四川方言詞。遺憾的是，這些著作的出版并沒有引起研究者們對(duì)巴金方言書寫的特別關(guān)注和重視，唯有李怡教授在《現(xiàn)代四川文學(xué)的巴蜀文化闡釋》中，第一次指出“現(xiàn)代四川文學(xué)（特別是現(xiàn)代四川小說）常因其獨(dú)具魅力的方言土語而為人稱道。四川話和北京話一起成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)里最有影響力的兩大地方性語言”②，并以巴金收入《小人小事》里的《豬與雞》為例做了個(gè)案分析。為進(jìn)一步較為全面地了解巴金小說中的方言書寫，我們以《四川方言詞典》（四川人民出版社2014年版）《成都方言詞典》（江蘇教育出版社1998年版）《巴金語言詞典》（四川辭書出版社1990年版）等重要辭書為依據(jù)，查找了由巴金先生生前親自編定的《巴金全集》中的全部小說，發(fā)現(xiàn)有四川方言詞語的小說共6卷，四川方言詞7641條，它們是：《家》，802條（《巴金全集》第一卷）;《春》，1748條（《巴金全集》第二卷）;《秋》，2017條（《巴金全集》第三卷）;《憩園》，1407條（《巴金全集》第八卷）;《第四病室》，404條（《巴金全集》第八卷）;《寒夜》，321條（《巴金全集》第八卷）;《抹布》，94條（《巴金全集》第九卷）;《還魂草》，217條（《巴金全集》第十一卷）;《小人小事》，541條（《巴金全集》第十一卷）。這還僅僅是狹義上的“四川方言”，主要指四川方言語匯，包括全部的詞和固定短語，即由諸如諺語、俗語、成語、格言、慣用語、歇后語等構(gòu)成的固定組合。如果是廣義上的“四川方言”，巴金小說中方言的數(shù)量自然會(huì)多得多，廣義的四川方言還涉及方言語音、方言韻調(diào)、方言語法、方言思維等等。盡管這七千余條方言詞在巴金小說中的比重不算大，但也并不如有的論者所說的那樣絕對(duì)：巴金小說“全是抒情性的標(biāo)準(zhǔn)的書面文學(xué)語言”③?？傊?，作為一種“客觀寫實(shí)”的創(chuàng)作現(xiàn)象，巴金小說中的四川方言書寫仍值得我們認(rèn)真研究。

四川方言在現(xiàn)代語言區(qū)劃中屬于北方方言區(qū)，這是由四川地區(qū)特殊的社會(huì)、歷史、文化等諸多因素造成的，因此四川方言各語言要素與普通話有著一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，如語音相近，語法結(jié)構(gòu)相似，大部分詞語都能相通，外地人通過四川方言字面就能大致理解它的含義，尤其是作為四川官話代表的成都話，“語音系統(tǒng)比較簡(jiǎn)單，在全國(guó)各方言中，成都話可以說最容易學(xué)，也最容易懂”④。這就首先決定了巴金小說可以將四川方言詞語直接入文，比如小說中頻繁使用到的“周正”（端正齊整）、“談得攏”（談得來）、“默倒”（以為）、“慣使”（嬌慣）、“到家”（到位）、“一堆?！保ㄒ黄鹜妫?、“認(rèn)不得”（不認(rèn)識(shí)）、“淘神”（耗費(fèi)精神）、“開腔”（張口說話）、“巴適”（舒服、妥帖）、“晏”（晚）、“慢條細(xì)擺”（慢條斯理）、“生拉活扯”（生拉硬拽）等四川方言詞，對(duì)于多數(shù)讀者來說都是易懂的;對(duì)于像“擺龍門陣”（聊天）、“沖殼子”（吹牛）、“喜神方”（一種川西新年風(fēng)俗）、“演全武行”（大打出手）、“劈蘭”（湊份子）、“車”（轉(zhuǎn)動(dòng)）、“相因”（便宜）等方言詞則是四川方言口語的書面再現(xiàn)，是運(yùn)用同音和近音假借的漢字書寫方式按照原聲實(shí)錄下來的，更有地域特色。

由于四川人說話喜歡繞彎子，以“展言子”的方式激發(fā)人們的想象和聯(lián)想，使得四川方言中還有許多富于生活哲理和幽默意趣的慣用語、歇后語和諺語。巴金小說中也不乏其例，如《春》中四房太太王氏嘲諷陳姨太說：“你不要兇，豆芽哪怕長(zhǎng)得天那樣高，總是一棵小菜！”王氏用此俗語作比喻，諷刺陳姨太只不過是倚仗高老太爺?shù)牡匚辉诟呒易魍鞲?。《家》中的覺慧看不慣長(zhǎng)輩們的虛偽在心里暗笑，他想：“紙糊的燈籠快要戳穿了！”這是一句方言歇后語“紙糊的燈籠——一戳就穿”，覺慧認(rèn)為長(zhǎng)輩們的陰謀詭計(jì)終會(huì)暴露。還有《秋》中覺英對(duì)淑華打趣道：“大懶使小懶，小懶使門檻，門檻使土地，土地坐到喊！”這是一句四川諺語，意思是為了自己偷懶而相互推卸責(zé)任和義務(wù)，最后大家都一事無成。

此外，巴金小說中的虛詞系統(tǒng)也很豐富，特別是語氣詞和“子”尾現(xiàn)象。比如，《寒夜》中曾樹生對(duì)醉酒的丈夫感嘆道：“真是何苦來！”其中的“來”是一個(gè)特殊的四川方言語氣詞，常用于句末表示已然發(fā)生的事情，并使語義帶有反問、責(zé)怪的意味。曾樹生在大街上偶遇因喝醉酒而狼狽不堪的丈夫汪文宣，心生憐憫，責(zé)怪他不該如此折磨自己，略帶責(zé)備的語氣流露出作為獨(dú)立女性的曾樹生對(duì)丈夫亦有一片情意。另一語氣詞“嗎”，除了有與普通話一樣的句法功能外，還有其四川方言的特殊用法。如《第四病室》中描寫醫(yī)院工友走到第六床病人面前，詢問道：“要干飯嗎稀飯？”方言詞“嗎”在此處用于選擇疑問，并縮略了句子表達(dá)，完整的說法該是“要干飯嗎，還是要稀飯？”像這類充滿川語氣息的方言語氣詞，巴金小說中還有很多，如“啥”“罷”“羅（啰）”“嘛”“嘞”“咹”“呵喲”“得嘛”等等。這些四川方言語氣詞在模擬小說人物語言時(shí)，不僅避免了文句的單調(diào)枯燥，改變了敘述節(jié)奏和語感，使話語生動(dòng)、活潑富有變化，還可從中聽出說話人的口氣、語調(diào)，從而更傳神地表現(xiàn)出四川人的性格特征。與北京話中普遍的“兒”尾現(xiàn)象相對(duì)應(yīng)，“子”尾現(xiàn)象則是四川方言詞顯著的語音特征。巴金小說中的方言名詞，相當(dāng)一部分是附加后綴“子”的方式構(gòu)詞，這些“子”尾詞成為文本突出的語言標(biāo)志，比如“老頭子”“廚子”“炮子”“枝子”“書簽子”“膀子”“樹子”“方子”（棺材）、“法子”“鋪?zhàn)印薄爸圩印薄靶亲印薄八巻巫印薄梆^子”“口子”（街口）、“蟬子”“雀子”“耗子”“洞子”“車子”“攤子”“飯鍋?zhàn)印钡?。從語音上看，由于z和i都是通過合小嘴巴，抬高舌位，由舌尖前部輕聲發(fā)音，無論“子”尾的前一個(gè)音節(jié)開口度有多大，“子”尾韻母都能起到補(bǔ)充音節(jié)、協(xié)調(diào)語氣的重要作用，營(yíng)造出四川方言陰柔委婉的音韻美感。同時(shí)，“子”尾現(xiàn)象也與詞語的詞義、詞性密切相關(guān)，并流露出親昵、愉悅的感情色彩。例如《憩園》中的敘述：“他又把我引到金魚缸那兒去。缸子里水很臟，有浮萍，有蝦子，有蟲……我們又走回到桂花樹底下。爹仰起頭看桂花。雀子在樹上打架，掉了好些花下來?！薄案鬃印薄拔r子”“雀子”等“子”尾詞均帶有細(xì)小、可愛之意，表現(xiàn)了一個(gè)孩子天真活潑的語氣及其歡喜的感情色彩。

巴金小說中潛隱存在的四川方言句式，也是一個(gè)特殊又重要的現(xiàn)象。句式層面的方言化主要表現(xiàn)為采用與四川方言言說習(xí)慣相符的一些句法和表達(dá)法，這些方言句子是現(xiàn)代漢語規(guī)范語法所無法囊括和解釋的，初讀起來似乎有些別扭，但符合四川方言特定的語言思維和表達(dá)方式，因而也是巴金四川方言書寫的有機(jī)組成部分。比如，以助詞“在”置于動(dòng)詞謂語后表示持續(xù)體，句子基本結(jié)構(gòu)為“V+著+在”，可居于句中也可以放在句尾。這一句式在巴金小說中比較常見，它不同于一般意義的“在”的存在句用法，作為四川方言句法主要強(qiáng)調(diào)的是動(dòng)作或狀態(tài)的正在進(jìn)行或持續(xù)進(jìn)行，其中“在”起著補(bǔ)足語氣的作用。如《春》中這樣寫道：“在中間的屋子里女傭和丫頭們將就著席上的殘湯剩肴吃過了飯，忙著在收拾桌子。”“忙著在收拾桌子”意思就是正忙著收拾桌子，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的進(jìn)行狀態(tài)。這種潛隱存在的特殊方言句式用法還有許多，如“V+得有”表示已然體，而普通話一般用“V+有”表動(dòng)作的實(shí)現(xiàn)結(jié)果：“鍋里頭還給你留得有熱水。”（《寒夜》）“留得有熱水”意思是留有熱水，中間加上“得”更強(qiáng)調(diào)“留”這一動(dòng)作的完成。又如“V得/V不得”，在四川方言中有三種情形，表示客觀條件的允許或必要：“還有點(diǎn)燙，不過也吃得了。”（《春》）“吃得”表示藥的溫度適宜因而可以喂給孩子吃了;或表示主觀能力的強(qiáng)弱或大?。骸巴炷愠车茫趺唇裉煲埠ε鲁沉?！你做得，我就說不得！”（《憩園》）這是楊家小孩回憶母親和父親吵架的情景，母親說“你吵得”“你做得”指父親能夠在家大吵，在外嫖賭，那她也就“說得”，即她也能因此訓(xùn)斥父親;或表示應(yīng)該或必須：“媽，走得了?！保ā逗埂罚┛找u警報(bào)響起來，汪文宣催促母親必須要走出門躲警報(bào)了，“走得”指必須得走了。再如“V+得贏/不贏”，“贏”用在動(dòng)詞后作結(jié)果補(bǔ)語，“V+不贏”意思是“趕不上或來不及做某事”：“五爸看見我們逃都逃不贏，哪兒還敢再來？”（《春》）“逃不贏”意思是逃跑都來不及，克定在茶鋪看見覺民等人趕緊逃開。還有“V到V到”的方言句式，表示動(dòng)作的同時(shí)進(jìn)行：“芳紋，你怎么說到說到就哭起來了？”（《秋》）“說到說到”意思就是“說著說著”，表示伴隨著說這一動(dòng)作同時(shí)又哭起來。小說文本中這些普遍存在的四川方言句法，是巴金方言思維的無意識(shí)顯現(xiàn)，也使巴金的四川方言書寫更顯自然、真切。

總體說來，巴金的方言書寫同李劼人、沙汀、艾蕪、周文、羅淑、王余杞等其他使用方言書寫的四川作家一樣，都是在“川人寫川事”中呈現(xiàn)出來，都是為描繪人物形象、凸顯人物性格而選擇那些最生動(dòng)、最富表現(xiàn)力的包含著濃濃“川味兒”的方言詞語，大大增強(qiáng)了作品的地域特色和藝術(shù)感染力量，不過細(xì)細(xì)品讀，巴金的方言書寫仍有不同于其他四川作家的特點(diǎn)，可用“三多”予以概括：

一是對(duì)話描寫方言多。精彩的人物對(duì)話描寫是巴金小說的重要藝術(shù)特色，特別是表現(xiàn)那些普通人日常生活的作品，更是可以見到多種形式的四川方言。例如《憩園》第二十六章，主要寫了一個(gè)小孩對(duì)“我”和姚太太講他家人的故事，就在這個(gè)占了五分之四篇幅的“故事”的實(shí)錄中，出現(xiàn)了諸如“吵嘴”“緊吵”“吵起嘴”“吵得兇”“吵得真兇”“吵得更兇”“一回比一回兇”以及“她喊爹做‘三老爺”“爹喊她做‘老五”，以及“說不得”“不曉得”“不回轉(zhuǎn)來”，還有“蝦子”“雀子”“缸子”“金圈子”等這些組構(gòu)形式不同的方言，既大大增加了“故事”的真實(shí)性，也讓包括“我”和“姚太太”在內(nèi)的聽眾對(duì)“故事”（主要是講小孩父親的不幸遭遇）主人公的命運(yùn)更加同情。一些直接寫“吵嘴”“吵架”的對(duì)話描寫，更是四川方言的集中展示，例如《小人小事·豬與雞》中，寫一個(gè)“三十幾歲的寡婦馮太太”的叫罵：

你狗×的天天搞老子的雞兒，總要整死幾個(gè)才甘心！老子哪點(diǎn)兒得罪你嘛？你愛耍，哪兒不好耍！做啥子跑到老子屋頭來？你默倒老子怕你！等你老漢兒回來，老子再跟你算總賬。你狗×的，短命的，你看老子整不整你！總有一天要你曉得老子厲害。

馮寡婦罵了王家小孩又罵“我”的侄兒：

你好不要臉，自己家里有東西你不吃，要出去吃野食子，給人家攆出來，你就連腔都不敢開了……

后來又獨(dú)自開罵：

×的，龜兒子，死娃子，偷了老子的雞兒，×媽的，吃了就脹死你，鬧死你，鯁死你，把你肚子、腸子、心子、肝子，都爛出來，給雞兒啄，狗兒吃。你不得好死的！……

盡管“沒人答話”，她還在“手舞著，腳跺著”地繼續(xù)罵：

哪個(gè)偷老子雞兒的，有本事就站出來，不要躲在角角頭裝新娘子。老子的雞兒不是好吃的，吃了要你一輩子都不得昌盛，一家人都不得昌盛！……

在這一連串連罵帶咒的叫罵聲中，除了幾個(gè)連接詞，每個(gè)句子全是由四川方言詞語構(gòu)成，而且盡是些最具攻擊性、侮辱性的詞語，連珠炮地從這位馮太太那“尖聲尖氣”的大嗓門里爆出，一個(gè)活脫脫的“潑婦”形象便立在我們面前了。

另一種“對(duì)話”中的方言詞則更多起著渲染和烘托的作用。如《寒夜》的“尾聲”寫曾樹生從蘭州回到重慶，在一條“陰暗、寒冷、荒涼的市街”去打聽“汪家”去向的情形，在曾樹生與方太太差不多二十段對(duì)話中，就出現(xiàn)了十一個(gè)“不曉得”，可謂“一問十不知”，即以汪文宣的慘死表達(dá)了“我不是在鞭撻這個(gè)忠厚老實(shí)、逆來順受的讀書人，我是在控訴那個(gè)一天天爛下去的使善良人受苦的制度，那個(gè)‘斯文掃地的社會(huì)”⑤，也具體地描寫了曾樹生此時(shí)此刻為何“打了一個(gè)寒噤”“又打了一個(gè)寒噤”——“夜的確太冷了”！像這樣的對(duì)話描寫，無論是在《家》《春》《秋》這樣的長(zhǎng)篇中，還是在《抹布》《小人小事》這樣的短篇中，都是很多的。

二是細(xì)節(jié)描寫方言多。如果說情節(jié)是人物形象的“骨骼”，細(xì)節(jié)則是人物形象的“血肉”，沒有“血肉”，人物形象是不可能“活”起來的，因此優(yōu)秀的作家總是注重細(xì)節(jié)的發(fā)掘并精心描寫。巴金在細(xì)節(jié)描寫中也多插入方言詞，以更準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的性格。如《寒夜》第九章寫到病中的汪文宣與母親的一段對(duì)話，有這樣的細(xì)節(jié)：汪說“我只請(qǐng)半天假。明天他們公宴周主任，給他祝壽，我還要去參加”，母親卻“不以為然”地說“其實(shí)你可以多休息一天”，汪文宣執(zhí)意要赴宴，說“我明天一定要去，不然他們會(huì)看不起我，說我太‘狗，想賴掉份子錢”，而且是在“用力說， 臉都掙紅了”。本來表達(dá)執(zhí)意赴宴有了“一定要去”的話就夠了，至多再補(bǔ)充個(gè)“不然他們會(huì)看不起我”的理由，但是加上“說我太‘狗，想賴掉份子錢”（四川方言中‘狗即吝嗇、摳門之意;“份子錢”，指參加婚宴、喪宴、生日宴等送的禮錢），不僅強(qiáng)化了“我一定要去”中“一定”的決意，也由此凸現(xiàn)了汪文宣不顧“打擺子”的病體硬要參加這場(chǎng)壽宴的無奈，從而讓讀者更加同情“這個(gè)忠厚老實(shí)、逆來順受的讀書人”，更加憎恨那個(gè)“使善良人受苦的制度”。接著這一細(xì)節(jié)，又有描寫母親的細(xì)節(jié)：當(dāng)母親問及曾樹生，汪說“她是天使啊，我不配她”，母親“氣惱地”反問中也使用了“妖形怪狀”“做女招待”和“哪個(gè)”“曉得”“她一天辦些什么公”等一串四川話（準(zhǔn)確地說是成都話，不是重慶話），把“母親”對(duì)曾樹生這個(gè)“花瓶”的不滿無時(shí)無刻不表現(xiàn)出來的“典型性格”再一次展現(xiàn)出來。

就是在一些描寫環(huán)境的細(xì)節(jié)中，巴金也不覺加入了四川方言，如《家》第一章開頭寫高覺明、高覺慧兩兄弟出場(chǎng)的背景，首句便用了“扯破”“棉絮”兩個(gè)川語詞：“風(fēng)刮得很緊，雪片像扯破了的棉絮一樣在空中飛舞”，還有“風(fēng)玩弄著傘，把它吹得向四面偏倒”中的“偏倒”，“路旁的燈火還沒有燃起來”中的“燃”，都是四川方言中特有的說法，形象生動(dòng)不說了，最重要的是“景先奪人”，人物還未出場(chǎng)，故事即將開始，先就以風(fēng)雪交加、“空氣寒冷”的“暮色”預(yù)告著“一個(gè)希望鼓舞著”的“溫暖、明亮的家”，終究會(huì)上演一出與“希望”完全相反的悲劇來。

作為描寫動(dòng)作的主干詞動(dòng)詞常常在細(xì)節(jié)描寫中起到意想不到的作用，如果再加入方言詞，便使“川式”的幽默與諷刺意味頓時(shí)倍增。例如《春》的第十一章有這樣的細(xì)節(jié)：陳姨太聽過克明“溫和地勸”之后“也漸漸地止了哭”，克明對(duì)淑華說要“好好勸勸”陳姨太——“說罷他就抽開了身子，還伸手在自己的兩只膀子上拍了一下，好象要拍掉陳姨太身上發(fā)出來的那種濃烈香味似的”?！鞍蜃印奔词直?，又稱臂膀?？嗣鬟@個(gè)有些夸張的“拍”雖然是個(gè)并不起眼的細(xì)微動(dòng)作，但有了“膀子”這一四川方言詞的出現(xiàn)，不僅把克明的“道學(xué)氣”生動(dòng)地展現(xiàn)了出來，也諷刺了他迂腐可笑的性格?？傊?，在巴金的小說中，像類似細(xì)節(jié)描寫俯拾皆是。

三是直接描寫方言多。巴金曾明確說自己的作品“是直接訴諸讀者的”（《靈魂的呼號(hào)》），他總是在作品中將自己的思想傾向和感情色彩十分鮮明地表達(dá)出來，加之他始終堅(jiān)持“寫真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，因此讀他的小說總會(huì)被其中思想的情感的力量沖擊著，這在語言風(fēng)格上則表現(xiàn)為像川人“擺龍門陣”那樣與讀者“交心”，真切、自然、樸素、明快，其中也包括了四川方言詞語的直接使用。前面兩“多”當(dāng)然屬于直接描寫，這里再舉另外兩種不同方式的描寫，便可知道巴金小說中方言詞語幾乎全部都用在了直接描寫之中。如《秋》第二十章寫蕓的姐夫鄭國(guó)光的出現(xiàn)：“短身材，方臉，爆牙齒，說一句話，便要濺出口沫來?！逼渲兴拇ǚ窖浴氨例X”特別奪目，令人厭惡，接下來寫鄭國(guó)光吹捧馮樂山時(shí)又“忽然露出爆牙齒”，就不由得由厭惡進(jìn)而為憎惡了！這是直接的“肖像描寫”。又如《春》第三章寫淑英、覺明、琴、淑華等人吃蒸蒸糕的情形：走進(jìn)后房，琴和淑英并肩坐下來，“淑華站在背后，給琴梳了頭，挽了一條松松的大辮子，扎著青洋頭繩，用刨花水把頭發(fā)抿得光光的;琴自己還淡淡地傅了一點(diǎn)白粉。翠環(huán)也給淑英梳好了頭……她們還沒有收拾好，覺民和綺霞就把蒸蒸糕端進(jìn)房來了。一共三碟，用一塊朱紅漆盤子盛著，還是熱氣騰騰的”。其中的“后房”“刨花水”“洋頭繩”“蒸蒸糕”等物名和“抿”“挽”等動(dòng)詞都是四川話里常見的，因其常見，生活氣息也自然真實(shí)可感?？偠灾捎谥苯訉憽翱陀^”，相當(dāng)于現(xiàn)場(chǎng)實(shí)錄，融匯其中的四川方言也就不特別“顯山露水”了。

巴金方言書寫的這種看似不明顯不突出，實(shí)則也在為形成巴金獨(dú)特的語言風(fēng)格起著重要作用，這種現(xiàn)象是由作家的創(chuàng)作態(tài)度和審美追求所決定的，即與他的“無技巧”——斧鑿而不露斧鑿痕跡的“技巧”主張是完全吻合的。換言之，“無技巧”地運(yùn)用四川方言，是巴金小說中四川方言書寫的最大特點(diǎn)。巴金多次說過：“我寫小說不論長(zhǎng)短，都是在講自己想說的話，傾吐自己的感情”⑥，因此“我寫小說從來沒有思考過創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法和技巧等等問題”⑦。又說：“我認(rèn)為技巧是為內(nèi)容服務(wù)的，不可能有脫離內(nèi)容的技巧”⑧，于是提出了一個(gè)著名的觀點(diǎn)：“藝術(shù)的最高境界，是真實(shí)、是自然、是無技巧?！雹?。與此同時(shí)巴金還提出了另一個(gè)“最高境界”說，他說：“我說我寫作如同在生活，又說作品的最高境界是寫作同生活的一致，是作家同人的一致，主要的意思是不說謊……我最恨那些盜名欺世、欺騙讀者的謊言?！雹庖痪湓挘褪恰拔艺J(rèn)為作品的最高境界是二者的一致，是作家把心交給讀者”11。我們將這兩種“最高境界”說結(jié)合在一起，便可清楚地看到所謂“無技巧”就是“真實(shí)”而“自然”地寫出作家內(nèi)心感受到的東西，讓讀者看不到任何運(yùn)用“技巧”創(chuàng)作作品的痕跡，而這恰恰是巴金的方言書寫最大的特點(diǎn)，即有方言存在卻讓人感到“他的語言最能顯示那熱情明快的風(fēng)格……極少采用古語古詞，也不大用生澀的地方口語”12，以至于有研究者斷定“巴金并不靠獵取方言、俗語以示質(zhì)樸”13。王國(guó)維在他的《人間詞話》中對(duì)“境界”一詞作過這樣的解釋：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界;否則謂之無境界。”可見寫“真”即巴金所說的“不說謊”便是“有境界”，而“自然而然”不露斧鑿痕跡地“寫真”，便是巴金所說的“最高境界”。說到底還是一個(gè)“做人”的問題，只有“把心交給讀者”，一切從讀者的精神需要出發(fā)，將作家心中最美好的東西真實(shí)、自然地書寫出來，就會(huì)對(duì)讀者有染情、益智、啟思的作用。正如巴金先生寄語青年作家所說的話：“我認(rèn)為作家的目的應(yīng)該是高爾基的那句話：‘使人變得更好。要做一個(gè)好作家，首先要做一個(gè)真誠(chéng)的人。文品和人品是分不開的?！?4

獨(dú)創(chuàng)性是一切藝術(shù)的共同特征，每個(gè)作家在運(yùn)用語言創(chuàng)作作品的過程中形成了各自不同的語言風(fēng)格，巴金先生在小說中“無技巧”地運(yùn)用四川方言，無疑是他的作品所取得很高藝術(shù)成就的一部分，值得我們深入研究。

注釋：

①楊義：《中國(guó)現(xiàn)代小說史》，《楊義文存》（第二卷），人民出版社1998年版，第185頁。

②李怡：《現(xiàn)代四川文學(xué)的巴蜀文化闡釋》，湖南教育出版社1995年版，第230頁。

③12譚洛非、譚興國(guó)：《巴金美學(xué)思想論稿》，四川大學(xué)出版社1991年版，第231頁，第230-231頁。

④崔榮昌：《四川方言與巴蜀文化》，四川大學(xué)出版社1996年版，第129頁。

⑤巴金：《<寒夜>挪威文譯本序》，《巴金全集》（第八卷），人民文學(xué)出版社1989年版，第707頁。

⑥巴金：《談我的短篇小說》，《巴金論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第307頁。

⑦11巴金：《文學(xué)生活五十年——一九八0年四月四日在日本東京朝日講堂講演會(huì)上的講話》，《巴金論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第16頁，第10頁。

⑧巴金：《祝<萌芽>復(fù)刊》，《巴金論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第570頁。

⑨巴金：《探索之三》，《巴金全集》（第十六卷），人民文學(xué)出版社1991年版，第183頁。

⑩巴金：《我和文學(xué)（代跋）——一九八0年四月十一日在日本京都“文化講演會(huì)”上的講話》，《巴金論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第725-726頁。

13袁振聲：《巴金小說藝術(shù)論》，南開大學(xué)出版社1987年版，第135頁。

14巴金：《致青年作家》，《巴金全集》（第十九卷），人民文學(xué)出版社1993年版，第396-397頁。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

責(zé)任編輯：蔣林欣