王 馗

“謳”在中國眾多地方戲曲劇種中多有保留。根據(jù)《中國戲曲劇種大辭典》《中國戲曲志》等羅列的近六十種地方劇種中的“謳”以及類似行腔①，可概括出“謳”的大致特征。首先，地方劇種中“謳”的最顯著特征是字腔分離、真假嗓分明、本嗓唱字后突然翻高八度行腔。這種唱法以梆子腔及部分傀儡戲（木偶戲、皮影戲）系統(tǒng)最為突出，某些劇種甚至直接以“謳”標(biāo)示劇種名稱，如山東謳（山東東路梆子）、萊蕪謳（萊蕪梆子）等。其次，“謳”作為假腔，除在諸多劇種中配合本嗓吐字外，也出現(xiàn)在真假嗓結(jié)合演唱的劇種中，比如揚(yáng)腔、揚(yáng)簧、靠山吼、帶吼、帶喊兒、尖音子、二音、陰陽調(diào)、金錢吊葫蘆、彩腔、花腔、腔兒、浮音、贗腔等，這些不同稱謂展現(xiàn)了謳腔種類的多樣性和旋律的差異性。其中尖音子與二音存在音程上的八度關(guān)系，顯示出“謳”的演唱技法之高難。再次，“謳”在翻高甩腔時(shí)，會(huì)使用“咿”“啊”“呀”“咹”等字行腔，或緊接本嗓字，按韻行腔。最后，“謳”的發(fā)聲方法在地方劇種中存在不同的術(shù)語表達(dá)，如“背宮音”“（挑）后嗓”“挑簾”“挑簧”“立嗓”等，演唱時(shí)基本表現(xiàn)為吸氣和呼氣兩種方式，尤其是采用倒吸氣方法所展示的“謳”，通?？蛇_(dá)到音高、聲細(xì)的藝術(shù)效果。

以上特征大體能夠呈現(xiàn)“謳”的演唱技法及風(fēng)格特征。這種極具專業(yè)難度的演唱方法，與中國古老的聲樂藝術(shù)密切相聯(lián)，并且在近代之前一直以口傳心授的方式廣泛存在于戲曲藝術(shù)之中。那么，“謳”在傳統(tǒng)音樂史上的存在狀態(tài)如何？“謳”在漫長的歷史中怎么傳承演變？“謳”與元明戲曲的重要聲腔有何聯(lián)系？“謳”在梆子腔中緣何突出？對這些問題的考察，有助于理解中國戲曲藝術(shù)變化的諸多細(xì)節(jié)，揭示眾多劇種聲腔在近代以來的存在狀態(tài)和藝術(shù)轉(zhuǎn)型。

一、古代音樂史上有關(guān)“謳”的文獻(xiàn)記載

“謳”是中國古老聲樂藝術(shù)在戲曲中的遺存。早在先秦時(shí)期，就出現(xiàn)與“謳”相關(guān)的韓娥、秦青、薛譚等故事，展現(xiàn)了“謳”悠久的歷史緣起和動(dòng)人的藝術(shù)表現(xiàn)。

關(guān)于“謳”的釋義，《故訓(xùn)匯纂》羅列甚詳②，而最具爭議的說法則是《說文解字》所釋“謳，齊歌也”③。此處“齊歌”存在“齊地之歌”和“齊聲而歌”兩種解釋?！稘h書·高帝紀(jì)》曰：“漢王既至南鄭，諸將及士卒皆歌謳思東歸。”④顏師古注曰：“謳，齊歌也，謂齊聲而歌，或曰齊地之歌?！雹荻斡癫谩墩f文解字注》曰：“假令許意齊聲而歌，則當(dāng)曰眾歌，不曰齊歌也?！辈⒘欣钌谱ⅰ秴嵌假x》“齊謳楚舞”、《太平御覽》所引《古樂志》“齊歌曰謳、吳歌曰歈、楚歌曰艷、淫歌曰哇”，稱“《孟子》河西善謳，則不限于齊也”⑥。顯然，段玉裁更認(rèn)同“齊地之歌”的解釋。

段玉裁對“謳”盛行于齊地的說明，當(dāng)屬事實(shí)，但不絕對?！睹献印じ孀酉隆吩唬骸拔粽咄醣幱阡?，而河西善謳；綿駒處于高唐，而齊右善歌；華周、杞梁之妻善哭其夫，而變國俗?！雹邼h代趙岐注曰：“王豹，衛(wèi)之善謳者；淇，水名，衛(wèi)詩竹竿之篇：泉源在左，淇水在右。碩人之篇曰：河水洋洋，北流活活。衛(wèi)地，濱于淇水，在北流河之西，故曰處淇水而河西善謳，所謂鄭衛(wèi)之聲也?！雹嗫梢姟爸帯痹谛l(wèi)地亦有流播。

隨后，“謳”的流布地區(qū)不斷擴(kuò)大?！妒酚洝ろ?xiàng)羽本紀(jì)》曰：“夜聞漢軍四面皆楚歌?！雹犷亷煿耪x云：“楚人之歌也，猶言‘吳謳’‘越吟’?！雹狻稘h書·禮樂志》稱：“乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳?！?這說明“謳”作為聲歌形式，在秦漢之時(shí)已為齊、蔡、衛(wèi)、鄭、吳、趙、代、秦、楚等廣大區(qū)域所接受。不過，后世多認(rèn)同“齊地之歌”一解，客觀承認(rèn)了“謳”在各地的流播存在時(shí)間上的先后關(guān)系。

“謳”作為一種先秦時(shí)期出現(xiàn)的聲樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，其最突出的特征展現(xiàn)在相關(guān)樂人及傳說的記載中?！读凶印珕枴吩疲?/p>

薛譚學(xué)謳于秦青（二人并秦國之善歌者），未窮青之技，自謂盡之，遂辭歸。秦青弗止，餞于郊衢，撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云。薛譚乃謝求反，終身不敢言歸。秦青顧謂其友曰：昔韓娥（韓國善歌者也）東之齊，匱糧過雍門，鬻歌假食。既去，而余音繞梁，三日不絕，左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之，韓娥因曼聲哀哭（曼聲，猶長引也），一里老幼悲愁垂涕相對，三日不食。遽而追之，娥還，復(fù)為曼聲長歌，一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚賂發(fā)之（發(fā)，猶遣也）。故雍門之人至今善歌哭，放娥之遺聲（六國時(shí)，有雍門子，名周，善琴，又善哭，以哭干孟嘗君）。?

故事所言秦青“悲歌”、韓娥曼聲“哀哭”“長歌”，展現(xiàn)了“謳”的藝術(shù)特征，故可將“長歌”“悲歌”“哀哭”“歌哭”看作“謳”的具體聲樂形式。故事還將雍門之人善“歌哭”看作韓娥“謳”的遺聲，而善唱雍門歌調(diào)者不應(yīng)僅限于韓娥一人，如東晉張湛注中所列出的雍門子，“以哭干孟嘗君”；再如《十六國春秋》所載的索丞，“善鼓箏悲歌，能使喜者墮淚，改調(diào)易謳，能使戚者起舞，當(dāng)時(shí)之人號(hào)曰雍門調(diào)”?。在傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)的相關(guān)記載中，以“歌哭”為特征的“雍門調(diào)”成為與“謳”相通的腔調(diào)名稱，甚至“歌哭”成為“謳”的主要表現(xiàn)形式。

上述故事展現(xiàn)的均為個(gè)人“獨(dú)謳”，這應(yīng)是“謳”的基本演唱方法。文獻(xiàn)中存在頗多關(guān)于“主謳者”的記錄，例如《漢書·孝武衛(wèi)皇后傳》載“子夫?yàn)槠疥栔髦幷摺?；《山西通志》載元姬山，“后魏道武侍姬李氏，善謳，卒葬此山，故名”?；《太平寰宇記》載歌山，“馮乘有老人，少不婚娶，善于謳歌，聞?wù)吡魈?。及病將死，鄰人送到此，老人歌以送之，余聲滿谷，數(shù)日不絕”?，等等?！爸帯睘橐蝗藢伲瑧?yīng)與其特有的發(fā)聲技法相關(guān)。因此，“謳”實(shí)際不同于“齊聲而歌”。

在韓娥故事中，“謳”還是一種曼聲長引的演唱方法，屬于慢調(diào)，甚至不太可能成為一唱眾和的演唱形式?！秴问洗呵铩分v述管子為魯人束縛，載送之齊，役人“謳歌而引”，“管子恐魯之止而殺己也，欲速至齊，因謂役人曰：‘我為汝唱，汝為我和?！渌m宜走，役人不倦，而取道甚速”?。“謳歌而引”與唱和所致的“不倦而取道甚速”形成鮮明對比，這表明作為慢調(diào)的“謳”與熱烈的唱和亦有不同。

除此之外，宋人在引述善“謳”的韓娥、秦青、薛譚故事時(shí)，還通過具體情境與特定情緒的渲染，對“謳”給予了藝術(shù)化的概括，如江遹《沖虛至德真經(jīng)解》稱：

真悲，無聲而哀；真親，未笑而和，謂哀樂之不可以偽為也。以鬻歌假食，則其歌或不出于心之誠喜；因人之辱，而哀哭亦未足以言真悲也。特以其技之妙，遂能俾一里之老幼未嘗有憂，徒以聞其哭，悲愁垂涕，相對而不食；未嘗有樂，徒以聞其歌，喜躍抃蹈，而不能自禁。夫歌哭之偽，乃真能動(dòng)人，況彼我皆真哉？雖然其術(shù)能施于雍門之里，而已使至齊而歌之，必有辯其不然者，故效其遺聲，止傳于雍門。?

此處的“謳”更多地被看作“技”與“術(shù)”，超越了心靈感受的真假與情緒的悲喜。文獻(xiàn)固然強(qiáng)調(diào)心靈真實(shí)感受所帶來的最佳音聲效果，但同時(shí)肯定了聳動(dòng)聽眾哀樂性情的歌哭謳曲技法。因此，一旦發(fā)乎真誠，“謳”的歌哭音聲便深具感染力。在杞梁妻崩城之哭的故事中，發(fā)自主人公內(nèi)心的謳哭，被渲染得超乎神奇：

齊杞梁殖之妻也。莊公襲莒，殖戰(zhàn)而死，莊公歸遇其妻，使使者吊之于路……杞梁之妻無子，內(nèi)外皆無五屬之親，既無所歸，乃枕其夫之尸于城下而哭，內(nèi)誠動(dòng)人，道路過者，莫不為之揮涕，十日而城為之崩。?

故事中的“內(nèi)誠動(dòng)人”，印證了前文“歌哭之偽，乃真能動(dòng)人，況彼我皆真哉”的設(shè)問。其中所言令“道路過者，莫不為之揮涕”乃至“城為之崩”，無不顯示出“哭”的效果?！爸帯蹦茱L(fēng)行于世，由此可見。

綜上而言，古代文獻(xiàn)有關(guān)“謳”的記載，展示了音樂史上一段重要的藝術(shù)風(fēng)尚?！爸帯痹谑⑿兄?，應(yīng)屬于一人獨(dú)唱的演唱技法，因曼聲長引而帶來悲苦、喜悅等不同藝術(shù)效果。當(dāng)然，“謳”更多地呈現(xiàn)為“哭”的形式，大概與其所使用的場所和表達(dá)的內(nèi)容密切相關(guān)，特別是以“哭”為特征的孟姜女故事，被后世廣泛敷衍。這也為“謳”成為后世戲曲聲腔奠定了基礎(chǔ)。

不過，關(guān)于“謳”的發(fā)聲方法和原理，宋以前的文獻(xiàn)大都語焉不詳，著錄甚罕。殆至陳旸（1064—1128）《樂書》，才在綜合前人樂理述論的基礎(chǔ)上，對“謳”所呈現(xiàn)的“氣”與歌喉“抗墜”之關(guān)系做出總結(jié)性梳理：

古之善歌者，必先調(diào)其氣，其氣出自臍間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分矣。大而不至于抗越，細(xì)而不至于幽散，未有不氣盛而化神者矣。是故聲振林木、響遏行云者，秦青也；泉涌回流、雙魚赴節(jié)者，舒氏也；大風(fēng)隨至者，夏統(tǒng)也；余響繞梁者，韓娥也；動(dòng)梁塵者，虞公也；動(dòng)草木者，王母也；音傳林藪者，馮乘之老人也；響傳九陌者，廬陵之永新也；變國俗者，綿駒也；化河右者，高唐也。?

《樂書》所列舉的多位歌者的音聲都與“謳”相關(guān)。就《樂書》的理論而言，音聲之所以有“抗越”“幽散”乃至“化神”的不同境界，均與“氣”相關(guān)——“氣”成為協(xié)調(diào)曲唱腔調(diào)的主導(dǎo)。而作為中介的“喉”，實(shí)際是歌詞與音調(diào)的重要分界。氣至喉，乃在傳聲吐字；腔出喉，則為悠揚(yáng)舒緩。這種因“氣盛”而致的音聲效果，基本帶有共同的特征：“大”且“細(xì)”，即聲音高且亮。這些特征均由“詞”在轉(zhuǎn)喉之后，通過假嗓唱法得以實(shí)現(xiàn)，故類似于后世盛談的“腔”。因此，“謳”實(shí)際也成為重要的行腔方法。無論是有字的“謳歌”，還是無字的“哀哭”，均在展示附屬于歌詞唱句的“抗墜之意”。此種“大”且“細(xì)”的特征，是否即為地方戲曲中所說的呼氣、吸氣所致，尚不得而知，但明顯與現(xiàn)存于地方戲曲中“謳”的藝術(shù)特征相仿。

二、民間風(fēng)俗與“謳”的衍化：挽歌與歌哭

“謳”聳動(dòng)人心的魅力以及來自于“謠”的鄉(xiāng)土特征，與傳統(tǒng)禮樂不甚相合?！吨芏Y》稱：“禁嘂呼嘆嗚于國中者、行歌哭于國中之道者?！?劉執(zhí)中釋之曰：

聲微而眾，曰嘂；聲大而急，曰囂；聲高而緩，曰呼；聲怨而嗟，曰嘆；聲悲而傷，曰嗚；聲過于樂，曰歌；聲過于哀，曰哭。?

對于“謳”所帶來的“行歌哭于國中之道者”的狀態(tài)，實(shí)如王昭禹所說：“人之樂不能不歌，人之哀不能無哭，圣人曷嘗抑之使無歌哭哉？于所居可也，行而歌哭于國中之道，為其感動(dòng)人心，故禁之。”?鄭鍔強(qiáng)調(diào)“禁之”的理由是“其為妖異之聲以惑眾耳”?。這正是禮法正統(tǒng)與世俗人情的沖突在音樂觀上的投射。因此，在漢哀帝罷黜所謂的“鄭衛(wèi)之聲”時(shí)，丞相孔光、大司徒何武羅列的人員名單里即有“蔡謳員三人，齊謳員六人”?，他們作為具有地域特征“謳”的代表人物被列入罷廢的行列。不過，“豪富吏民湛沔自若”?的狀況，表明“謳”依然活躍在民間。

先秦時(shí)代被廣為接納的“謳”，在后世持續(xù)衍生出諸多藝術(shù)種類，其中影響最大者當(dāng)屬喪家樂中的紼謳（挽歌）和雩祭中的歌哭。挽歌一般被附會(huì)為田橫自殺后，門人傷而悲歌，因而有《薤露》《蒿里》之章，至漢代李延年分為二曲，“《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之”?。后世對此說頗有爭議。不過，挽歌何時(shí)出現(xiàn)，并不影響對其音樂形態(tài)的考察?！蹲髠鳌ぐЧ荒辍罚骸皡亲臃R……將戰(zhàn)，公孫夏命其徒歌《虞殯》。”?杜預(yù)曰：“《虞殯》，送葬歌曲，示必死?！?《莊子》：“紼謳所生，必于斥苦?！?司馬彪注云：“紼，引柩索也；斥，疏緩；苦，用力也；引紼所有謳者，為人用力慢緩不齊，促急之也?！?紼謳用于執(zhí)紼舁柩時(shí)，以謳歌的形式協(xié)調(diào)人力。這必然使一人徒歌的“謳”，衍化為眾人相和的形式。故而干寶《搜神記》稱：“挽歌者，喪家之樂；執(zhí)紼者，相和之聲也?！?這也造成后世以“齊聲而歌”為“謳”之別解。當(dāng)然，挽歌的形式與“謳”的一般面貌似有差別，比如特定的送葬場合所使挽歌與前引《呂氏春秋》中的唱和不甚相同。李賢《古穰集》曰：“執(zhí)引執(zhí)紼而歌者，不惟齊力，而又寄其哀焉。”?是說挽歌兼有曼聲悲哭與用力促急兩方面的功能。李嘉會(huì)曰：“歌與哭兼之者，若五子之歌及今喪家挽歌，其哀怨尤甚。”?這應(yīng)是紼謳作為喪家樂的內(nèi)在原因，也讓傀儡戲有效地承載了“謳”的聲樂藝術(shù)。

戲曲史上對傀儡戲歷史的描述，向來有“興于漢、盛于唐”?之謂，并常引“窟石壘子，亦謂之魁石壘子，又謂之傀儡子，蓋偶人以戲喜歌舞，本喪家樂也，蓋出于偃師獻(xiàn)穆王之伎，高麗國亦有之，至漢末用之于嘉會(huì)，齊后主高緯尤好之，真失其所樂矣”?之語。作為喪家樂的傀儡戲，其嬉戲歌舞所依據(jù)的音樂曲調(diào)，當(dāng)與最初“寄其哀焉”的歌哭頗多聯(lián)系。只有當(dāng)喪葬禁忌不再嚴(yán)格時(shí)，喪家樂才得以作為一種藝術(shù)在其他場合使用?！讹L(fēng)俗通義》曰：“靈帝時(shí)京師賓婚嘉會(huì)，皆作魁櫑，酒酣之后，續(xù)以挽歌。”?這里的挽歌已經(jīng)突破作為喪家樂應(yīng)有的禁忌，而成為藝術(shù)化的歌唱形式，這種變化與“傀儡子”在漢末用于嘉會(huì)的情況相吻合。隨著挽歌進(jìn)入嘉會(huì)，它作為一種獨(dú)具特色的演唱歌調(diào)，在后世一直傳唱不休并保持催人淚下的藝術(shù)特征。至今在陜西、甘肅等地的傀儡（皮影）戲中，仍保留著翻高八度的“謳”。附帶說明的是，挽歌在文人中的傳唱，也催生了挽詩這一獨(dú)特的詩歌表達(dá)形式。隨著詩歌合樂傳統(tǒng)的逐步消失，挽歌悲苦哀傷的特色也漸漸淡化。

用于禳災(zāi)撼患的歌哭，則比較真實(shí)地保留了“謳”作為悲歌的特征，只是主“謳”者為巫：

《說文》曰：巫，祝也，女能事無形，舞降神也，象人兩袖舞形，與工同意?！吨芏Y春官》曰：司巫掌群巫之政令，若國大旱，則帥巫而舞雩（雩，旱祭也）；國有大災(zāi)，則帥巫……凡邦之大災(zāi)，歌哭而請。?

巫使用“謳”的時(shí)間應(yīng)該很早，在“謳”作為一種流行音樂而感人心、“變國俗”之時(shí)，巫的歌哭也成為“謳”眾多門類中的一種，用以感格神靈。文中所言“凡邦之大災(zāi)，歌哭而請”，王與之釋之曰“歌以致神，哭以祈哀”?，鄭康成釋之曰“有歌者，有哭者，冀以悲哀感神靈”?。顯然，巫的歌哭，既是降神的需要，也是感神的必然舉措。無論歌哭是來自于巫歌的分化抑或演變，“謳”作為一種感動(dòng)人心的音聲手段，其音樂魅力都得到了保持。巫的歌哭至后世，突破“凡邦之大災(zāi)”的限定，成為雩祭的重要內(nèi)容?！段墨I(xiàn)通考》稱：“雩樂以舞為盛，后世或選善謳者歌詩而已，皆非古也?！?這正是傳統(tǒng)祭祀隨著時(shí)間變更的體現(xiàn)。

15世紀(jì)末到16世紀(jì)初，波斯商人賽義德·阿里-阿克伯·契達(dá)伊著有《中國志》，其中《中國的娼妓》一章記載了作者在中國看到身處勾欄的“圣役者”在肆虐的旱災(zāi)面前祈求豐收的實(shí)況。這些娼門女子在皇帝“詔令進(jìn)行公眾祈雨以改變天時(shí)”的活動(dòng)中，被賦予了淚感蒼天的重任而來到寺院祈禱，并面臨著若求雨不得則被全部處死的生命威脅?！斑@些祈禱要分組分批地進(jìn)行……當(dāng)一批人不能再堅(jiān)持時(shí)，便由另一批人替代，她們前往佛陀面前舞蹈，淚如泉涌。這樣一來，一批批舞女互相交替表演，一直到一日之末?！?文中提到的“圣役者”指淪為官身樂戶的謫臣之妻女，她們竭盡全力在祭祀中表演的場面，說明傳統(tǒng)社會(huì)中官身藝人的職責(zé)除了提供可以欣賞的歌舞外，還包括參與政府組織的類似民間禳災(zāi)祈福的公共活動(dòng)。藝妓用歌哭舞蹈形式祈雨的行為，正是上古雩祭在后世的變體，“哭以祈哀”的歌哭形式在祭祀歌舞中延續(xù)不斷。而在基層社會(huì)，歌哭求雨則一直被保存，如陜西蒲城縣北堯山圣母廟盛行“洗碾子”習(xí)俗，由寡婦求雨哭訴?，聲淚俱下的悲歌展示了基層社會(huì)民眾對音樂功能的認(rèn)知，這更符合“謳”產(chǎn)生之初的狀態(tài)。

喪家樂中的挽歌、求雨祭祀中的歌哭等音樂形式均表明，從先秦一直到近代，“謳”始終活躍在民間。正是這一源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)，使“謳”能夠成為民間藝術(shù)欣賞的重要方面，民間審美趣味也由此被培育起來。在中國地方戲曲中，廣泛存在的“謳”緊貼著民眾的審美需要，這也是其能在近世戲曲中一直得以保留的內(nèi)在原因。

三、元明南北曲中的“謳”與“轉(zhuǎn)喉押調(diào)”

古代聲樂技巧向來由職業(yè)樂人行內(nèi)傳承，并隨著時(shí)代審美風(fēng)尚的演進(jìn)而有所變化。徐大椿《樂府傳聲》所言“七者不備不能成樂”的重要前提，即有“審口法”，亦即“每唱一字，則必有出聲、轉(zhuǎn)聲、收聲，及承上接下諸法”?的聲樂技巧。在徐氏看來，聲樂技巧因時(shí)代既久、人口相傳，而呈現(xiàn)出“日變而日亡”的傾向，乃至“若今日之南北曲，皆元明之舊，而其口法亦屢變。南曲之變，變?yōu)椤デ弧?，去古浸遠(yuǎn)，自成一家。其法盛行，故腔調(diào)尚不甚失，但其立法之初，靡慢模糊，聽者不能辨其為何語，此曲之最違古法者。至北曲則自南曲甚行之后，不甚講習(xí)，即有唱者，又即以南曲聲口唱之，遂使宮調(diào)不分，陰陽無別，去上不清，全失元人本意”?。隨著昆腔的盛行，元明以來的戲曲聲樂藝術(shù)不僅與舊有“口法”產(chǎn)生差異，而且北曲嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募挤ㄒ蚶デ粚ζ涞母脑於兴z失。這一觀點(diǎn)成為考察元明戲曲聲樂藝術(shù)變化的重要基礎(chǔ)。

徐大椿《樂府傳聲》專列《陰調(diào)陽調(diào)》一節(jié)，稱“古人唱法，所謂陰陽者，乃字之陰陽，非人聲之陰陽也”，進(jìn)而否定了“遇高字則唱陰，遇低字則唱陽”?的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。他對“人聲之陰陽”的觀點(diǎn)辨析曰：“至人聲之陰陽，則逼緊其喉，而作雌聲者，謂之陰調(diào)；放開其喉，而作雄聲者，謂之陽調(diào)?！?這里所謂的調(diào)之陰陽，取決于聲音出喉時(shí)的寬窄之法，即真假嗓，同樣調(diào)高的聲音因真假嗓不同而有上下八度的區(qū)別。同時(shí)，在陰陽調(diào)中，亦各有陰陽之別，即“惟優(yōu)人之作旦者，欲效女聲，則不得不逼緊其喉，此則純用陰調(diào)者。然即陰調(diào)之中，亦有陰陽之別，非一味逼緊也。若陽調(diào)中之陰陽，放開直出者為陽之陽，將喉收細(xì)揭高，世之所謂小堂調(diào)者，為陽之陰，此則一起一倒，無曲不有，而逼緊之陰不與焉”?。所謂的“小堂調(diào)”實(shí)為本嗓間用假嗓的唱法，與“欲效女聲”的陰調(diào)存在區(qū)別，當(dāng)然與陰調(diào)中“收細(xì)揭高”的“陰之陰”更是不同。徐氏又言：“然逼緊之字，亦間有之，高調(diào)之曲，連轉(zhuǎn)幾字幾腔，層層泛起，愈轉(zhuǎn)愈高，則音必愈細(xì)，陽聲已竭，喉底之真氣出而接之，自然聲出至深，與逼緊相似，此乃自然而然，非有意為之，若世俗之所謂陰調(diào)也。”〔51〕所謂“愈轉(zhuǎn)愈高，則音必愈細(xì)，陽聲已竭，喉底之真氣”，應(yīng)為陰調(diào)中至高之音，其能“自然而然”地運(yùn)用自如，與氣息的把握密切相關(guān)。

針對陰陽調(diào)演唱的具體方法，徐氏《樂府傳聲·高腔輕過》稱：“凡高音之響必狹、必細(xì)、必銳、必深；低音之響，必闊、必粗、必鈍、必淺。如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細(xì)、做銳、做深，則音自高矣。今人不會(huì)此意，凡遇高腔，往往將細(xì)狹深銳之法，變成陰調(diào)，此又似是而非也?！薄?2〕他批評將“高腔”變作“陰調(diào)”的方法，失之于對“字之陰陽”的混淆，而其中關(guān)鍵應(yīng)在于“字之高下一定”〔53〕。因此，“人人可唱高音之曲”的訣竅即“凡遇當(dāng)高揭之字，照上法將氣提起透出，吹者按譜順從，則聽者已清晰明亮，唱者又全不費(fèi)力”，而不是聲嘶力竭導(dǎo)致“脫調(diào)”，或僅依靠“極響之喉”才能掌握“高調(diào)之曲”〔54〕。

徐氏對“陰調(diào)陽調(diào)”“高腔輕過”的理解，傳承自《樂書》所言“其氣出自臍間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分”的古老技法，針對的是元明戲曲聲樂演唱出現(xiàn)的變化。尤其在昆曲廣泛流播于劇壇之時(shí)，這種技藝標(biāo)準(zhǔn)顯然又與昆曲演唱出現(xiàn)的流弊密切相關(guān)，即“至近日之所謂時(shí)曲清曲者，則字字逼緊，俱從喉中一絲吐出，依然講五音四呼之法，實(shí)則五音四呼何處著力，以至聽者一字不能分辨，此曲之下賤，風(fēng)流掃地矣”〔55〕?！白肿志o逼”應(yīng)是清代清工曲家在演唱高音之曲時(shí)出現(xiàn)的聲樂狀態(tài)，這看似尊重了字聲陰陽，實(shí)際卻與昆曲演唱時(shí)“人聲”應(yīng)具有的陰陽技法相去甚遠(yuǎn)。

關(guān)于昆曲聲樂演唱方法，明代沈?qū)櫧棥抖惹氈穼⒅爬椋骸氨M洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)?！薄?6〕這是一種將文字聲調(diào)的協(xié)調(diào)斟酌與口法的陰陽調(diào)轉(zhuǎn)換緊密結(jié)合起來的唱法。這種獨(dú)特的口法也被概括為“轉(zhuǎn)喉押調(diào)”，在明清曲學(xué)文獻(xiàn)中多有記載〔57〕。如余澹心《寄暢園聞歌記》稱：“良輔轉(zhuǎn)喉押調(diào)，度為新聲，疾徐高下清濁之?dāng)?shù)，一依本宮，取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈助其凄淚?！薄?8〕張大復(fù)《梅花草堂筆談》稱：“能諧聲律，轉(zhuǎn)音若絲?！薄?9〕顯然，“轉(zhuǎn)喉”“轉(zhuǎn)音”不僅與文字平、上、去、入的聲調(diào)有關(guān)，而且與“跌換巧掇”“若絲”的音聲效果有關(guān)，尤其是“深邈助其凄唳”的轉(zhuǎn)變之法，即通過細(xì)若游絲的陰調(diào)使用，實(shí)現(xiàn)真假嗓的細(xì)微轉(zhuǎn)換。這既避免人嗓“逼緊其喉”的苦累，也防止世俗對陰調(diào)“有意為之”而導(dǎo)致的陰陽不諧。同時(shí)，“押調(diào)”作為實(shí)現(xiàn)“轉(zhuǎn)喉”“轉(zhuǎn)音”的辦法，亦將音名位置予以下移，避免本嗓難以企及高音之曲，使昆曲音樂旋律基本處于聲帶可控的范圍之間。所謂“功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)”的藝術(shù)效果，實(shí)現(xiàn)了人之本嗓與假嗓的圓融轉(zhuǎn)接，也讓昆曲音樂易于掌握傳習(xí)。

應(yīng)該說，魏良輔時(shí)代所完成的昆曲聲樂藝術(shù)的革新，代表了明代中葉以來中國古典戲曲聲樂很高的美學(xué)追求，也是戲曲聲樂追求通俗流行的有效藝術(shù)實(shí)踐。這種聲樂技法雖然在后世戲曲藝術(shù)中有所適用，但是真假嗓分離、真假嗓不諧、假嗓不力等諸多情況，仍然是眾多戲曲劇種包括昆曲清唱藝術(shù)出現(xiàn)的問題。被徐大椿所批評的“風(fēng)流掃地”的聲樂演唱狀況，因戲曲藝人技法修學(xué)的不得法而在實(shí)際表演中屢屢出現(xiàn)。當(dāng)然，這些演唱形式也拓展出更加多元的音樂形態(tài)，構(gòu)成近代中國戲曲聲腔表現(xiàn)的豐富性。

魏良輔等人“轉(zhuǎn)喉押調(diào)”的藝術(shù)創(chuàng)新，在當(dāng)時(shí)便有“吳中老曲師如袁髯、尤駝?wù)?，皆瞠乎自以為不及”?0〕的說法，這正是昆曲與其他諸腔相異、尤其迥然不同于更為古老的昆山腔等其他南曲聲腔之所在。由此，也能窺得其他南曲聲腔聲樂演唱的一些特征。例如明朱墨本《牡丹亭·寫真》【尾聲】一曲的眉批引臧懋循曰：“凡唱尾聲末句，昆人喜用低調(diào)，獨(dú)海鹽則高揭之，如此尾，尤不可不用昆調(diào)也?！薄?1〕其所謂的“尾聲末句”當(dāng)為《寫真》一出中的“又怕為雨為云飛去了”〔62〕一句。昆曲的藝術(shù)處理改變了海鹽腔慣用的演唱方式，上文所說“多高揭之”的音樂處理，可能與海鹽腔保留的一唱眾和的藝術(shù)形式有關(guān)，但更可能是高調(diào)之曲采用陰調(diào)演唱的一般面貌。事實(shí)上，明清音樂論著中多用“揭”字指稱“高調(diào)”之音，以此概括音樂旋律的一類走向，即所謂的“揭調(diào)”。王驥德《曲律·雜論》稱：“揭調(diào)之說，不特今曲為然。楊用修《詩話》云：樂府家謂揭調(diào)者，高調(diào)也?！薄?3〕因音聲揭起，故謂之揭調(diào)，實(shí)為高調(diào)之音。

由于戲曲聲樂向來以口耳相傳的方式傳承于優(yōu)伶藝人群體中，對于高調(diào)假聲技法的記錄，難免存在神秘化的傾向，甚至最后成為無法解釋的藝術(shù)難題。在戲曲史上引發(fā)爭議的“務(wù)頭”，應(yīng)與高調(diào)揭起的聲樂技法相關(guān)。王驥德《曲律·論務(wù)頭》稱：

務(wù)頭之說，《中原音韻》于北曲臚列甚詳，南曲則絕無人語及之者。然南、北一法。系是調(diào)中最緊要句字，凡曲遇揭起其音，而宛轉(zhuǎn)其調(diào)，如俗之所謂“做腔”處，每調(diào)或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是務(wù)頭……古人凡遇務(wù)頭，輒施俊語，或古人成語一句其上，否則詆為不分務(wù)頭，非曲所貴，周氏所謂如眾星中顯一月之孤明也?！?4〕

“揭起其音而宛轉(zhuǎn)其調(diào)”的“做腔”，即通過音程翻高的方式，讓音樂旋律在高音區(qū)中行進(jìn)?！皠?wù)頭”在明代已少有曲家能夠了解，其后更是猜測紛紜。但可以肯定的是，“務(wù)頭”的演唱與特定的聲樂技法密切相關(guān)。正如前引徐大椿《樂府傳聲》所強(qiáng)調(diào)的南北曲“口法亦屢變”〔65〕，不僅南北曲中的“揭起之音”（如海鹽腔對于尾聲末句的藝術(shù)處理）易被昆曲新聲所取代，而且北曲特有的“做腔”“務(wù)頭”也因昆曲的盛行而迅速為人所不解。這正應(yīng)驗(yàn)了沈?qū)櫧椝f的“惟是北曲元音，則沉閣既久，古律彌湮，有牌名而譜或莫考，有曲譜而板或無征，抑或有板有譜，而原來腔格，若務(wù)頭、顛落，種種關(guān)捩子，應(yīng)作如何擺放，絕無理會(huì)其說者”〔66〕。

若衡之以中國傳統(tǒng)聲樂演唱出現(xiàn)的“謳”，以及眾多戲曲劇種至今保存的“腔兒”“彩腔”“二音子”等華彩謳腔，則北曲中的“務(wù)頭”更接近“謳”在戲曲中的特定存在形態(tài)。自元代周德清以來，明清大多數(shù)曲論者均執(zhí)著于“古人凡遇務(wù)頭，輒施俊語”的文學(xué)理解，以為能夠引起喝彩的關(guān)鍵在于文學(xué)“俊語”或特定的字聲。其實(shí)，清代謝章鋌《賭棋山莊詞話》即引黃名甌的觀點(diǎn)，認(rèn)為“務(wù)頭言聲，非言辭也”〔67〕，強(qiáng)調(diào)的是其音樂特征。在《中原音韻》中所列“務(wù)頭”多為上聲字，應(yīng)是基于上聲字在聲調(diào)行進(jìn)時(shí)更易于“揭起其音”的特點(diǎn)而言。事實(shí)上，“務(wù)頭”并不局限于上聲字。王驥德《曲律》羅列了多種聲調(diào)的字在揭音時(shí)的特點(diǎn)，比如以【二郎神】一曲第四句第一字的揭調(diào)作為例證，通過分析《浣紗記》“蹉跎到此”中“蹉”字的字聲規(guī)律，認(rèn)為陽字更適合這一曲牌的曲律規(guī)范，而“蹉字揭來，卻似矬字”，認(rèn)為“蓋此字之揭，其聲吸而入，其揭向內(nèi)，所以陽字特妙，而陰字之揭，其聲吐而出，如去聲之一往而不返故也”〔68〕。這里強(qiáng)調(diào)，揭音時(shí)“吸而入”“吐而出”的字聲處理方法，至今猶是“謳”的聲樂技法，而字聲的適用顯然又與特定曲調(diào)的固有形式相關(guān)。

作為北曲聲樂的重要特點(diǎn)，“謳”可以出現(xiàn)在特定曲調(diào)、字句間，以其高音宛轉(zhuǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)力，成為戲曲音樂唱腔至為關(guān)鍵的部分。北曲中的“謳”也被稱作“曼聲”，保留了久遠(yuǎn)以來的稱謂。應(yīng)扌為謙《古樂書》稱：“至元周德清著《中原音韻》，竟廢入聲。其所以無入聲者，凡唱曲作腔多須曼聲，若入聲而閉口，則其音詘然而止，豈復(fù)能為曼聲而作腔乎？”〔69〕其所講的“作腔”，即王驥德所謂的“務(wù)頭”，亦與曼聲長引的揭調(diào)相通。雖然《古樂書》將周德清歸結(jié)為入派三聲的始創(chuàng)者，忽略了宋元以來北方語音的變化規(guī)律，但該書將文字聲調(diào)規(guī)律與曼聲作腔的規(guī)范相結(jié)合，比較符合“謳”在北曲聲腔中的特定要求。

四、明清梆子腔中的“謳”與“曼綽”

結(jié)合前述考察看，清代嚴(yán)長明《秦云擷英小譜》對戲曲聲腔發(fā)展的概括，顯然有其藝術(shù)依據(jù)：

演劇昉于唐教坊梨園子弟，金元間始有院本……院本之后，演而為曼綽（俗稱高腔，在京師者稱京腔），為弦索。曼綽流于南部，一變?yōu)檫柷?，再變?yōu)楹｛}腔。至明萬歷后，梁伯龍、魏良輔出，始變?yōu)槔ド角?。弦索流于北部，安徽人歌之為樅陽腔（今名石牌腔，俗名吹腔），湖廣人歌之為襄陽腔（今謂之湖廣腔），陜西人歌之為秦腔。秦腔自唐宋元明以來，音皆如此，后復(fù)間以弦索。至于燕京及齊晉中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之?！?0〕

嚴(yán)氏展示的戲曲聲腔變遷規(guī)律并不盡準(zhǔn)，例如“秦腔自唐宋元明以來，音皆如此”，便與宋元語言音韻規(guī)律不盡相合。但就聲樂演唱特征而言，可以確定的是，“曼綽”（緩而悠長的曼聲）在元雜劇所使用的北曲和昆曲生成之前的南曲中，具有充分的聲樂表現(xiàn)力。曼綽的音聲特征和發(fā)聲技法，與先秦的“謳”一脈相承，并且分化進(jìn)入眾多的聲腔形態(tài)中，形成各具地方特色的演唱藝術(shù)，這也是當(dāng)代眾多梆子戲等北方劇種中仍保留“謳”的原因所在。這一判斷在《樂府傳聲》中亦有近似說明：“若今日之聲存而可考者，南曲北曲二端而已……若北曲之西腔、高腔、梆子、亂彈等腔，此乃其別派，不在北曲之列。南曲之異，則有海鹽、義烏、弋陽、四平、樂平、太平等腔。至明之中葉，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二調(diào)，亦改為昆腔之北曲，非當(dāng)時(shí)之北曲矣。此乃風(fēng)氣自然之變，不可勉強(qiáng)者也。”〔71〕顯然，高腔、梆子、亂彈等聲腔的文詞格律雖已與北曲大不相同，但其音聲腔調(diào)的共性（如至今保留在這些聲腔劇種中的“謳”）是其作為北曲“別派”的重要基礎(chǔ)。而南曲則腔調(diào)日新，至昆曲聲樂演唱大行于世時(shí)，保留古老演唱法則的眾多聲腔已逐漸退出劇壇。

關(guān)于梆子腔的記載大多出現(xiàn)在花雅爭勝的時(shí)代，其進(jìn)入人們視聽的印象，與“謳”密切相關(guān)。清代朱維魚《河汾旅話》稱：“村社演戲劇曰梆子腔，詞極鄙俚，事多誣捏，盛行于山陜，俗傳東坡所倡，亦稱秦腔?！薄?2〕其中所謂“俗傳東坡所倡”，來自托名于蘇軾的《仇池筆記》“雞唱”一條：

光黃人二三月群聚謳歌，不中音律，宛轉(zhuǎn)如雞鳴耳，與宮人唱漏微相似，但極鄙野。漢官儀宮中不畜雞，汝南出長鳴雞，衛(wèi)士候于朱雀門外，專傳雞唱。又應(yīng)劭曰：令雞鳴歌。《晉太康地道記》曰：后漢衛(wèi)士習(xí)此曲，于關(guān)下歌之，今雞唱是也。顏師古不考古本，妄破此說，今余所聞豈雞唱之遺音乎，今士人謂之山歌云。〔73〕

筆記中所言“雞唱”，實(shí)為久遠(yuǎn)以來的“謳”，以其曼聲長引猶如雞鳴而有此稱謂。清代李聲振《百戲竹枝詞》詠頌“秦腔”（俗稱梆子腔）曰：“耳熱歌呼土語真，那須扣缶說先秦。烏烏若聽函關(guān)曙，認(rèn)是雞鳴抱柝人。”〔74〕這亦是將山陜秦腔的“嗚嗚”之音追溯到雞鳴聲，與蘇軾所記一致。此外，李聲振在同書詠頌“亂彈腔”，稱“秦聲之縵調(diào)者，倚以絲竹，俗名昆梆”〔75〕。這種亂彈腔與梆子腔并不一定是同一聲腔，尤其二者擊節(jié)伴奏的樂器有所不同，但從其聲腔乃“秦聲之縵調(diào)者”的說明，可以斷定二者共同擁有“謳”腔的特質(zhì)，這也造成了清代以來梆子、亂彈、秦腔等名稱混用趨同的現(xiàn)象。

雖然從蘇軾的描述中尚無法推測梆子腔是否于宮廷中流出，但是就清代山陜村社盛傳“雞鳴”的舞臺(tái)實(shí)踐而言，千年以來的如縷不絕的職業(yè)樂人無疑是這一腔調(diào)和唱法的重要傳承者。古老的“謳”在民間不斷地分衍出多種聲樂藝術(shù)形態(tài)，也造就了民眾對這一古老腔調(diào)和技法的喜見樂聞，聲可遏云的“謳”成為地域色彩極其濃厚的民間藝術(shù)。不過，“謳”在梆子腔中的存在，亦因時(shí)、因地、因人而有所變化，既有可能由于地方審美變遷而拓展出更為豐富、各具情趣的旋律花腔，也有可能因時(shí)尚變化而被廢止。前者如秦腔、蒲州梆子、中路梆子、宛梆等在歷史發(fā)展中各有遞進(jìn)，且共同保留了“彩腔”；但是“彩腔”包含的腔調(diào)各有區(qū)別，顯示出這些劇種在遵守聲腔特色的同時(shí)，所表現(xiàn)的豐富的聲樂創(chuàng)造力。后者如梆子腔進(jìn)入廳堂，在適應(yīng)特定劇場環(huán)境和觀聽形式時(shí)，演出者必然對其聲樂藝術(shù)進(jìn)行改造創(chuàng)新。《秦云擷英小譜》記載的秦腔名伶大多活躍于西安、太原、蒲州等地的官署廳堂，是清代地方“官戲”的主要承擔(dān)者，其中所記伶人三壽“曼聲徐引，四座盡傾”〔76〕，涉及秦聲特有的謳音特征。不過，在作者熟悉的三十六個(gè)西安樂部以及渭河南北的五種流派中，仍有不少演員因?yàn)閭€(gè)人素質(zhì)以及聲腔特征，對秦聲的表現(xiàn)有所不同，例如寶兒、喜兒皆工同州腔，卻“有平、側(cè)二調(diào)”，“寶兒多側(cè)調(diào)，不能高，其弊也恐流為小唱；喜兒多平調(diào)，不能下，其弊也恐流為彈詞”〔77〕，這必然導(dǎo)致戲曲聲腔藝術(shù)的傳承因演員、腔調(diào)不同而自具流脈，從而影響到“謳”在這些聲腔中的存廢。

齊如山《戲班》第四章《信仰》所列燕京梨園會(huì)館的戲神系統(tǒng)，除了為人熟知的祖師爺、喜神、唐明皇等之外，尚有十二份音神牌位，這十二位音神是：沈古之、薛譚、秦青、阮籍、韓娥、葉法善、孫登、石存符、王豹、綿駒、黃翻綽、羅公遠(yuǎn)〔78〕。其中薛譚、秦青、韓娥、王豹、綿駒都是先秦時(shí)期善“謳”的樂人。另，音神中所列的阮籍、孫登二人，皆為南北朝時(shí)期善“嘯”者?！皣[”，亦為人口曼聲引出的尖利音響。唐代孫廣《嘯旨》專述“嘯”之發(fā)聲技法與音聲效果，其中有所謂的“流云”音效，即“古之善嘯者聽韓娥之聲而寫之也”〔79〕。這顯然與“謳”的音聲特征頗有一致之處。此外，《嘯旨》所展示的諸音聲，均以模擬山林樹木、天地生靈的聲響而得名，其與“謳”所展現(xiàn)的鳥音、虎嘯、云音、龍吟、琴音等是相同的。上述戲曲音神在清代戲曲行業(yè)祖師殿的存在，是“謳”作為傳統(tǒng)演唱方式在地方戲曲中被尊重、接納的明證。

截至近代，在梆子腔等聲腔系統(tǒng)和其影響所及的山西、陜西、山東、河南等地方劇種中，“謳”在生、旦、凈、丑諸行當(dāng)?shù)某恢腥杂兴Ａ?。這構(gòu)成了這些劇種在聲樂體制上的相似性。因?yàn)槁暻凰囆g(shù)在時(shí)代轉(zhuǎn)型中，不斷地分化出多元?jiǎng)》N，“謳”的存廢也成為關(guān)乎劇種風(fēng)格的一條重要標(biāo)準(zhǔn)，這既是元明諸聲腔聲樂演進(jìn)規(guī)律的一種延續(xù)，也是近代以來各地劇種發(fā)展實(shí)踐所共同遵守的法則。

*本文曾得到路應(yīng)昆、海震、王學(xué)鋒、王瑜瑜等先生的指正，最后校對時(shí)得到李俊蓉、王文照、張昆昆諸學(xué)友的幫助，特別是最終定稿時(shí)得到戴阿寶先生的細(xì)致指點(diǎn)，謹(jǐn)致謝意！

① 涉及“謳”腔以及以“謳”為名的劇種聲腔包括：河北亂彈、絲弦戲、四股弦、西調(diào)、晉劇、蒲劇、上黨梆子、曲沃碗碗腔、孝義碗碗腔、靈丘羅羅腔、萬榮清戲、芮城揚(yáng)高戲、晉中弦腔、雁北弦子腔、江蘇梆子、湖劇、閩北四平戲、默林戲、山東梆子、萊蕪梆子、東路梆子、羅子戲、墜子戲、平調(diào)、棗梆、五音戲、一勾勾、二夾弦、東路亂彈、豫劇、越調(diào)、大平調(diào)、宛梆、懷梆、懷調(diào)、落腔、四股弦、大弦戲、淮北梆子、淮海戲、泗州戲、湖北越調(diào)、梁山調(diào)、鄖陽花鼓戲、鄂西柳子戲、湘西陽戲、常德花鼓戲、宜黃戲、秦腔同州梆子、碗碗腔、阿宮腔、漢調(diào)桄桄、弦子戲、粵劇、滇劇等。

② 武漢大學(xué)古籍所編：《故訓(xùn)匯纂》，商務(wù)印書館2003年版，第2144頁。

③⑥ 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第95頁，第95頁。

④⑤???? 《漢書》，中華書局1962年版，第30頁，第30頁，第1045頁，第3949頁，第1047頁，第1047頁。

⑦⑧ 趙岐注，孫奭疏：《孟子注疏》卷一二，阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局2009年版，第5999頁，第5999頁。

⑨⑩ 《史記》，中華書局1982年版，第333頁，第333頁。

? 張湛注：《列子》卷五，《四部叢刊》景北宋本。

? 崔鴻：《十六國春秋》卷七五《前涼錄》，文淵閣《四庫全書》本。

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? 樂史撰，王文楚等點(diǎn)校：《太平寰宇記》卷一六一，中華書局2007年版，第3086頁。

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? 江遹：《沖虛至德真經(jīng)解》卷五，文淵閣《四庫全書》本。

? 劉向：《古列女傳》卷四，文淵閣《四庫全書》本。

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? 崔豹：《古今注》卷中，文淵閣《四庫全書》本。

?? 杜預(yù)注，孔穎達(dá)疏：《春秋左傳正義》卷五八，《十三經(jīng)注疏》，第4705頁，第4705頁。

??? 李昉等纂：《太平御覽》，中華書局1960年版，第2500頁，第2500頁，第3252頁。

? 干寶：《搜神記》卷一六，岳麓書社2015年版，第141頁。

? 李賢：《古穰集》卷七，文淵閣《四庫全書》本。

??? 王與之：《周禮訂義》卷四三，文淵閣《四庫全書》本。

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? 陳旸：《樂書》卷一八五，文淵閣《四庫全書》本。

? 錢大昕輯：《風(fēng)俗通義逸文》，陳文和主編：《嘉定錢大昕全集》（增訂本）第8冊，鳳凰出版社2016年版，第414頁。

? 馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷七七，中華書局2011年版，第2377頁。

? 阿里·瑪扎海里：《絲綢之路——中國-波斯文化交流史》，耿昇譯，中國藏學(xué)出版社2014年版，第286—287頁。

? 參見秦建明、呂敏編著：《堯山圣母廟與神社》，中華書局2003年版，第124頁。

?????〔51〕〔52〕〔53〕〔54〕〔55〕〔65〕〔71〕 徐大椿：《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》七，中國戲劇出版社1959年版，第152頁，第153頁，第172頁，第172頁，第172頁，第172頁，第178頁，第178頁，第178頁，第172頁，第153頁，第157頁。

〔56〕〔66〕 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，《中國古典戲曲論著集成》五，?98頁，第198頁。

〔57〕 參見康保成：《從“囀喉”看昆曲的發(fā)聲技巧及淵源》，《戲劇藝術(shù)》2003年第6期。

〔58〕〔60〕 余澹心：《寄暢園聞歌記》，張潮輯：《虞初新志》，河北人民出版社1985年版，第66頁，第66頁。

〔59〕 張大復(fù)：《梅花草堂筆談》卷一二，《四庫全書存目叢書·子部》第104冊，齊魯書社1997年版，第456頁。

〔61〕〔62〕 湯顯祖：《牡丹亭·寫真》，《古本戲曲叢刊初集》影印明朱墨刊本，國家圖書館出版社2016年版。

〔63〕〔64〕〔68〕 王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》四，第153頁，第114頁，第109頁。

〔67〕 謝章鋌著，劉榮平校注：《賭棋山莊詞話校注》，廈門大學(xué)出版社2013年版，第142頁。

〔69〕 應(yīng)扌為謙：《古樂書》卷上，文淵閣《四庫全書》本。

〔70〕〔76〕〔77〕 嚴(yán)長明：《秦云擷英小譜》，葉德輝編：《雙梅影叢書》，海南國際新聞出版中心1998年版，第691—692頁，第684頁，第696頁。

〔72〕 朱維魚：《河汾旅話》，《叢書集成續(xù)編》第227冊，（臺(tái)灣）新文豐出版公司1989年版，第152頁。

〔73〕 蘇軾：《仇池筆記》卷下，文淵閣《四庫全書》本。

〔74〕〔75〕 路工選編：《清代北京竹枝詞（十三種）》，北京古籍出版社1982年版，第157頁，第157頁。

〔78〕 參見齊如山：《戲班》，北平國劇學(xué)會(huì)1935年版，第83—84頁。

〔79〕 孫廣：《嘯旨》，商務(wù)印書館1939年版，第3頁。