莊宜君 邱海東

摘要：20世紀(jì)80年代，一群反對(duì)“功能主義”以索特薩斯為代表的感性怪咖在意大利成立孟菲斯派，它的出現(xiàn)打破現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)帶來(lái)的單調(diào)乏味的生活，糅合了波普藝術(shù)以及裝飾藝術(shù)等，成為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的代表之一，其產(chǎn)生、發(fā)展和轉(zhuǎn)變給設(shè)計(jì)界帶來(lái)很深的思考和啟迪。孟菲斯派的設(shè)計(jì)就如同是時(shí)代的“反叛者”，雖帶來(lái)不一樣的個(gè)性，但也同時(shí)具有局限性，因此設(shè)計(jì)師作為社會(huì)和自然之間的連結(jié)者，更應(yīng)該取其精華去其糟粕，采納孟菲斯派兼容并包原則，為設(shè)計(jì)的發(fā)展拓寬更廣的思路而努力。

關(guān)鍵詞：孟菲斯派反叛設(shè)計(jì)多元開放現(xiàn)代啟迪影響研究

中圖分類號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2021）02-0081-03

一、炫酷“反叛者”——孟菲斯派

（一）什么是孟菲斯派：哲學(xué)所言，實(shí)踐出真知，對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)活動(dòng)的發(fā)展往往是通過(guò)設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)流派的演變、時(shí)間的推移以及歷史的更替。而這些變化，則更好地促進(jìn)了設(shè)計(jì)范疇、設(shè)計(jì)形態(tài)、設(shè)計(jì)形式、設(shè)計(jì)語(yǔ)言以及設(shè)計(jì)文化和設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展。其中孟菲斯派很好地展現(xiàn)了這一觀點(diǎn)，由于意大利當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景，造就了看似偶然出現(xiàn)的孟菲斯派設(shè)計(jì)，它由設(shè)計(jì)師索特薩斯為代表于1981年在意大利成立的，富有個(gè)性化的文化內(nèi)涵，色彩高調(diào)而大膽，常常采用幾何形式的自由構(gòu)圖，夾雜著童真的離經(jīng)叛道，反對(duì)功能主義，打破傳統(tǒng)的理性主義，成為時(shí)代的“反叛者”。王受之在《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》中對(duì)孟菲斯派做了這樣的描述：“是沒有自己的形態(tài)和標(biāo)志的百科全書，但卻通過(guò)它的能力與生命描繪了打破過(guò)去，走向未來(lái)的百科全書?！泵戏扑古刹粌H僅只是一個(gè)設(shè)計(jì)流派，它更像是一場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，是一種設(shè)計(jì)語(yǔ)言，宣揚(yáng)一種敢于想象和推測(cè)，打破傳統(tǒng)與陳規(guī)，改變歷史潮流，大膽高調(diào)而又無(wú)所畏懼的設(shè)計(jì)態(tài)度。

（二）孟菲斯派的研究背景

1.社會(huì)政治與文化水平：20世紀(jì)60年代是一個(gè)社會(huì)大變革的時(shí)代。就美國(guó)而言，國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，社會(huì)喧鬧不安，生活無(wú)法得以保證，混亂的社會(huì)局勢(shì)增加了年輕人對(duì)抗傳統(tǒng)的情緒，對(duì)主流文化的反對(duì)就逐漸演變?yōu)樗麄冞\(yùn)動(dòng)的目標(biāo)，不僅僅是美國(guó)，法國(guó)的“五月風(fēng)暴”以及西方資本主義相繼發(fā)生的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，都從不同的角度表現(xiàn)出對(duì)資本主義的批判以及對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的不滿，在這樣的背景下，人們漸漸開始試圖擺脫現(xiàn)代主義的枷鎖，對(duì)抗理性化模式，倡導(dǎo)多元化的時(shí)代。隨著各國(guó)反主流文化的影響，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)開始萌芽，孟菲斯派的產(chǎn)生就是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)走向高潮的一個(gè)重要的標(biāo)志。

孟菲斯派是西方社會(huì)發(fā)展到特定階段的一個(gè)重要的產(chǎn)物，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的現(xiàn)狀反映，在此之前，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在工業(yè)技術(shù)發(fā)展迅速的時(shí)候脫穎而出，設(shè)計(jì)大師密斯凡德羅堅(jiān)持“少就是多”的建筑設(shè)計(jì)哲學(xué)，雖然現(xiàn)代主義簡(jiǎn)潔的審美在西方有很高的地位，但是在20世紀(jì)60年代，社會(huì)中也出現(xiàn)一些質(zhì)疑的聲音，建筑大師羅伯特.文丘里在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》書中提出了自己的觀點(diǎn)：“我喜歡雜亂無(wú)章的生動(dòng)，反對(duì)顯而易見的統(tǒng)一模式。”此后，文丘里和其他設(shè)計(jì)師呼吁著大眾對(duì)于建筑多重性以及裝飾的關(guān)注，進(jìn)而反對(duì)現(xiàn)代風(fēng)格的設(shè)計(jì)，為孟菲斯派的產(chǎn)生奠定了一定的基礎(chǔ)。所以，設(shè)計(jì)文化的交流也帶動(dòng)孟菲斯派的誕生，也為孟菲斯派提供了理論依據(jù)。

2.經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科學(xué)技術(shù)：20世紀(jì)初，第二次工業(yè)革命發(fā)展進(jìn)入白熱化，電器的廣泛運(yùn)用以及通訊事業(yè)的發(fā)展促使人類迎來(lái)“電氣時(shí)代”，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步推進(jìn)社會(huì)的變革，帶動(dòng)著西方生產(chǎn)力的發(fā)展，改變世界的面貌，但是，由于冰冷的機(jī)器的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)表現(xiàn)出來(lái)高度的理性化、科學(xué)化和機(jī)械化，機(jī)器漸漸成為社會(huì)的主宰，人們的思想、生活也開始變得模式化，同時(shí)由于高科技的發(fā)展，社會(huì)的商業(yè)化拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)同步發(fā)展從而加大對(duì)產(chǎn)品的過(guò)度生產(chǎn)，但是，人們消費(fèi)水平的能力無(wú)法滿足產(chǎn)品的供給，所以供過(guò)應(yīng)求，經(jīng)濟(jì)不漲反而停滯不前。到二戰(zhàn)之后，國(guó)際局勢(shì)動(dòng)蕩不安，對(duì)人們的生活造成了極大影響，甚至對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀產(chǎn)生了懷疑。雖然科技的進(jìn)步給人們創(chuàng)造了便捷安逸的生活環(huán)境，但是科技的發(fā)展也加大了對(duì)自然資源的破壞，所以人們開始反思在這樣背景下，更多的是應(yīng)該轉(zhuǎn)變觀念，將目光從機(jī)器上移開，從戰(zhàn)爭(zhēng)中移開，轉(zhuǎn)向?yàn)楹蠊I(yè)社會(huì)人與人的服務(wù)型社會(huì)經(jīng)濟(jì)。進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，人們開始反對(duì)一成不變的工業(yè)產(chǎn)品，拋棄工業(yè)社會(huì)機(jī)器化大批量生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化的模式，改變理性化、機(jī)械化的生產(chǎn)狀態(tài)，倡導(dǎo)個(gè)性化、多樣化、創(chuàng)新化的模式，追求個(gè)性新奇的產(chǎn)品，打破傳統(tǒng)，滿足社會(huì)需求，帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步，使社會(huì)向多元化的趨勢(shì)發(fā)展。

3.后現(xiàn)代主義思潮的推動(dòng)：帶著特定的文化歷史和物質(zhì)條件背景出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)文化思潮，在哲學(xué)、宗教、建筑、文學(xué)等都有所涉及，但總體來(lái)看，后現(xiàn)代主義涉及往往中帶著一種歷史隱喻性，充滿著大量的裝飾細(xì)節(jié)，追求獨(dú)立的個(gè)性，多樣的形式，否定現(xiàn)代主義的理性化，試圖建立與后工業(yè)社會(huì)相適應(yīng)的社會(huì)文化環(huán)境和生活方式。思想觀念、設(shè)計(jì)主義的發(fā)展往往都帶有必然與肯定性，不是所謂簡(jiǎn)單的個(gè)體。孟菲斯派處于這樣的一個(gè)環(huán)境中，它的思想必然受到后現(xiàn)代主義思想的影響，并在后現(xiàn)代主義思潮的推動(dòng)下，漸漸形成專屬自己的設(shè)計(jì)風(fēng)格理念。

（三）孟菲斯派的發(fā)展過(guò)程：20世紀(jì)60年代，西方社會(huì)進(jìn)入“后工業(yè)社會(huì)”，哲學(xué)、文化藝術(shù)、美學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入到了反主流的局面，特別是在進(jìn)入多元化發(fā)展的意大利國(guó)內(nèi)社會(huì)，由于政治、經(jīng)濟(jì)和文化的影響，激進(jìn)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)紛紛興起，而這些先鋒派設(shè)計(jì)師的實(shí)踐活動(dòng)均為孟菲斯派的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。在1980年12月，意大利設(shè)計(jì)師索特薩斯約一大群設(shè)計(jì)師聚會(huì)，活動(dòng)之中，香煙加酒精的催化作品，大量的設(shè)計(jì)師開始宣泄情緒，吐槽心中對(duì)于功能主義、理性主義的不滿，從而索特薩斯和其他七位設(shè)計(jì)師當(dāng)即宣布成立孟菲斯小組，并約定在來(lái)年舉辦展覽。到第二年的9月，孟菲斯小組在米蘭的Arc'74展廳舉辦成立后的首次設(shè)計(jì)展，以高調(diào)用色，抽象圖案以及夸張形式和奇特裝飾展示了他們對(duì)于設(shè)計(jì)的看法以及對(duì)設(shè)計(jì)的方式，此次展覽的成功也引發(fā)了大量的關(guān)注，給他們走進(jìn)大眾的機(jī)會(huì)。孟菲斯派成員之一喬治.索登更是稱：“孟菲斯注定會(huì)成功的，它是分水嶺，打開了現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間的大門?！贝撕?，孟菲斯派在設(shè)計(jì)史上掀起了不小的浪花，但是它的設(shè)計(jì)理念也并非得到所有人的認(rèn)可，在當(dāng)時(shí)，也被很多人批評(píng)昂貴且不切實(shí)際，所以也如同曇花一現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝。1985年，作為核心人物索特薩斯的離開，以及國(guó)際設(shè)計(jì)潮流的不斷涌現(xiàn)，新現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)回歸主流，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)也開始慢慢走向下坡路，最終在1988年，孟菲斯小組也宣布解散。

二、傳統(tǒng)中繼承——后現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響

“孟菲斯”在歷史上不僅是美國(guó)田納西州著名的搖滾樂(lè)城市，而且還是埃及一座古老又神秘的文化古城，因此，把孟菲斯來(lái)命名設(shè)計(jì)小組，更是將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代流行文化相結(jié)合，體現(xiàn)出孟菲斯派改造舊文明，連接新文明的宗旨。受到傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)與波普藝術(shù)影響的孟菲斯派，在設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出一種通俗化的水平，打破現(xiàn)代主義中的和諧、純粹的觀念以及傳統(tǒng)設(shè)計(jì)原則，實(shí)現(xiàn)對(duì)于舊文明改造的理想。

（一）波普藝術(shù)：波普藝術(shù)，即流行藝術(shù)，最早出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代的英國(guó)，是英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家勞倫斯：艾洛威發(fā)表的《藝術(shù)與大眾媒體》中提出的。他們繼承達(dá)達(dá)主義的精神，不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的慣性思維，加強(qiáng)藝術(shù)的影響力，讓藝術(shù)更加生活化，設(shè)計(jì)方式上強(qiáng)調(diào)形式化，采用強(qiáng)烈的色彩搭配，對(duì)圖案、流行元素、卡通等進(jìn)行重組轉(zhuǎn)化，看似雜亂無(wú)章，實(shí)則細(xì)膩有序，并在商業(yè)社會(huì)中加入文化符合提升藝術(shù)概念的主題，追求一種大眾化以及通俗化的趣味，使藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)生了質(zhì)的變化。波普藝術(shù)的特殊在于其有著相當(dāng)長(zhǎng)久的影響力，所以孟菲斯派借助波普藝術(shù)的大眾化、通俗化、流行化的特點(diǎn)來(lái)反對(duì)現(xiàn)代主義的藝術(shù)性和純粹性，通過(guò)繼承波普藝術(shù)中高調(diào)的色彩與大膽的造型，呈現(xiàn)設(shè)計(jì)的活潑感與生機(jī)感，讓人們感受輕松快樂(lè)的日常生活，同時(shí)也運(yùn)用波普設(shè)計(jì)中一些奇思怪想的組合表現(xiàn)去打破現(xiàn)代主義的規(guī)范化、功能化。所以，波普藝術(shù)的設(shè)計(jì)理念以及表現(xiàn)形式都給孟菲斯派打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，帶來(lái)了突破性的啟發(fā)，設(shè)計(jì)中的裝飾、色彩等方面都深深受到了波普藝術(shù)的影響。

（二）裝飾藝術(shù)：著名的美術(shù)史學(xué)者沃爾夫林曾說(shuō)過(guò)“美術(shù)史主要是一部裝飾史”。包豪斯作為現(xiàn)代主義的搖籃，它所追求的就是功能性，主張簡(jiǎn)潔，否定裝飾的作用，將現(xiàn)代主義理性設(shè)計(jì)代替原來(lái)裝飾設(shè)計(jì)。之后，在工業(yè)和商業(yè)迅速發(fā)展的推動(dòng)下，設(shè)計(jì)師不在滿足普遍的機(jī)械化生產(chǎn)，而是通過(guò)對(duì)新材料、新技術(shù)的形式美和裝飾美進(jìn)行探索，追求一種設(shè)計(jì)美感。而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的出現(xiàn)就促使裝飾主義的復(fù)興，他們?cè)诤艽蟪潭壬蠑[脫了冷漠設(shè)計(jì)風(fēng)格的壓抑，其中文丘里就認(rèn)為，建筑不單單只是孤零零的獨(dú)立存在，而是帶有裝飾性的物體，從而更加深入地表現(xiàn)裝飾的作用。在設(shè)計(jì)中，裝飾是一種有意味的形式，它既可以滿足人們審美的表現(xiàn)，還包含著深層次的含義，即在一定條件下的社會(huì)內(nèi)涵。孟菲斯風(fēng)格就是誕生在后現(xiàn)代主義的思潮之中，大膽的配色、不規(guī)則的幾何元素代表著裝飾主義的復(fù)蘇，同時(shí)它也打破常規(guī)，積極從各種古老文化中吸收靈感。所以在裝飾主義指引之下的孟菲斯派，在產(chǎn)品和家具的設(shè)計(jì)中運(yùn)用這一觀點(diǎn)，迎合裝飾這一概念成為設(shè)計(jì)新理念中的重要因素，并在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)出新的觀念，打造一種感性自由的生活方式，讓設(shè)計(jì)充滿趣味與裝飾化。

三、反叛的設(shè)計(jì)——多元開放設(shè)計(jì)觀

“我喜歡基本要素混雜而不是純粹，折中而不要干凈，扭曲而不要直率，含糊而不要分明?！边@是文丘里在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》中所展現(xiàn)出來(lái)對(duì)于理性主義的否定。如果說(shuō)把文丘里的后現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)是第一次沖擊的話，孟菲斯則是沖向現(xiàn)代主義的第二浪潮，對(duì)于孟菲斯派來(lái)說(shuō)，更是顛覆傳統(tǒng)功能主義的設(shè)計(jì)觀念，采用簡(jiǎn)單的幾何、明快的色彩以及普通的材料來(lái)表達(dá)其極具開放風(fēng)格的文化內(nèi)涵，以其獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念，將不同的、個(gè)性的、怪趣的元素通過(guò)拼接和碰撞，讓裝飾不再成為一種罪惡，形成一種多元開放的設(shè)計(jì)理念。

（一）功能形式關(guān)系：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的核心就是“形式追隨功能”，而孟菲斯派極度反對(duì)這種功能主義設(shè)計(jì)思想，他們認(rèn)為應(yīng)該通過(guò)功能來(lái)了解設(shè)計(jì)的主體，主張多元的功能觀，在設(shè)計(jì)中堅(jiān)持一種感性的設(shè)計(jì)態(tài)度，實(shí)行自由自在的設(shè)計(jì)理念。曾有青年設(shè)計(jì)師稱，新的功能就是新的自由。常規(guī)的角度對(duì)待設(shè)計(jì)不是孟菲斯派的一貫作風(fēng)，他們更多的是以社會(huì)大眾文化的心理去強(qiáng)調(diào)形式的功能，而不是功能的形式，設(shè)計(jì)之中應(yīng)充分把握設(shè)計(jì)的形式內(nèi)涵，使人們可以透過(guò)表面的形式了解其中的寓意和象征。

對(duì)于孟菲斯派的設(shè)計(jì)師們更是無(wú)視一切的設(shè)計(jì)模式，反對(duì)一切唯功能論，打破傳統(tǒng)的條條框框，創(chuàng)造一種多元開放的設(shè)計(jì)觀念，將文化內(nèi)涵以及個(gè)人風(fēng)格全部融入設(shè)計(jì)之中，讓過(guò)去的單一的功能實(shí)用品具備不一樣的風(fēng)格和美感，承載著更多的藝術(shù)特征，發(fā)展成為功能與形式并肩具備的藝術(shù)品。最能體現(xiàn)該理念的要數(shù)索特薩斯于1981年設(shè)計(jì)的“卡爾頓（Carlton）”書架，它是由作者突發(fā)奇想創(chuàng)作而來(lái)，外觀的設(shè)計(jì)上就如同小孩玩的積木拼接組合，搭配紅黃藍(lán)三原色，仿佛是一個(gè)機(jī)器人，最大的特點(diǎn)就是空間上缺少擺放東西的位置。索特薩斯在設(shè)計(jì)中通過(guò)打破對(duì)傳統(tǒng)書架的基本理念，拋棄功能主義的設(shè)計(jì)觀念，將它看作是一個(gè)可以獨(dú)立存在的藝術(shù)品，能夠巧妙與周圍環(huán)境并存，以傳播更多的藝術(shù)特征與審美意義的目的。這種忽略使用功能的設(shè)計(jì)理念，使人們可以把關(guān)注點(diǎn)放在功能以外的特點(diǎn)上，而不是將功能作為唯一的設(shè)計(jì)理念。功能并不能代表一切，設(shè)計(jì)的作用就是更好地為人們提供藝術(shù)的美感，不僅僅是要追求產(chǎn)品功能性，更重要的是感受生活中藝術(shù)審美的價(jià)值。

（二）裝飾不是罪惡：《八十年代的美國(guó)建筑》的作者彼得.霍夫曼，在書中提到“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對(duì)‘修飾的新興趣，表現(xiàn)一種建筑的趣味性”。20世紀(jì)80年代，裝飾為主的設(shè)計(jì)以極高的頻率出現(xiàn)在社會(huì)上，設(shè)計(jì)師把裝飾作為設(shè)計(jì)的有機(jī)組成部分，作為代表之一的孟菲斯派更是如此，他們覺得適宜的裝飾正是展示美好生活的方式，也可以顯示出設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造性痕跡以及設(shè)計(jì)師個(gè)人才能的發(fā)揮。裝飾不是罪惡，而是一種視覺藝術(shù)表現(xiàn)，孟菲斯派擅長(zhǎng)運(yùn)用各種裝飾手段，帶來(lái)不一樣的效果，將產(chǎn)品的靜態(tài)因子轉(zhuǎn)化為活躍的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，使其變化多端。

1.怪趣的幾何構(gòu)圖：各式各樣的幾何圖案是孟菲斯派經(jīng)典元素之一。以正方形、圓形或者三角形這類規(guī)則的圖形為主通過(guò)重復(fù)、對(duì)比和點(diǎn)綴形成肌理感，整體點(diǎn)線面的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)突出，幾何結(jié)構(gòu)的大量運(yùn)用和空間填充，隨機(jī)的波浪線條和點(diǎn)圖案的隨即拼接，打破傳統(tǒng)橫平豎直的排版，畫面豐富，形成凌亂與自由的視覺效果。如孟菲斯派的設(shè)計(jì)師彼得：夏爾所設(shè)計(jì)的“BelAir扶手椅”，最大的元素特點(diǎn)在于選用柱體、圓柱以及長(zhǎng)方形等幾何元素拼接而成，不同的顏色用來(lái)區(qū)分區(qū)域，造型并不是采用常見的對(duì)稱規(guī)則的形狀，而是以簡(jiǎn)單的幾何元素打造不一樣的形狀，用來(lái)展現(xiàn)設(shè)計(jì)師的個(gè)性，具有很強(qiáng)的視覺吸引力。

2.高調(diào)的色彩搭配：“每種色彩都有它的歷史，色彩的光波可激發(fā)最直覺的感官解讀”這是索特薩斯對(duì)于色彩的解讀，而這些都很好地體現(xiàn)在他們的設(shè)計(jì)之中，色彩是最能引起主義的一個(gè)設(shè)計(jì)元素，色彩給人的沖擊也是最強(qiáng)烈、最直接、最深刻的。黑格爾曾說(shuō)“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的一種品質(zhì)，是他們特有的掌握色調(diào)和就色調(diào)構(gòu)思的一種能力，所以也是在線的想象力和創(chuàng)造力的一個(gè)基本因素”。孟菲斯派對(duì)于色彩元素，往往打破了傳統(tǒng)配色規(guī)律，反對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)規(guī)定的色彩學(xué)法則，喜歡采用明快風(fēng)趣、彩度較高的明亮色調(diào)以及有較大的色差的色塊，打造獨(dú)特的視覺體驗(yàn)。他們利用色彩之間的相互碰撞，生成不一樣的色彩火花，給人一種莊重又不失風(fēng)趣的效果。

3.個(gè)性的材料組合：“材料和裝飾是構(gòu)成產(chǎn)品生命的細(xì)胞?！辈煌O(shè)計(jì)風(fēng)格展示著設(shè)計(jì)師對(duì)于材料的不同理解，最終設(shè)計(jì)出來(lái)產(chǎn)品的質(zhì)感、表現(xiàn)效果也各有千秋。孟菲斯派設(shè)計(jì)師們首先想到的不是材料所帶來(lái)的真實(shí)感，而是運(yùn)用材料本身的特點(diǎn)去挖掘其中的表現(xiàn)力，因此他們對(duì)于材料的態(tài)度也決定著他們?cè)O(shè)計(jì)中的感性理念。例如，當(dāng)時(shí)不受設(shè)計(jì)師歡迎的材料——三聚氰胺塑料膠合板，由于鮮明濃艷的顏色，款式復(fù)雜的紋樣，過(guò)去常常被用于酒吧等娛樂(lè)場(chǎng)所，而孟菲斯派設(shè)計(jì)師把它用來(lái)表達(dá)朝氣蓬勃、活潑向上的生活態(tài)度，常用在室內(nèi)家居設(shè)計(jì)上。

對(duì)于不同材料的使用，抽象形容就如同設(shè)計(jì)師之間交流的工具，不同材質(zhì)之間的結(jié)合，也造就著不同的感覺。孟菲斯派設(shè)計(jì)師將材質(zhì)中價(jià)格因素、光澤因素、質(zhì)感因素相結(jié)合，這些組合從不循規(guī)蹈矩，更重要地體現(xiàn)個(gè)性，改變材料所帶來(lái)的傳統(tǒng)形象，創(chuàng)造一種新的表達(dá)方式。例如，孟菲斯派的設(shè)計(jì)師MicheleDeLucchi在1982年的時(shí)候設(shè)計(jì)的“Lido”沙發(fā)，選取的材料有木質(zhì)、塑料層壓板、棉布和金屬，這些材料組合交織在一起，打造不一樣的表現(xiàn)效果。

四、否定中超越——對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的啟迪

鹽野七生在《文藝復(fù)興是什么》中提到“復(fù)興是復(fù)興，但它不是單純的復(fù)古，也不是簡(jiǎn)單的模仿?！焙玫脑O(shè)計(jì)作品既不是一味的模仿傳統(tǒng)，也不是簡(jiǎn)單的獨(dú)立創(chuàng)造，而是取其精華去其糟粕。孟菲斯派的設(shè)計(jì)作品為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)指明了方向，雖然設(shè)計(jì)風(fēng)格過(guò)于激進(jìn)，有些還缺乏功能而且不被多數(shù)人所使用和擁有但是這種設(shè)計(jì)理念為以后的設(shè)計(jì)帶來(lái)了前進(jìn)的動(dòng)力，對(duì)理性主義、功能主義的否定的同時(shí)發(fā)展新的設(shè)計(jì)理念，在否定中超越，批評(píng)中啟發(fā)，以開放、多元、兼容并包的設(shè)計(jì)理念，為當(dāng)下的設(shè)計(jì)提供不一樣的設(shè)計(jì)思維和設(shè)計(jì)思考，打開了發(fā)展思路的多樣化，增進(jìn)了設(shè)計(jì)形式的多元化，促進(jìn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展。

（一）設(shè)計(jì)體現(xiàn)個(gè)性：設(shè)計(jì)作品是可以最直接地把內(nèi)心想法表現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)承載方式，孟菲斯派設(shè)計(jì)反對(duì)一切的條條框框，打破陳規(guī)，鼓勵(lì)設(shè)計(jì)師發(fā)揚(yáng)個(gè)人特征和文化內(nèi)涵，突出體現(xiàn)作品裝飾的個(gè)性化。例如設(shè)計(jì)師瓦拉拉，設(shè)計(jì)風(fēng)格是圖形與圖案相結(jié)合的“部落流行藝術(shù)”為主，靈感來(lái)源就是孟菲斯派設(shè)計(jì)風(fēng)格，其中她所參與打造設(shè)計(jì)的項(xiàng)目“Templetowonder”在倫敦的“nowgallery"項(xiàng)目中脫穎而出，受到大眾的喜愛，設(shè)計(jì)參考格林威治半島水道的曲線，由高低錯(cuò)落的墻體組成，裝飾著不同的幾何圖形，再加入鏡面的裝置，整體變換莫測(cè)，仿佛置于迷宮之中，通過(guò)大量的裝飾元素來(lái)體現(xiàn)出設(shè)計(jì)師對(duì)于作品個(gè)性的展示，鼓勵(lì)游客探索內(nèi)心世界。倫敦插畫師皮特.朱德森，作品有著獨(dú)特的個(gè)人特點(diǎn)，風(fēng)格大膽且前衛(wèi)，碰撞的色彩與錯(cuò)亂的幾何都展示一種濃厚的孟菲斯派設(shè)計(jì)風(fēng)格，后加入的現(xiàn)代元素以及色彩搭配，讓原本傳統(tǒng)的元素變得不再古板，更好地形成一種獨(dú)有的個(gè)性風(fēng)格。多元的裝飾性展示著設(shè)計(jì)師的個(gè)性，在設(shè)計(jì)中，恰到好處的個(gè)性展示也能夠極大豐富設(shè)計(jì)的內(nèi)涵。

（二）設(shè)計(jì)把握瞬間：相較于主流風(fēng)格設(shè)計(jì)對(duì)于視覺感官的記憶需求，孟菲斯派更加強(qiáng)調(diào)的是瞬時(shí)間情感的興起，直觀的情感體驗(yàn)?！霸O(shè)計(jì)時(shí)，我會(huì)盡可能接近事物的人類學(xué)態(tài)度，也就是說(shuō)，盡可能接近社會(huì)的需要，我并不會(huì)為任何風(fēng)格設(shè)計(jì)，或任何時(shí)尚風(fēng)格，我為生活狀態(tài)設(shè)計(jì)?！边@是索特薩斯對(duì)于設(shè)計(jì)的理解，他認(rèn)為設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)一種生產(chǎn)方式，因而設(shè)計(jì)沒有確定性，只有可能性;沒有永恒，只有瞬間。在設(shè)計(jì)中，更多地去關(guān)注生活中瞬間設(shè)計(jì)的創(chuàng)造性，滿足生活方式的設(shè)計(jì)才可以更好地服務(wù)社會(huì)，例如，作為無(wú)印良品靈魂人物的日本設(shè)計(jì)師深澤直人，將自己的設(shè)計(jì)理念概括為“無(wú)意識(shí)設(shè)計(jì)”，即“將無(wú)意識(shí)的行動(dòng)轉(zhuǎn)化為可見之物”。在設(shè)計(jì)中善于抓住使用者的瞬間心理感受，并將這些瞬間的細(xì)節(jié)化通過(guò)設(shè)計(jì)展示出來(lái)，從而滿足人們的生活需求，方便人們的生活方式。雖然孟菲斯派對(duì)于設(shè)計(jì)的瞬間理念呈現(xiàn)的不夠到位，但是也為今天的創(chuàng)造性思維設(shè)計(jì)方式奠定基礎(chǔ)，通過(guò)瞬間設(shè)計(jì)的創(chuàng)造性，更好的關(guān)注生活細(xì)節(jié)，優(yōu)化人們的生活習(xí)慣，追求完美生活理念。

（三）設(shè)計(jì)展示趣味：我國(guó)南北朝地理學(xué)家在《三峽》中提到“絕讞多生怪柏，懸泉瀑布，飛漱其間，清榮峻茂，良多趣味”。這里更多趣味涉及更多是一種興趣或者一種意味，而在設(shè)計(jì)之中的趣味表現(xiàn)在設(shè)計(jì)師對(duì)于作品的個(gè)人看法，康德對(duì)于趣味的理解是“一種完滿性的感性判斷就是趣味”。所以，趣味化的設(shè)計(jì)與感性設(shè)計(jì)與人性化設(shè)計(jì)是密不可分的，它也是現(xiàn)代社會(huì)中調(diào)節(jié)生活快節(jié)奏變化和緩解人們之間壓力的一種要求。例如，孟菲斯派代表人物索特薩斯在1981年設(shè)計(jì)的“阿育王（Ashoka）”臺(tái)燈，造型就像是小鳥在點(diǎn)頭一般，旁邊五個(gè)燈泡就如同五只小鳥腦袋，觀察周圍的環(huán)境，燈泡與燈泡之間也運(yùn)用對(duì)稱的手法，生動(dòng)而活波，整體采用黃、藍(lán)對(duì)比色，也富有較強(qiáng)的視覺效果。在同一年里他還設(shè)計(jì)了“塔希提島燈（Tahiti）”，相同的是也是運(yùn)用幾種幾何形態(tài)的拼接與組合以及獨(dú)特色彩的搭配，打造成一只熱帶鳥的造型，極具天真的童趣。也突出體現(xiàn)孟菲斯派在于趣味化的設(shè)計(jì)方面功不可沒，將意大利線條從僵硬的模式中解放出來(lái)，賦予不一樣的趣味魅力，影響著設(shè)計(jì)領(lǐng)域。在不同具體的設(shè)計(jì)之中，趣味化的設(shè)計(jì)也有著不同的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)方式，巧妙地運(yùn)用趣味化設(shè)計(jì)不僅可以增加產(chǎn)品與使用者之間的聯(lián)系，也可以恰到好處地給帶來(lái)一種生機(jī)與活力，營(yíng)造一種輕松幽默的氛圍。

（四）設(shè)計(jì)手工結(jié)合：孟菲斯派在設(shè)計(jì)中過(guò)度追求純粹的手工藝制作，摒棄了工業(yè)對(duì)于設(shè)計(jì)的促進(jìn)作用，以至于設(shè)計(jì)作品成本較高，不易普及，無(wú)法滿足大多數(shù)人的需求。而功能主義的純工業(yè)化設(shè)計(jì)也造成優(yōu)秀的傳統(tǒng)手工藝的消失，也無(wú)法為設(shè)計(jì)的發(fā)展起促進(jìn)作用。因此，在設(shè)計(jì)中，應(yīng)該“手工”結(jié)合，共同發(fā)展，例如，20世紀(jì)80年代末期，日本開始實(shí)行雙軌制，即加入民族特色的手工藝技術(shù)，又融入工業(yè)技術(shù)的便捷，設(shè)計(jì)生產(chǎn)符合社會(huì)時(shí)代發(fā)展的作品，讓傳統(tǒng)元素在工業(yè)化批量生產(chǎn)的技術(shù)上，創(chuàng)造出象征未來(lái)的現(xiàn)代化產(chǎn)品，表面看是設(shè)計(jì)之中結(jié)合兩種相矛盾的風(fēng)格，實(shí)質(zhì)上是很好地將兩者互補(bǔ)，巧妙地展示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、工藝與工業(yè)完美結(jié)合的理論方法。最具代表性的作品就是1954年柳宗理設(shè)計(jì)出的“蝴蝶凳”，采用“壓模夾板”技術(shù)制造，呈現(xiàn)獨(dú)特的造型形態(tài)，如同一只正在煽動(dòng)翅膀的蝴蝶，它是在民族藝術(shù)思想和西方包豪斯設(shè)計(jì)思想的影響下，把手工藝與現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)結(jié)合所設(shè)計(jì)出的作品，一方面展示著優(yōu)雅的東方美感，另一方面也表明獨(dú)具匠心的構(gòu)造工藝。

（五）設(shè)計(jì)融入文化：設(shè)計(jì)與文化相輔相成，相互作用，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)就是通過(guò)對(duì)文化內(nèi)涵和人文價(jià)值的借鑒，進(jìn)行承載延續(xù)文化，最終詮釋新文化的過(guò)程。孟菲斯派在當(dāng)時(shí)匯集著一大群敢于探索和反抗的設(shè)計(jì)師，在設(shè)計(jì)中涉及了大量的傳統(tǒng)文化，如：意大利的傳統(tǒng)手工藝、波普藝術(shù)、流行藝術(shù)以及西方的裝飾藝術(shù)等，他們將這些傳統(tǒng)的文化為依托，提取優(yōu)秀的文化內(nèi)涵和設(shè)計(jì)元素，通過(guò)重組和轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造出符合時(shí)代發(fā)展的專屬孟菲斯派的文化藝術(shù)，突出了孟菲斯派對(duì)于外來(lái)文化的包容與借鑒，也體現(xiàn)出對(duì)大眾文化和傳統(tǒng)文化的肯定。因此，在今天多元化的設(shè)計(jì)環(huán)境下，設(shè)計(jì)不僅要融入文化，更要借鑒和吸收各方面優(yōu)秀文化，尋求新的表現(xiàn)方式，并結(jié)合當(dāng)下傳統(tǒng)文化元素，開闊設(shè)計(jì)思路，使歷史、文化傳統(tǒng)、自然、地理風(fēng)情、個(gè)人意識(shí)形態(tài)完美結(jié)合，共同實(shí)現(xiàn)新的創(chuàng)造表現(xiàn)和設(shè)計(jì)理念，形成一種文化現(xiàn)象。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是在20世紀(jì)80年代還是當(dāng)下的設(shè)計(jì)環(huán)境而言，都給孟菲斯派風(fēng)格帶來(lái)一定的改變與發(fā)展，它獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念，也讓設(shè)計(jì)變得更為包容，開始接納多元化的設(shè)計(jì)流派和風(fēng)格。雖然孟菲斯派曇花一現(xiàn)，在設(shè)計(jì)界只有短短數(shù)年，但是也在設(shè)計(jì)史上掀起不小的浪花，它的設(shè)計(jì)思想迅速傳播，影響著很多國(guó)家，引起設(shè)計(jì)師在此基礎(chǔ)上對(duì)自己國(guó)家的現(xiàn)代設(shè)計(jì)進(jìn)行思考，讓其設(shè)計(jì)界呈現(xiàn)一幅百花齊放，百家爭(zhēng)鳴的情景。喬治：蘇登對(duì)于孟菲斯模式的看法是，設(shè)計(jì)模式地范疇是需要不斷地進(jìn)行擴(kuò)充，不要只滿足于它現(xiàn)在所擁有的東西。設(shè)計(jì)在生活之中無(wú)所不在，孟菲斯派風(fēng)格設(shè)計(jì)思想的人性化、個(gè)性化、原創(chuàng)化、趣味化、環(huán)?；约皩?duì)于各種思想的包容化都值得現(xiàn)代在發(fā)展設(shè)計(jì)時(shí)吸收和借鑒的。

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