文/ 陸晨曦、蘇 洲

2020年10月“第五屆全國(guó)鋼琴教學(xué)研討會(huì)”，錢(qián)亦平先生（以下簡(jiǎn)稱先生）的講座作為本次研討會(huì)的開(kāi)幕學(xué)術(shù)報(bào)告，所有參會(huì)者都高度重視和期盼，豎耳聆聽(tīng)，生怕落下每一句話，并不由自主拿起錄音筆記錄下來(lái)，以供今后研習(xí)之用。先生從評(píng)價(jià)、概述、比較和貢獻(xiàn)四個(gè)方面闡述貝多芬鋼琴奏鳴曲的價(jià)值，整個(gè)講座沒(méi)有華麗的辭藻，也沒(méi)有所謂學(xué)術(shù)前沿的“新詞”。用最通俗的語(yǔ)言、最普通的范例解釋了貝多芬鋼琴奏鳴曲最有價(jià)值的價(jià)值。讓參會(huì)者著實(shí)體會(huì)了一次對(duì)貝多芬奏鳴曲從熟悉到陌生、再到明朗的心路歷程，整個(gè)過(guò)程如春風(fēng)沐浴。

筆者有幸聆聽(tīng)，受益匪淺，對(duì)先生講座的理解和感悟，總結(jié)起來(lái)就是四個(gè)字“盡美盡善”，現(xiàn)記錄如下，供大家批評(píng)指正。

一、關(guān)于貝多芬鋼琴奏鳴曲的評(píng)價(jià)

先生一開(kāi)始就給貝多芬奏鳴曲一個(gè)非?？隙ǖ亩ㄎ辉u(píng)價(jià)——可以代表人類文化。當(dāng)然，也并非否認(rèn)歐洲文學(xué)、美術(shù)等其他藝術(shù)形式對(duì)人類的價(jià)值，只是從無(wú)形的角度直擊人內(nèi)心的感受方面來(lái)對(duì)貝多芬奏鳴曲作出了評(píng)價(jià)?！盁o(wú)有入于無(wú)間”（道德經(jīng)第四十三章）——空虛無(wú)形之物能自由穿透任何沒(méi)有間隙的地方。先生說(shuō)道：“音樂(lè)，尤其純器樂(lè)作品，是最顯藝術(shù)魅力的?！憋@然，人的內(nèi)心是最難也是最容易被音樂(lè)觸碰的。筆者回顧音樂(lè)史，確實(shí)發(fā)現(xiàn)無(wú)人能如貝多芬一樣在其作品中卓有成效地將現(xiàn)在、過(guò)去和未來(lái)，以及莊嚴(yán)和世俗凝聚到一起。布倫德?tīng)栠@樣評(píng)價(jià)貝多芬“他可以通過(guò)個(gè)人化的方式表現(xiàn)其優(yōu)雅，他內(nèi)心的柔美恰如其暴力和任性一樣，均是其本質(zhì)”，這不就是每一個(gè)人的本質(zhì)嗎？

二、鋼琴奏鳴曲的簡(jiǎn)略概述

先生從鋼琴奏鳴曲的發(fā)展角度否定了部分鋼琴發(fā)展史著作中對(duì)貝多芬“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”的這個(gè)評(píng)價(jià)。并從貝多芬之前的巴赫、斯卡拉蒂到同期的莫扎特、海頓等，從浪漫時(shí)期的舒伯特、肖邦、勃拉姆斯等到20世紀(jì)的巴托克、普羅科菲耶夫、布列茲等將鋼琴奏鳴曲的演變作了梳理，從發(fā)展的角度構(gòu)架了鋼琴奏鳴曲這種音樂(lè)體裁。

在這里筆者按先生的方式從貝多芬之前、同期、之后三個(gè)方面解釋和理解為何否定“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”。

1. 貝多芬之前的鋼琴奏鳴曲

為什么先生要提到前有古人，當(dāng)時(shí)的鋼琴奏鳴曲是一個(gè)怎樣的狀態(tài)？第一，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)家、演奏家不多，基本上都是為貴族、皇家服務(wù)，普通老百姓是欣賞不到音樂(lè)會(huì)的，傳播面很局限。第二，不是每個(gè)人都有權(quán)利享受音樂(lè)，絕大部分音樂(lè)也不是為所有人而服務(wù)的。第三，奏鳴曲的體裁主要是室內(nèi)奏鳴曲和教堂奏鳴曲這兩種合奏形式的奏鳴曲，直到17世紀(jì)末獨(dú)奏的奏鳴曲才有所推廣。德國(guó)作曲家約翰·庫(kù)瑙（J.Kuhnau）是第一位寫(xiě)作鍵盤(pán)奏鳴曲的作曲家，他在1692年的《新鍵盤(pán)作品集》中的一首作品上標(biāo)注了“降B大調(diào)奏鳴曲”，并創(chuàng)作了其鋼琴文獻(xiàn)中最為重要的《圣經(jīng)奏鳴曲》。音樂(lè)之父巴赫創(chuàng)作及改編了七首左右（BWV963—969）的鍵盤(pán)奏鳴曲。數(shù)量最多、創(chuàng)新技巧運(yùn)用最多的就是與巴赫同齡的意大利作曲家斯卡拉蒂，一生共創(chuàng)作了五百多首鍵盤(pán)奏鳴曲，雖然斯卡拉蒂的這些作品被冠以奏鳴曲的標(biāo)題，但是從主題界限、調(diào)性布局、曲式結(jié)構(gòu)等方面和古典時(shí)期奏鳴曲截然不同。由此可見(jiàn)，在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期前后，鋼琴奏鳴曲這種體裁的音樂(lè)形式已經(jīng)開(kāi)始有所萌芽，“前人”已經(jīng)開(kāi)始從形式、技巧、思想，以及受眾面等方面為古典時(shí)期的鋼琴奏鳴曲埋下伏筆。

2. 古典時(shí)期的鋼琴奏鳴曲

這個(gè)時(shí)期學(xué)習(xí)音樂(lè)的人不再只是貴族，審美取向也從巴洛克時(shí)期的煩瑣逐漸變?yōu)楹?jiǎn)約。受意大利歌劇的影響，古典時(shí)期最重要的風(fēng)格表現(xiàn)——對(duì)戲劇性的更大需求浮出了水面。以三和弦為主要和聲框架的音樂(lè)織體讓旋律更加清澈、樂(lè)段更加整齊、曲式更加規(guī)范、音樂(lè)更加理性，滲透出人性的本質(zhì)。理性基礎(chǔ)的發(fā)展讓?xiě)騽⌒愿油怀?。先生講到這里的時(shí)候，讓我突然想起巴倫博依姆的一句話：“一段音樂(lè)的重要性，不僅在于它所表達(dá)的東西，而且在于它的結(jié)構(gòu)之間的先后關(guān)系，一個(gè)樂(lè)句是前一句產(chǎn)生的結(jié)果，也是后一句的先聲?！贝嬖谝欢ㄊ呛侠淼?。之前對(duì)待音樂(lè)的重心一直放在作曲家的主觀意識(shí)上，先生講到本質(zhì)這個(gè)詞的時(shí)候，我突然將重心放到了對(duì)音樂(lè)的感受上，此時(shí)的感受和平時(shí)的感受不同，是感受作曲家內(nèi)心的聆聽(tīng)，不是聽(tīng)這一個(gè)音，而是聽(tīng)這個(gè)音與相鄰音之間的靈魂。古典音樂(lè)史對(duì)自己來(lái)講可以說(shuō)非常熟悉，也深層地思考過(guò)、研習(xí)過(guò)，但是忽略了一個(gè)非常重要的細(xì)節(jié)。正如一個(gè)故事中講的，有人問(wèn)勃拉姆斯的某一個(gè)作品誰(shuí)的演奏作曲家最滿意，勃拉姆斯回答：“在譜寫(xiě)樂(lè)譜時(shí)腦中的演奏已經(jīng)是最完美的?！钡阶詈笸耆?shù)呢惗喾宜?jīng)歷的應(yīng)該是最具內(nèi)心感受的！真實(shí)的內(nèi)心感受才是音樂(lè)真正的本質(zhì)。

3. 貝多芬之后的鋼琴奏鳴曲

19世紀(jì)初，貝多芬這個(gè)名字閃耀著整個(gè)歐洲樂(lè)壇，絕大部分作曲家們也一直效仿貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作，但無(wú)法超越。直到1815年（貝多芬創(chuàng)作第二階段結(jié)束）浪漫主義時(shí)期初期的代表人物——舒伯特的出現(xiàn)，才讓鋼琴奏鳴曲這種體裁好像慢慢地步入了浪漫主義時(shí)期。在一個(gè)鋼琴作品創(chuàng)作的黃金時(shí)代，主要代表人幾乎都創(chuàng)作過(guò)鋼琴奏鳴曲，貝多芬的創(chuàng)作對(duì)這些個(gè)性各異的大師都是影響至深。比如李斯特把貝多芬比作火柱、云柱指引其藝術(shù)道路；舒曼從貝多芬那體會(huì)到彈性的音樂(lè)語(yǔ)言；瓦格納受到《費(fèi)德里奧》的影響，把純粹音樂(lè)融入歌劇，等等。

貝多芬一生的創(chuàng)作里鋼琴奏鳴曲是貫穿始終的（先生提到：貝多芬的床頭一定放著一部鋼琴奏鳴曲的手稿），也正是這一套奏鳴曲影響著整個(gè)樂(lè)壇，這一定涉及兩個(gè)詞——“權(quán)威”與“自由”，但是在貝多芬這里，權(quán)威和自由是一致的，因?yàn)闊o(wú)法超越、只有“天才”和獨(dú)特的人生軌跡才能創(chuàng)造權(quán)威。

如果說(shuō)貝多芬是古典到浪漫的過(guò)渡人物，確實(shí)低估了他的價(jià)值，因?yàn)樗墓猸h(huán)照耀至今。我們不會(huì)遺忘前人給予貝多芬成長(zhǎng)的養(yǎng)分，為他藝術(shù)的獨(dú)立性與特殊性奠定了基礎(chǔ)。但是在時(shí)代交替之時(shí)，能同時(shí)開(kāi)拓諸多道路，為來(lái)者樹(shù)立路標(biāo)的除其之外再無(wú)二人。所有的來(lái)者無(wú)疑是他的門(mén)徒，因?yàn)樗麄冊(cè)趧?chuàng)作時(shí)享受的是貝多芬用痛苦換來(lái)的自由，用內(nèi)心的無(wú)聲換來(lái)者藝術(shù)的永生。

三、貝多芬與莫扎特藝術(shù)創(chuàng)作的比較

先生比較了同時(shí)期對(duì)人類音樂(lè)做出突出貢獻(xiàn)的最重要的、也是最具說(shuō)服力的人物，當(dāng)然，比較的重點(diǎn)在于創(chuàng)作軌跡的不同，并非要一較高下。

1.創(chuàng)作時(shí)間分布不同

貝多芬的三十二首奏鳴曲，貫穿了他整個(gè)的創(chuàng)作生涯，鋼琴奏鳴曲是貝多芬生活、思想和情感的記錄，因此有人將他的全部鋼琴奏鳴曲稱作“是他一生的音樂(lè)傳記”。而莫扎特的創(chuàng)作就比較集中（主要?jiǎng)?chuàng)作于1774至1779年），就大眾來(lái)講，莫扎特的歌劇、鋼琴協(xié)奏曲、詠嘆調(diào)、弦樂(lè)重奏要比他的鋼琴奏鳴曲更出名。用阿圖爾·施納貝爾（Artur Schnabel）的話來(lái)講：“莫扎特奏鳴曲對(duì)孩子們來(lái)講太簡(jiǎn)單，對(duì)藝術(shù)家來(lái)講又太難駕馭……”前者指的是譜面，后者論的是音樂(lè)。難在哪里？就是他音樂(lè)中戲劇般的歌唱性。莫扎特在創(chuàng)作其他體裁作品的時(shí)候也會(huì)零星地創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲（1784年一首，1786年一首，1788年一首，1789年一首）。由此可以看出雖然時(shí)間分布不同，但都是在共同創(chuàng)作。

2. 創(chuàng)作狀態(tài)的不同

貝多芬的創(chuàng)作是反復(fù)推敲、反復(fù)修改而成，基本上和所有作曲家一樣。莫扎特的創(chuàng)作一直是人們無(wú)法得知的，據(jù)說(shuō)是一氣呵成、一心多用、一遍成型、無(wú)需修改。但這只是傳聞，也只是人們對(duì)莫扎特的神話。先生在講這段的時(shí)候引用了肯特納的一段話：“這兩位偉大作曲家的不同點(diǎn)是——貝多芬給我們提供了秘密的入口處，他創(chuàng)作的戲劇情節(jié)展示在我們眼前，而莫扎特所創(chuàng)作的戲劇情節(jié)，只在劇情結(jié)束時(shí)幕才拉開(kāi)，因而我們幾乎不知道莫扎特在創(chuàng)作《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》和《g小調(diào)交響曲》時(shí)，究竟付出了多少嚴(yán)峻的勞動(dòng)，飽嘗了多少創(chuàng)作的苦惱?！惫P者專門(mén)查閱了相關(guān)資料，在這首《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的手稿上發(fā)現(xiàn)很多修改之處，安插了很多新的樂(lè)段。這些修改反映出莫扎特希望呈現(xiàn)更豐富的情感，但也讓這首作品出現(xiàn)很多不規(guī)則的樂(lè)句和創(chuàng)新的和聲進(jìn)行。最后的整體效果也很令人驚訝，傳聞貝多芬聽(tīng)后哭泣地對(duì)友人說(shuō)：“我可能永遠(yuǎn)寫(xiě)不出這樣的作品?！?/p>

創(chuàng)作的狀態(tài)是每個(gè)作曲家的個(gè)性與習(xí)慣，貝多芬的創(chuàng)作狀態(tài)不等于其就是那樣搖擺不定、毫無(wú)主意，因?yàn)樽罱K的作品只能讓我們覺(jué)得精益求精。莫扎特的創(chuàng)作狀態(tài)也不代表其就是那么隨心隨意、完美無(wú)瑕，只是我們感嘆無(wú)法超越、令人驚訝！布佐尼在其《莫扎特格言》中有一句：“他隨謎語(yǔ)一起給出了謎底。”

四、貝多芬鋼琴奏鳴曲的貢獻(xiàn)

先生總結(jié)了四大特點(diǎn)用以闡述貝多芬對(duì)鋼琴奏鳴曲這種音樂(lè)體裁的貢獻(xiàn)。

1. 奠定了四樂(lè)章套曲的形式

四樂(lè)章的奏鳴曲在古典時(shí)期也很常見(jiàn)，海頓、莫扎特都有四個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲，但數(shù)量極少。貝多芬的三十二首奏鳴曲中有三分之一的四樂(lè)章奏鳴曲，這個(gè)歸類并不讓人感到驚訝，但是作為其貢獻(xiàn)的首功還是第一次感受，讓臺(tái)下感受簡(jiǎn)蒙指教，豁然大悟。

我們絕大多數(shù)時(shí)間研究更多的是貝多芬鋼琴奏鳴曲中的和聲與調(diào)式的運(yùn)用、三個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格及演奏技巧，而從四個(gè)樂(lè)章的奠基人這個(gè)角度還是鮮有觸及。四個(gè)樂(lè)章的創(chuàng)作首先是擴(kuò)大了樂(lè)曲的容量，讓?xiě)騽⌒院徒豁懶愿邪l(fā)揮的空間。貝多芬戲劇性對(duì)比的寫(xiě)作手法比起海頓與莫扎特更加豐富，對(duì)比不僅僅是動(dòng)機(jī)到樂(lè)句，樂(lè)句到樂(lè)句，而是擴(kuò)大到了結(jié)構(gòu)上，讓張力更加強(qiáng)烈。如果從早期到晚期的順序來(lái)演奏貝多芬奏鳴曲，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他的偉大之處在于不斷創(chuàng)新，不用相同的手法，不斷產(chǎn)生不同的戲劇沖突。有空間才可能有發(fā)展，比如他的第一鋼琴奏鳴曲已經(jīng)彰顯出貝多芬的膽識(shí)和抱負(fù)，從和聲布局、樂(lè)段布局、樂(lè)章布局已經(jīng)不同于海頓和莫扎特。

小時(shí)候演奏貝多芬會(huì)有這樣的感覺(jué)——“彈著彈著會(huì)突然出現(xiàn)一個(gè)新鮮、短促的動(dòng)機(jī)”，但是莫扎特可能在第二句開(kāi)始時(shí)就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)與前一句完全不同的音樂(lè)動(dòng)機(jī)。而貝多芬會(huì)讓能量?jī)?chǔ)備得更充實(shí)，最后爆發(fā)得更猛烈。早期作品中驚人的轉(zhuǎn)調(diào)手法［布倫德?tīng)柗Q之為“短縮法”（Foreshortening）］的運(yùn)用可以從四個(gè)樂(lè)章套曲中找到最合理的解釋。

2. 擴(kuò)大了奏鳴曲的體裁范圍

先生總結(jié)了五點(diǎn)：小步舞曲－諧謔曲、變奏曲、葬禮進(jìn)行曲、賦格、隱性體裁。

在以往的教學(xué)過(guò)程中往往有學(xué)生分不清奏鳴曲式與奏鳴曲，我們這里說(shuō)的奏鳴曲是一種器樂(lè)體裁，萌生于巴洛克時(shí)期，在古典時(shí)期被大量應(yīng)用，可以是單樂(lè)章、多樂(lè)章，可以無(wú)標(biāo)題亦可以有標(biāo)題。而奏鳴曲式是一個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)形式，可以應(yīng)用到交響曲、協(xié)奏曲或獨(dú)奏奏鳴曲中。

（1）小步舞曲－諧謔曲

在海頓和莫扎特的鋼琴奏鳴曲中，小步舞曲樂(lè)章的位置是不確定的，常為第二樂(lè)章和第三樂(lè)章（末樂(lè)章）。而在貝多芬鋼琴奏鳴曲中，則基本固定為第三樂(lè)章。貝多芬將諧謔曲引入鋼琴奏鳴曲，其功能之一是替代小步舞曲，這是已經(jīng)得到公認(rèn)的。在貝多芬早、中期的鋼琴奏鳴曲中都運(yùn)用了諧謔曲，晚期作品也不例外，例如第29首（Op.106）的第二樂(lè)章。 貝多芬自從1802年在第18首鋼琴奏鳴曲（Op.31，No.3） 的第二樂(lè)章運(yùn)用諧謔曲體裁后，過(guò)了17年，才在第29首鋼琴奏鳴曲（Op.106）的第二樂(lè)章中再次運(yùn)用諧謔曲體裁，同時(shí)也是他在鋼琴奏鳴曲中最后一次運(yùn)用諧謔曲體裁。貝多芬在運(yùn)用小步舞曲和諧謔曲體裁上的特點(diǎn)是經(jīng)常使兩者互相影響、互為靠攏。第18首鋼琴奏鳴曲（Op.31，No.3）中出現(xiàn)了諧謔曲和小步舞曲同存于一首奏鳴曲中的有趣現(xiàn)象，這在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中沒(méi)有出現(xiàn)，海頓有1首類似作品。

表1

（2）變奏曲

貝多芬鋼琴奏鳴曲中采用變奏曲體裁的有5首：第10首（Op.14，No.2）第二樂(lè)章、第12首（Op.26）第一樂(lè)章、第23首（Op.57，“熱情”）第二樂(lè)章、第30首（Op.109）第三樂(lè)章、第32首（Op.111）的末樂(lè)章（第二樂(lè)章），它們代表了貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的階段性特征。

變奏曲在鋼琴音樂(lè)中追求的是音樂(lè)性格的多樣化，綜觀貝多芬寫(xiě)作的變奏曲，有單主題變奏、有雙主題變奏，變奏手法亦應(yīng)用齊全，有固定低音變奏、嚴(yán)格變奏、自由變奏和性格變奏。在他那個(gè)時(shí)代，性格變奏并不盛行。貝多芬是古典主義時(shí)期率先將嚴(yán)格變奏和性格變奏融為一體的作曲家，為浪漫主義時(shí)期性格變奏曲的涌現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。貝多芬這五首當(dāng)中可以和他的《迪亞貝利變奏曲》成為姊妹作品的當(dāng)屬Op.109（明顯體現(xiàn)了貝多芬后期奏鳴曲的特點(diǎn)，體現(xiàn)了貝多芬晚期作品中的抒情、浪漫特點(diǎn)。這一樂(lè)章是整首奏鳴曲的“重頭戲”，用羅曼·羅蘭的話說(shuō)，是整個(gè)奏鳴曲構(gòu)思的基礎(chǔ)，這是“心在歌唱”）和Op.111的末樂(lè)章了。這么大篇幅的變奏曲讓鋼琴奏鳴曲這種體裁更加羽翼豐滿，而且每一個(gè)變奏都有一個(gè)明顯的體裁傾向（見(jiàn)表1）。談到這里會(huì)發(fā)現(xiàn)不難看出貝多芬在某種層面上提升了變奏曲的應(yīng)用價(jià)值，也為浪漫主義時(shí)期發(fā)展的主題變形手法起到了標(biāo)桿的作用，讓依附主題的變奏曲式轉(zhuǎn)化成各種不同的情緒與情感，為浪漫主義樂(lè)派擴(kuò)大情感的創(chuàng)作觀念增添了色彩。

（3）葬禮進(jìn)行曲

先生提道：海頓和莫扎特的鋼琴奏鳴曲中沒(méi)有葬禮進(jìn)行曲樂(lè)章。貝多芬率先在鋼琴奏鳴曲中運(yùn)用葬禮進(jìn)行曲，即1801年完成的第12首奏鳴曲（Op.26）第三樂(lè)章。

貝多芬把葬禮進(jìn)行曲植入奏鳴曲，用意很明顯是為某一個(gè)英雄而作，深刻地表現(xiàn)了英雄內(nèi)心的堅(jiān)定和意志的強(qiáng)大。是誰(shuí)并不重要，“葬禮”也不重要，“進(jìn)行曲”才是最關(guān)鍵的。可以讓鋼琴奏鳴曲更具人性化，增添了新鮮的情感在里面。最為著名的就是《英雄交響曲》的第二樂(lè)章，但是也比這首作品晚了三年。在浪漫主義時(shí)期，以德奧作曲家而論，舒伯特、勃拉姆斯和舒曼的鋼琴奏鳴曲中也沒(méi)有葬禮進(jìn)行曲樂(lè)章。肖邦在他的《降b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.35）的第三樂(lè)章運(yùn)用了葬禮進(jìn)行曲體裁，這部奏鳴曲完成于1839年，距離貝多芬創(chuàng)作Op.26有38年。所以貝多芬是開(kāi)風(fēng)氣之先的。

（4）賦 格

賦格是盛行于巴洛克時(shí)期的一種復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁，復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)。將賦格或賦格段用在鋼琴奏鳴曲也是貝多芬的一個(gè)創(chuàng)造，集中地體現(xiàn)在Op.106和Op.110，而且貝多芬標(biāo)注：“筋疲力盡、埋怨、喪失了力量、憂愁?！惫P者認(rèn)為，在這段音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，普通的織體在當(dāng)時(shí)的鋼琴上已經(jīng)無(wú)法呈現(xiàn)貝多芬的內(nèi)心，只能運(yùn)用復(fù)雜的多聲部織體來(lái)詮釋貝多芬的音思，融入賦格的效果才能最終讓歡樂(lè)戰(zhàn)勝了憂愁，讓結(jié)尾充滿歡慶的氣氛。

（5）隱性體裁

貝多芬鋼琴奏鳴曲中的有些樂(lè)章，雖然沒(méi)有明確寫(xiě)明是什么體裁，但卻有著較為明顯的體裁指向，并且有的為日后浪漫派作曲家的同類鋼琴小品體裁的創(chuàng)作起到了預(yù)示作用。從剛才的變奏曲分析每一段的體裁傾向已經(jīng)證實(shí)貝多芬擴(kuò)充奏鳴曲體裁的意圖。豐富且多變，不循規(guī)蹈矩，其實(shí)就是讓音樂(lè)帶入更多的情感。貝多芬鋼琴奏鳴曲中各樂(lè)章涉及的體裁，直接（顯性）的有：奏鳴曲、小步舞曲、諧謔曲、變奏曲、回旋曲、賦格、葬禮進(jìn)行曲、詠嘆調(diào)（小詠嘆調(diào)）；隱性的有：托卡塔、幻想曲、塔蘭泰拉、圓舞曲、無(wú)詞歌、小夜曲……

他的“悲愴”“月光”“熱情”“暴風(fēng)雨”不就證實(shí)后人對(duì)待貝多芬是多么急切地想去充分了解，演奏者本能地體會(huì)到在奏鳴曲的外衣下那些多姿多彩的各種題材的萌芽雛形，真的就像一本圣經(jīng)一樣讓人值得終身去閱讀。

3. 特殊的第一樂(lè)章

先生把這一特點(diǎn)單獨(dú)挑出來(lái)成為一個(gè)章節(jié)其實(shí)要表達(dá)的是它在整個(gè)貝多芬作品中的獨(dú)特性，在32首奏鳴曲的第一樂(lè)章中，有5首為非奏鳴曲式：第12、13、14、22、30首。從形式的角度來(lái)說(shuō)，除了第14首（Op.27，No.2）以外，其他都是引人注目的。這也預(yù)示了浪漫派的音樂(lè)在古典時(shí)期的萌芽。

4.奏鳴曲式的延展

（1）主題的交響性

先生說(shuō)道：不可否認(rèn)，貝多芬在奏鳴曲的主題寫(xiě)作上繼承了莫扎特的傳統(tǒng)?？v觀貝多芬鋼琴奏鳴曲的主題寫(xiě)作，可以看出他將主題的內(nèi)涵情感深化，將主題的對(duì)比強(qiáng)化，寫(xiě)出了具有“樂(lè)隊(duì)化”或“交響性”的奏鳴曲主題。

這里筆者不得不提鋼琴音域的擴(kuò)展，貝多芬的作品基本上運(yùn)用到鋼琴所有的音，它的寬廣性是開(kāi)古典主義時(shí)期之先河，具有新的音響效果，也是后人在鋼琴奏鳴曲中無(wú)法超越的。先生指出，克列姆遼夫曾說(shuō)“Legato占主要地位，當(dāng)然，在鋼琴最歌唱的中聲區(qū)占著優(yōu)勢(shì)，主題的最后一次出現(xiàn)，好像木管樂(lè)器奏出，響起了明亮的對(duì)比，這也不是偶然的。親切、溫暖、豐富的內(nèi)心感受——這是Largo appassionato 形象的極有個(gè)性、主要的特征”。筆者腦中回想起“熱情中命運(yùn)的主題動(dòng)機(jī)”“暴風(fēng)雨中合唱交響曲里的男中音詠嘆調(diào)”等這些新的特征，從未以這樣的幅度在海頓、莫扎特的鋼琴創(chuàng)作中出現(xiàn)過(guò)。

（2）中部的豐富

作為奏鳴曲式樂(lè)章來(lái)說(shuō)，貝多芬鋼琴奏鳴曲的奏鳴曲式的中部與海頓、莫扎特鋼琴奏鳴曲的奏鳴曲式樂(lè)章相比從展開(kāi)的程度、規(guī)模都極大地前進(jìn)了一大步。

（3）尾聲的獨(dú)立

在海頓、莫扎特的鋼琴奏鳴曲中很少有尾聲，大多以幾小節(jié)、十幾小節(jié)的補(bǔ)充終止為內(nèi)容，算作結(jié)尾或小結(jié)尾。而貝多芬使尾聲成為和樂(lè)章的幾個(gè)主體部分平等的、具有相當(dāng)規(guī)模的一個(gè)部分，使樂(lè)思進(jìn)一步擴(kuò)展，或進(jìn)一步鞏固，在音樂(lè)形象上起到補(bǔ)充作用，甚至具有新的意義?；叵胨拿恳皇鬃髌?，從來(lái)沒(méi)有過(guò)“頭重腳輕”的問(wèn)題?？傊?，貝多芬的鋼琴奏鳴曲不但保持理性的曲式框架，而且自由地加大減少音樂(lè)的強(qiáng)度，但是他依舊努力，不只是引用過(guò)去、也開(kāi)創(chuàng)了未來(lái)。

將近兩個(gè)小時(shí)的講座，筆者沒(méi)有一刻停止思考。貝多芬鋼琴奏鳴曲的價(jià)值可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的研究范圍和藝術(shù)水平，但是先生的總結(jié)讓筆者又重疊到另一個(gè)視角來(lái)面對(duì)貝多芬、了解貝多芬。一部好的音樂(lè)作品不單單是要產(chǎn)生音效，更是理性地讓內(nèi)心的音樂(lè)哲學(xué)不要畸形扭曲。藝術(shù)沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槎嘧?。藝術(shù)沒(méi)有唯一，因?yàn)橛篮恪?/p>

靜靜地思考，貝多芬不只是一個(gè)名字，講座尾聲的時(shí)候，腦中飄過(guò)無(wú)數(shù)的辭藻想去贊美，堅(jiān)強(qiáng)？純潔？偉大？不！他是一個(gè)英雄，也是一個(gè)受難者。他是一個(gè)不幸的人，但又是通過(guò)音樂(lè)帶給人們幸福的人。他的音樂(lè)讓我們面對(duì)的是生命、是人類、是精神。人以什么理由來(lái)記憶？是人性道德？國(guó)族社會(huì)？整個(gè)文明？有善有惡？或許更是貝多芬的音樂(lè)中純潔的藝術(shù)本質(zhì)吧！

最后，我借用貝多芬的一句話“音樂(lè)是比一切智慧一切哲學(xué)更高的啟示……誰(shuí)能參透我音樂(lè)的意義，便能超脫尋常人無(wú)以振拔的苦難”表達(dá)對(duì)先生講座的感受，先生給我們開(kāi)啟一個(gè)新的視角認(rèn)識(shí)貝多芬鋼琴奏鳴曲。先生的講座形式是盡美的，先生的獨(dú)特視角更是至善的。正如貝多芬鋼琴奏鳴曲，盡美矣，更是盡善也。