張煒

文學(xué)的最高形式

我大約是1970年代初開始寫詩的。我一直認(rèn)為詩是文學(xué)的最高形式，而且不分時(shí)代和種族，沒有什么例外。有人認(rèn)為至少在我們這里，詩的時(shí)代是過去了，大行其道的應(yīng)該是小說。小說的邊界一直在擴(kuò)大，但詩仍然居于它的核心。出于這種認(rèn)識(shí)，詩就成為我終生追求的目標(biāo)。

沒有抓住詩之核心的文學(xué)，都不可能杰出，無論獲得怎樣多的讀者都無濟(jì)于事。一般來說，閱讀情狀是一個(gè)陷阱，寫作者擺脫它的影響是困難的。對(duì)于詩的寫作來說就尤其如此。寫作者的生命重心會(huì)放在詩中。有這樣的認(rèn)知，那么生命能量無論大小，都會(huì)集中在一個(gè)方向，這方向幾十年甚至終生都不會(huì)改變。

我在青春期近乎瘋狂地寫，不知寫了多少，但我知道并沒有寫出哪怕接近一點(diǎn)的心中的好詩。青春期的沖決力是強(qiáng)大的，也更有純度，所以詩神會(huì)眷顧。但詩還要依賴對(duì)生命的覺悟力、洞察力，特別是仁慈。人上了年紀(jì)會(huì)更加不存幻想，更加仁慈。我這幾十年來一直朝著詩的方向走去，這種意境和熱情把我全部籠罩了。一個(gè)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)詩路的人，在其一生的勞動(dòng)與判斷中，必會(huì)有個(gè)人獨(dú)到的眼光，這眼光不是他人能夠取代的。

白話文運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代詩

中國自由詩顯然需要與白話文運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來考察，就此看它有兩個(gè)淵源：一是受到了西方現(xiàn)代詩的影響，二是脫胎于中國古詩。但是幾十年來中國當(dāng)代自由詩主要吸納了西方詩，準(zhǔn)確點(diǎn)說是譯詩。這似乎是一個(gè)不可更易的道路。但是想一想也會(huì)有問題，甚至有點(diǎn)后怕：割斷了本土源流。這源流包括了形式和氣韻。這個(gè)土壤的抽離讓人心虛。

中國現(xiàn)代詩不會(huì)直接回到古風(fēng)和律詩，也不會(huì)回到宋詞。但前邊講的氣韻境界之類是可以銜接的。怎樣融會(huì)和借鑒，這是最難的。弄不好會(huì)有一些反現(xiàn)代性的元素參與進(jìn)來，弄得非驢非馬。這是詩人極其苦惱的事情，卻無法回避。我較少沉浸在西方譯詩中心安理得，而是深深地懷疑和不安。

從補(bǔ)課的初衷出發(fā)，我這二十多年來將大量時(shí)間用以研讀中國詩學(xué)。對(duì)于中國文學(xué)的正源，從尋覓到傾聽，透過現(xiàn)代主義的薄紗，有一種逐步清晰的迷離?，F(xiàn)代主義和中國古典美學(xué)不是要簡(jiǎn)單地二者相加，不是鑲嵌與組合，而是復(fù)雜的血緣接續(xù)。

我只能說，至少在這二十幾年的時(shí)間里，我用全部努力改變了自己的詩行，走到了今天。我并不滿意，但走進(jìn)了個(gè)人的一個(gè)階段。

詩歌與音樂的詮釋空間一樣大

這是無法言說的部分。能夠言說的一定不會(huì)晦澀，真正的晦澀是另一種實(shí)在。這種情形哪怕稍稍當(dāng)成一種策略去使用，落下的詩行也就變成了二流。詩人以一種極力清晰的、千方百計(jì)接近真實(shí)的心情去表述，如此形成的晦澀才是自然的、好的。這其實(shí)是另一種樸素和直白。

現(xiàn)代詩人懼怕抒情。虛假的濫情令人厭惡，輕浮的多情也足以反胃。但是詩一定是有深情在的，其情不抒，化為冷峻和麻木，化為其他，張力固在。無情之情也是情。真的無情，就會(huì)走入文字游戲。詞語自身繁衍詩意的能力是極有限的。

有人認(rèn)為現(xiàn)代詩的唯一特長(zhǎng)，就是可以隨意言說，可以縱情使性或皇帝新衣，可以唬人，那就犯了人生大錯(cuò)?，F(xiàn)代詩必須樸素和老實(shí)，它的這個(gè)品質(zhì)才是立身的基礎(chǔ)。真摯樸素的詩人走入了晦澀，這晦澀才有意義。

我對(duì)詩一直有一種莊敬的心情，從少年時(shí)代就是這樣。在所有的語言藝術(shù)中，唯有詩，最靠近音樂了。一部純音樂作品的詮釋方法有多少，詩就有多少；前者的空間有多大，詩就有多大。不同的人作出不同的詮釋是完全正常的。但大的審美方向與格調(diào)還是被一首詩或一部樂章給固定了的，這種固定的方法我稱之為“詩螺絲”，擰在一個(gè)地方，使之不能移位，跑不走飛不掉，也就是成了。比如貝多芬的《命運(yùn)交響曲》，一般不會(huì)被誤讀為一首小夜曲或圓舞曲。

長(zhǎng)篇小說與詩

一部千余行以上的長(zhǎng)詩，其體量的蘊(yùn)含不會(huì)少于一部長(zhǎng)篇小說，就體力和智力的耗費(fèi)而言可能更多，這肯定不會(huì)是即興之作。一個(gè)構(gòu)思在心里裝了很久，但不一定成熟。很難下手，因?yàn)椴怀墒臁Ｒ欢屋^長(zhǎng)的孤處和獨(dú)處，會(huì)有利于思想和形象的歸納。思與詩，這二者的交融正是文學(xué)的成長(zhǎng)。其他文字的寫作中，其實(shí)也同時(shí)會(huì)是一部或多部詩的醞釀過程，只是在散文化的記錄中，沒有在形式上直接達(dá)成。這里的關(guān)鍵是，一個(gè)寫作者是否將詩當(dāng)成了全部文字的核心，如果是，那么他的著力點(diǎn)和最大發(fā)力點(diǎn)，最終就一定會(huì)是詩。

一部長(zhǎng)詩就像一曲純度很高的詠嘆，起落波動(dòng)是很大的，這之前還要有長(zhǎng)長(zhǎng)的宣敘做以鋪墊。所以我雖然沒有一氣呵成，但肯定是在一個(gè)大的情緒籠罩下持續(xù)工作的。所以說，沒有比寫詩再耗力氣的事情了。

“詩意”與“詩”不同

小說太靠近娛樂了，太依賴故事了。盡管后來小說的地位已經(jīng)上升得比較高了，比如梁?jiǎn)⒊瑢⑺ㄎ挥谝粋€(gè)民族性格最重要的塑造者，重要到關(guān)乎國家的未來。但我們也注意到，梁的界定雖然成為不刊之論，卻畢竟是從事物功用的立場(chǎng)上談的，而不是精神氣格的意義上談的。就精神與人生的高貴追求來說，小說仍然有落魄氣和末流氣。詩最高，關(guān)于自然大地的言說也很高。

小說除了娛樂功能太強(qiáng)，還有進(jìn)入商業(yè)時(shí)代之后的商品屬性太強(qiáng)。我在心里疏遠(yuǎn)小說，卻一直未能免俗，甚至就自己的幾種體裁來說，小說的寫作量和影響較其他更大一些。這就有些尷尬了。不過我深知作為一種語言藝術(shù)，小說高超的蘊(yùn)含和表達(dá)是多么令人神迷；另外，現(xiàn)代主義小說的邊界已經(jīng)大大不同于傳統(tǒng)小說。就此來講，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說通常在文學(xué)性上很難足斤足兩，所以凡優(yōu)秀作品一定要具備當(dāng)代文學(xué)的先鋒性，當(dāng)然不包括“偽先鋒”。這也是我最終未能放棄小說的一個(gè)原因。

“詩意”與“詩”不是同一種東西?！霸娨狻睗饬业揭欢ǔ潭龋①x予相應(yīng)的形式，才會(huì)變成“詩”。我們長(zhǎng)期以來總是將“詩意”與“詩”混為一團(tuán)，這是審美和精神格局上的缺陷。

“詩意”突破一個(gè)臨界點(diǎn)之后也就可以稱之為“詩”了。一切能夠以散文或其他方式表達(dá)和呈現(xiàn)的“詩”，都是“廣義的詩”，即具有“詩意”而已?！霸姟笔巧械拈W電，是靈智，與感性和理性有關(guān)卻又大幅度地超越了它們。這是一種極致化的、強(qiáng)烈的瞬間領(lǐng)悟，是通神之思，是通過語言而又超越語言的特殊顯現(xiàn)。

在一些古代詩人中，就人生的意象和境界來看，我最喜歡的還是陶淵明。他的農(nóng)耕生活除了最后的貧窮潦倒，總能深深地吸引我。他的酒和菊多么迷人，他的吟哦多么迷人。

在屈原李白杜甫陶淵明李商隱中，就詩藝而言，就與現(xiàn)代自由詩的距離而言，當(dāng)然最重要的還是李商隱。他最靠近純?cè)姷谋举|(zhì)，更接近音樂的特質(zhì)。只有《三吏》《三別》《賣炭翁》一類，沒有《月下獨(dú)酌》《錦瑟》一類，中國的詩和詩人也就太單一了，詩性也就大打折扣。