曹 忠

(1.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064；2.四川大學(xué) 符號(hào)學(xué)-傳媒學(xué)研究所，四川 成都 610064)

一、精英文化意識(shí)復(fù)歸與電影觀念革新

眾所周知，20世紀(jì)80年代初的中國內(nèi)地社會(huì)，精英文化如暴風(fēng)驟雨般一夜間席卷了整個(gè)文化領(lǐng)域，在精英文化浪潮的沖擊下，文藝作品向著 “新”和“雅”的方向發(fā)展。關(guān)照到電影領(lǐng)域，這一時(shí)期內(nèi)地電影從之前“服務(wù)工農(nóng)兵”的大眾電影，開始有意識(shí)地向精英化電影轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向既體現(xiàn)在電影理論、語言與技術(shù)手法的“現(xiàn)代化”上，又體現(xiàn)在電影的選材由話劇等大眾題材轉(zhuǎn)向精英化的文學(xué)文本。其中，電影理論、語言與技術(shù)手法的“現(xiàn)代化”主要體現(xiàn)在兩次論戰(zhàn)上，即電影和戲劇關(guān)系論爭及電影和文學(xué)關(guān)系大討論。

從當(dāng)時(shí)論爭的情況來看，電影和戲劇關(guān)系論爭的實(shí)質(zhì)無疑是當(dāng)時(shí)電影試圖掙脫戲劇這一大眾化藝術(shù)束縛的理論嘗試。1979年，白景晟發(fā)表了《丟掉戲劇的拐杖》，鐘惦棐發(fā)表了《戲劇與電影離婚》，這兩篇文章從理論層面對(duì)新中國成立以來電影的戲劇化和舞臺(tái)化現(xiàn)象進(jìn)行了批判，主張電影擺脫“影戲”模式的束縛，尋找新的藝術(shù)表達(dá)途徑。白景晟在《丟掉戲劇的拐杖》中寫道：“人們總習(xí)慣于從戲劇角度沿用戲劇概念談?wù)撾娪啊豢煞裾J(rèn)，電影依靠戲劇邁出了自己的第一步，然而當(dāng)電影成長為一種獨(dú)立的藝術(shù)之后，它是否還要永遠(yuǎn)依靠戲劇這條拐杖走路呢？”[1]與白景晟鮮明反對(duì)電影的戲劇性不同，鐘惦棐雖然主張電影與戲劇“離婚”，但他反對(duì)的核心是新中國成立以來中國內(nèi)地電影創(chuàng)作領(lǐng)域的“戲劇至上現(xiàn)象”。雖然當(dāng)時(shí)電影人創(chuàng)作了諸如《白毛女》等經(jīng)典戲劇化電影，但戲劇化創(chuàng)作思維在電影領(lǐng)域的“獨(dú)霸”地位對(duì)當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的負(fù)面影響。如今，我們反觀當(dāng)時(shí)的電影作品，除了鮮明的政治語境，“反精英化”與通俗化也是其核心標(biāo)簽。這種“反精英”創(chuàng)作手法帶來的負(fù)面影響，被20世紀(jì)80年代的精英文化語境無限放大，電影的“影戲”傳統(tǒng)也一度被賦予貶義。

另一方面，20世紀(jì)80年代的電影精英化轉(zhuǎn)向還體現(xiàn)在彼時(shí)轟轟烈烈的電影與文學(xué)關(guān)系之大討論上。1980年，張駿祥發(fā)表了《電影就是文學(xué)——用電影手段完成文學(xué)》一文，提出了“電影就是文學(xué)”的觀點(diǎn)。當(dāng)然，這一觀點(diǎn)并非原創(chuàng)。早在1926年，侯曜就在《新民特刊》上發(fā)表了《電影在文學(xué)上的位置》，對(duì)電影與文學(xué)的關(guān)系進(jìn)行探討。侯曜指出：“我們想知道電影能否在文學(xué)上占一席重要的位置。只要看文學(xué)的特質(zhì)是否它都具備……文學(xué)作品必須具備感情、思想、想象、形式四要素。這些條件都適應(yīng)于電影。電影就是文學(xué)，電影是活的文學(xué)?！盵2]此外，張駿祥主張電影要向文學(xué)學(xué)習(xí)，要將文學(xué)價(jià)值作為電影的第一要素，甚至還提出了“電影文學(xué)”這一概念。文中，張駿祥對(duì)“電影文學(xué)”的實(shí)際意指進(jìn)行了介紹，其中涉及了電影的思想內(nèi)容、人物形象的塑造、文學(xué)化的藝術(shù)表現(xiàn)手段和藝術(shù)風(fēng)格等。但張駿祥這種將電影作為文學(xué)的一種分支或者類型的提法，多少有“開藝術(shù)倒車”的嫌疑，因此受到了當(dāng)時(shí)其他電影學(xué)者的質(zhì)疑。學(xué)者鄭雪來就對(duì)“電影文學(xué)”這一概念進(jìn)行反駁，他認(rèn)為：“‘電影文學(xué)’這一概念缺乏理論來源，‘電影文學(xué)’一詞最先在蘇聯(lián)電影理論界出現(xiàn)，但這一用語很少作為正式的藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)語言被提及，蘇聯(lián)的大百科全書和電影百科辭典中也找不到‘電影文學(xué)’條目。”[3]同時(shí)，鄭雪來認(rèn)為，從電影藝術(shù)的發(fā)展史上看，這種將電影再次作為文學(xué)附庸的做法與電影藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律是不相符的。但是我們也要認(rèn)識(shí)到，張駿祥在20世紀(jì)80年代重提電影文學(xué)性的回歸，實(shí)際上是對(duì)電影精英化的一種極端呼吁。因?yàn)椴徽撌窃噲D讓電影擺脫戲劇化的論爭，還是電影是否該回歸文學(xué)的討論，本質(zhì)上都殊途同歸地指向電影精英化這一目標(biāo)。

雖然電影的精英化包含了電影技術(shù)與內(nèi)容的雙重精英化，但當(dāng)時(shí)的中國內(nèi)地還無法短時(shí)間內(nèi)在電影技術(shù)上實(shí)現(xiàn)較大的突破。因而，這一時(shí)期的“精英轉(zhuǎn)向”往往通過改編文學(xué)文本而實(shí)現(xiàn)。這其中既有對(duì)經(jīng)典文學(xué)文本的改編，也有對(duì)“傷痕文學(xué)”“尋根文學(xué)”“改革文學(xué)”等文本的改編。在這些改編電影中，既有對(duì)精英群體的銀幕展示，也有對(duì)自由愛情和高雅青春的追尋。同時(shí)，文化精英還在“文化尋根”和“文化重建”大旗下，試圖通過改編電影尋找彰顯他們構(gòu)建新文化體系的可能。

二、走向時(shí)代前沿的知識(shí)和政治精英群體

1978年召開的黨的十一屆三中全會(huì)，以磅礴的力量將精英群體再次推向時(shí)代的前臺(tái)，成為社會(huì)文化與經(jīng)濟(jì)建設(shè)的核心之一。這其中，既有在“十七年”和“文革”時(shí)期遭受打壓的知識(shí)分子群體和政治精英群體，也有改革開放后國家話語強(qiáng)勢(shì)宣傳的改革精英。這一時(shí)期的文學(xué)改編電影將精英群體作為影像表達(dá)的重點(diǎn)。一方面通過“傷痕書寫”揭露他們?cè)馐艿目嚯y，另一方面通過精英改革者的形象塑造，弘揚(yáng)改革開放風(fēng)氣。

(一)“傷痕”與“反思”思潮下的精英群體“傷痕書寫”

“傷痕書寫”主要涵蓋了兩類精英群體：其一是在十年“文革”中受到不公正對(duì)待的知識(shí)分子群體，其二是十年“文革”中被打壓的部分正直干部。

如眾所知，在新中國成立后的三十多年中，知識(shí)精英群體遭到了許多不公正對(duì)待。特別是在1957年，許多知識(shí)分子被劃到“右派”行列，他們中有的被發(fā)配到邊疆從事勞動(dòng)改造，有的被監(jiān)禁，家人和親屬也受到牽連。直到1978年底，中央才正式為“右派分子”平反，恢復(fù)了他們的名譽(yù)，并落實(shí)了政策。但政治運(yùn)動(dòng)留給他們的“傷痕”不僅成為他們心中抹不去的長久記憶，也成為他們獲得話語權(quán)與創(chuàng)作權(quán)后著力書寫與表達(dá)的范疇。

但對(duì)知識(shí)分子的“傷痕書寫”，20世紀(jì)80年代初和中后期又有著不同的表達(dá)范式。80年代初，以謝晉為代表的老一輩導(dǎo)演，在電影中一方面展現(xiàn)知識(shí)分子在十年“文革”中所受的苦難與不公平待遇；另一方面，他們作為“過來人”，是苦難歲月的真正親歷者，在回顧這段歲月的時(shí)候，又產(chǎn)生了一種“浪漫化書寫”的傾向，在創(chuàng)作中“自覺不自覺地對(duì)自己作品中的主人公的人生遭際進(jìn)行了人為的矯飾，對(duì)他們的精神境界進(jìn)行了人為的拔高，這樣做的結(jié)果導(dǎo)致了主人公形象在一定程度上的失真，并進(jìn)而減弱了作品的思想力度與藝術(shù)表現(xiàn)力量”[4]。

“浪漫化書寫”在謝晉的“反思三部曲”(《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》)中往往體現(xiàn)為落難的知識(shí)精英得到了浪漫愛情的補(bǔ)償。無論是《天云山傳奇》里的羅群,《芙蓉鎮(zhèn)》中的秦書田，還是《牧馬人》里的許靈均，都在身體和精神受到雙重打壓的背景下收獲了自己的愛情。電影中，羅群遭受了戀人宋薇的“背叛”，卻在馮晴嵐身上找到了真正的愛情；秦書田被批斗，卻在掃大街過程中與芙蓉鎮(zhèn)“女神”胡玉音結(jié)為夫妻；許靈均則與四川逃荒來的女子秀芝在祁連山下互結(jié)連理。

此外，20世紀(jì)80年代初的中國社會(huì)，“左”和“右”的思想論爭還甚為激烈。在這場論爭中，以謝晉為代表的“第三代”導(dǎo)演必須在電影思想的“左”和“右”中找到一個(gè)平衡。因此，謝晉在電影中往往刻意弱化“文革”帶給知識(shí)分子的“傷痕”，并將他們塑造成苦難歲月中積極向上的英雄形象。

謝晉在采訪中曾直言不諱地指出：“《天云山傳奇》著力寫被錯(cuò)劃為右派的羅群，仍然熱愛社會(huì)主義、熱愛黨、熱愛人民，并且努力工作。這樣的同志不是很多嗎！‘文化大革命’十年中我們不是見到了很多嗎！這樣特定歷史時(shí)期的英雄人物難道不應(yīng)當(dāng)成為我們社會(huì)主義銀幕的歌頌對(duì)象嗎？而且讀完劇本并不是叫人悲觀失望，而是給人以向上的感覺……這個(gè)戲是個(gè)嚴(yán)肅的正劇，帶有悲劇色彩，但不是悲劇。我主觀意圖是希望用美好的情操鼓舞人心，使觀眾從中受到教育?！盵5]

而且導(dǎo)演謝晉在改編過程中，還有意將原著中那些具有強(qiáng)烈政治色彩的段落予以刪除。比如電影版《芙蓉鎮(zhèn)》沒有呈現(xiàn)同名小說作者(古華)對(duì)政治運(yùn)動(dòng)的評(píng)價(jià)與批判，從而使原本有著較濃重政治批判色彩的文本被改編為“一部歌頌人性，歌頌人道主義，歌頌美好心靈，歌頌生命搏斗的抒情悲劇”[6]。

這種對(duì)知識(shí)分子“傷痕”進(jìn)行“浪漫化書寫”的創(chuàng)作現(xiàn)象，直到20世紀(jì)80年代中后期才有所弱化。1987年上映的《孩子王》，就是一部擺脫了對(duì)知識(shí)分子“傷痕”浪漫化表達(dá)的改編電影。電影中，導(dǎo)演陳凱歌將插隊(duì)知青“老桿”塑造成一個(gè)崇尚人性的知識(shí)分子，堅(jiān)持將誠實(shí)做人的價(jià)值觀融入教書育人全過程，但卻因?yàn)闆]有按照上級(jí)的教學(xué)大綱施教而賠上了自己的大好“前途”。

(二)“國家話語”強(qiáng)勢(shì)弘揚(yáng)的改革精英群體

自改革開放始，對(duì)十年“文革”的揭露與反思，使緣起民間的“傷痕文化”和“反思文化”一度在社會(huì)上大行其道，知識(shí)分子話語權(quán)的回歸，也使民間話語一時(shí)風(fēng)頭無兩，但國家話語對(duì)社會(huì)文化的影響仍舊強(qiáng)大。因而，這一時(shí)期的文學(xué)改編電影除了表現(xiàn)知識(shí)分子群體外，還對(duì)改革精英群體進(jìn)行了重點(diǎn)展示，以達(dá)到在全社會(huì)營造改革開放氛圍的目的。

在文學(xué)改編電影領(lǐng)域，改革題材影片不僅數(shù)量多，而且往往以群眾喜聞樂見的“英雄敘事”模式出現(xiàn)，因而受到了廣大觀眾的歡迎。

改編自蔣子龍小說《喬廠長上任記》的電影《鐘聲》，講述了改革開放之初，虹光氣輪電機(jī)廠因?yàn)椤拔母铩泵媾R癱瘓。面對(duì)這個(gè)無人接手的爛攤子，身為共產(chǎn)黨員的喬光樸主動(dòng)提出去當(dāng)廠長。在喬光樸和黨委書記石敢的帶領(lǐng)下，廠子最終起死回生。而改編自蔣子龍另一部小說的電影《赤橙黃綠青藍(lán)紫》則主要講述了解凈、劉思佳等青年在改革開放大潮中勇立潮頭，積極為國家“四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)”奮斗的故事?？梢钥闯?，作為改革文學(xué)的代表作家，蔣子龍筆下的改革者大多是理想化的正面英雄形象，他們是國家和百姓心中完美的改革者，也是國家實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的先驅(qū)者。電影通過正面塑造改革者的英雄形象，在社會(huì)上積極弘揚(yáng)了改革開放精神。

1985年，董克娜根據(jù)古華小說改編的《相思女子客店》講述了女青年張觀音積極回應(yīng)經(jīng)濟(jì)改革，把工農(nóng)兵宿食店改造成“相思女子客店”。不過她的熱情服務(wù)，卻遭到守舊派的攻擊，最后不得不含恨離開。從故事內(nèi)容上看，與傾向改革英雄敘事的蔣子龍不同，古華敏銳地看到了改革過程中守舊文化的頑固性，改革將是困難重重的事業(yè)。但與古華悲劇性的結(jié)尾不同，這些改編電影雖然也反映了改革者遇到的困難，但導(dǎo)演們往往都給改革者以圓滿的結(jié)局，以此向人們表達(dá)改革的道路雖然曲折，但必將取得勝利這一思想。比如，在根據(jù)李國文同名長篇小說改編的電影《花園街五號(hào)》中，即將退休的臨江市委書記韓濤在接班人問題上左右為難。銳意改革的干部劉釗勇于開拓，工作出色，但不懂得官場規(guī)則，因此得罪了不少人。而副市長丁曉卻是一位老謀深算、諳熟為官之道的官場熟客，人緣極好。最后，經(jīng)過一系列事件，改革者劉釗用事實(shí)證明了丁曉的卑劣行徑，并獲得了上級(jí)的信任。

三、“人性復(fù)歸”思潮下的愛情與青春故事

1957年，作家巴人在《新港》雜志發(fā)表了雜文《論人情》。在這篇文章中，巴人認(rèn)為：“當(dāng)代我們的文學(xué)作品里缺少一種‘人人相通’的‘人情’，使讀者‘不歡喜看’，對(duì)此應(yīng)深長思之，讓它回歸到文學(xué)作品里來，因?yàn)槲膶W(xué)作品應(yīng)當(dāng)是‘充滿人情味’的?！盵7]1這篇積極響應(yīng)“百花齊放”方針的文章在發(fā)表后，卻遭到了激烈批判。究其原因，是巴人所提出的“人情”，“實(shí)際上是在提倡資產(chǎn)階級(jí)的人情而反對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的人情”，“目的是反對(duì)階級(jí)斗爭，對(duì)人們實(shí)行麻痹和腐蝕，以達(dá)到其復(fù)辟資本主義的目的”[7]3。

1978年后，隨著思想解放，中國內(nèi)地掀起了一場轟轟烈烈的“人性”大討論，使巴人所倡導(dǎo)的“人情論”在沉寂二十多年后，得以重新煥發(fā)生機(jī)。在這場“人性”大討論中，朱光潛發(fā)表的《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，對(duì)“人性”“人道主義”以及“美感”的重要性進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)：“人道主義在西方是歷史的產(chǎn)物，在不同時(shí)代具有不同的具體內(nèi)容，卻有一個(gè)總的核心思想，就是尊重人的尊嚴(yán)，把人放在高于一切的地位，因?yàn)槿穗m是一種動(dòng)物，卻具有一般動(dòng)物所沒有的自覺性和精神生活?！盵8]而李澤厚在《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》和《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》等文章中，在對(duì)康德哲學(xué)進(jìn)行闡述的同時(shí)，也對(duì)主體性進(jìn)行了解釋，提出了“人性便是主體性”等觀點(diǎn)。

在“人性復(fù)歸”思潮的影響下，20世紀(jì)80年代初的電影人也改編了一大批反映人性、充滿人道主義和人情味的電影。其中既有大膽反映自由愛情的《被愛情遺忘的角落》《肖爾布拉克》《良家婦女》《幸福在你身邊》等影片，也有《女大學(xué)生宿舍》《青春萬歲》《青春祭》《紅衣少女》等對(duì)知識(shí)分子青春進(jìn)行著力展現(xiàn)的改編電影。

(一)自由愛情的銀幕回歸

十年“文革”期間，青年人的婚戀與愛情問題被充斥整個(gè)社會(huì)的革命話語所限制，男女之間的“愛情”與“性”等話題甚至成為文化上的某種禁忌。在《中國青年》1978年的一篇文章里，就曾提到了“文革”期間的愛情與婚戀觀：這些年來，青年們?cè)谏顔栴}上得不到應(yīng)有的指導(dǎo)和幫助……戀愛婚姻問題被限制；文藝作品中的愛情書寫和電影中的愛情鏡頭表達(dá)都受到限制[9]。

因?yàn)椤半娪爸械膼矍椋枰幸环N來自生活卻又高于生活的詩意美”[10]。因此，改革開放后，這種違背人性的畸形愛情與婚戀觀受到了強(qiáng)烈批判，在人性復(fù)歸思潮影響下，眾多的文學(xué)改編電影都將“自由愛情”這一禁錮了十余年的話題作為藝術(shù)表達(dá)的重點(diǎn)。

1981年，張其和李亞林執(zhí)導(dǎo)的電影《被愛情遺忘的角落》上映。這是一部以愛情為主題的電影，以主人公荒妹對(duì)愛情的認(rèn)識(shí)為線索，展現(xiàn)了“文化大革命”時(shí)期山村保守思想引發(fā)的愛情悲劇。作為改革開放后首開先河的愛情題材文學(xué)改編電影，《被愛情遺忘的角落》起到了弘揚(yáng)自由愛情觀、呼喚人性復(fù)歸的作用。在2018年改革開放四十周年之際，這部電影被評(píng)為“改革開放40周年中國十大優(yōu)秀愛情電影”。

根據(jù)李寬定同名中篇小說改編的電影《良家婦女》，講述了解放前夕，在貴州黔北農(nóng)村盛行大媳婦、小丈夫的婚俗。年僅18歲的杏仙作為童養(yǎng)媳進(jìn)入易家寨，成為只有6歲的易少偉的“妻子”。在易家寨解放后，杏仙在工作隊(duì)的宣傳中知道了新政權(quán)保障男女婚姻自由，因此她毅然決然地沖破山村觀念束縛，大膽地去追尋自由婚姻。

導(dǎo)演黃健中選擇在1985年拍攝這樣一部反映封建婚俗的電影，與當(dāng)時(shí)社會(huì)“人性復(fù)歸”思潮的流行有著密切關(guān)系。實(shí)際上，與謝晉等導(dǎo)演相比，黃健中在宣揚(yáng)人性解放方面走得更遠(yuǎn)，力度也更大。在《良家婦女》中，黃健中便因?yàn)殡娪吧婕按蟪叨鹊摹靶浴北磉_(dá)而遭受批評(píng)。但黃健中本人卻有不同看法：“我并不泛泛討論性的問題，我只討論與人之意識(shí)有關(guān)的，人的感情的深層區(qū)域的一個(gè)部分。如果哪一部分碰到了，我并不遮遮掩掩，我采取直視的批判。這在《良家婦女》影片放映時(shí)已經(jīng)招惹了一些閑話?！盵11]46

而在黃健中根據(jù)劉心武同名小說改編的另一部電影《如意》中，作為普通人的石義海從小在洋人的教堂里侍候神甫，新中國成立后，他成為學(xué)校的一名普通校工，獲得了“工人階級(jí)”的政治身份。而身為格格的金綺紋則變成了被批斗對(duì)象?！拔母铩逼陂g，“工人”石義海堅(jiān)守人道與人性，用自己微弱的力量與黑暗環(huán)境相抗?fàn)?，并在遲暮之年大膽愛上了金綺紋，演繹了一段跨越政治身份的動(dòng)人愛情故事。

從表面上看，《如意》講述了校工石義海與格格的愛情故事，但這個(gè)故事所傳達(dá)的愛情觀，卻深刻地觸及到了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)打破階級(jí)身份劃分的訴求。因?yàn)樾轮袊闪⒑?，曾形成一套以個(gè)體政治成分和家庭出身為衡量標(biāo)準(zhǔn)的階級(jí)身份劃分標(biāo)準(zhǔn)。在農(nóng)村，人被分為地主、富農(nóng)、中農(nóng)、貧農(nóng)、雇農(nóng)等,在城市則分為革命干部、工人、職員、自由職業(yè)者、高級(jí)職員、城市貧民、店員、資產(chǎn)階級(jí)、工商業(yè)兼地主、小業(yè)主、手工業(yè)主、攤販等[12]。后來，隨著各種政治運(yùn)動(dòng)的開展，又在這一標(biāo)準(zhǔn)中加入了右派、右傾分子、走資派等階級(jí)身份。這種身份的劃分，造成了眾多的時(shí)代悲劇，成為改革開放后文藝作品批判的重點(diǎn)。

導(dǎo)演黃健中曾專門就《如意》中所表達(dá)的階級(jí)身份批判進(jìn)行過說明：“《如意》實(shí)際上觸及了一個(gè)很大的主題，全世界人們都注意的，人和人的關(guān)系。過去，我們就是一個(gè)簡單的理論，階級(jí)關(guān)系，階級(jí)斗爭。其實(shí)，說來說去，這是一個(gè)古老的命題，從馬克思主義產(chǎn)生以來，就一直在探討這個(gè)問題，就是階級(jí)性和人性的關(guān)系。人是有階級(jí)烙印的，但除此之外，人和人之間，階級(jí)烙印以外的部分也起作用，一個(gè)人出生以后，就好比一封信投入郵筒一樣必然要打一郵章，人必然打上階級(jí)烙印，但沒有烙印的一部分也要起作用。長期只講階級(jí)斗爭為綱的理論，也需要一種人道主義的東西來加以補(bǔ)充。歸根到底，我們都是人。人要善待人，這是世界的呼聲。”[11]19

(二)“去革命化”的“高雅青春”

這時(shí)期的青春題材改編電影實(shí)質(zhì)上與前文所提到的愛情題材改編電影在某種程度上都是對(duì)精英文化下人性復(fù)歸語境的彰顯。

在中國內(nèi)地那場深遠(yuǎn)影響眾多知識(shí)分子命運(yùn)的“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)中，知識(shí)青年從“精英地域空間”——城市和校園，走向貧苦大眾生活的農(nóng)村，重新接受貧下中農(nóng)再教育。在農(nóng)村，這批知識(shí)青年在艱苦的環(huán)境與高強(qiáng)度的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)中失去了他們?cè)械摹靶@式”青春。改革開放后，這批知識(shí)青年長期被壓抑的青春沖動(dòng)得以宣泄與噴發(fā)，成為文學(xué)與電影熱衷表現(xiàn)的主題?？偟膩砜?，這一時(shí)期的青春題材文學(xué)改編電影呈現(xiàn)出以下特征。

一是主要表現(xiàn)女學(xué)生群體的青春故事?！杜髮W(xué)生宿舍》講述了20世紀(jì)80年代在東南大學(xué)中文系一個(gè)女生宿舍中，五個(gè)大一女生由誤解爭吵到互相幫助的故事。作為一部改革開放后專門表現(xiàn)女大學(xué)生青春故事的改編電影，與21世紀(jì)影視劇中女大學(xué)生形象相比，它所展現(xiàn)的群體帶有更多的“精英化”色彩。電影中，女大學(xué)生們的業(yè)余生活是“每周河邊野炊談人生理想，國家發(fā)展，以演繹《哈姆雷特》《堂吉訶德》《阿Q正傳》為樂”[13]。這一時(shí)期，與之相似的改編電影還有講述20世紀(jì)50年代一群女學(xué)生互相幫助、共同成長的《青春萬歲》，以及講述女學(xué)生安然在評(píng)選三好學(xué)生期間的心理變化的《紅衣少女》等。

二是對(duì)“文革”歲月中忽視個(gè)人價(jià)值、消滅個(gè)體審美的批判。與20世紀(jì)80年代初期“傷痕”和“反思”思潮下的改編電影相比，青春題材的改編電影仍是通過展現(xiàn)愛情與青春的美好，達(dá)到歌頌自由愛情、召喚人性復(fù)歸的目的。如果說“傷痕”與“反思”類的改編電影揭露了十年“文革”的“傷痕”一面，那么青春題材類的改編電影則通過展現(xiàn)人性復(fù)歸下的“青春烏托邦”，呼喚人們追求美好的青春。如根據(jù)王蒙同名長篇小說改編的《青春萬歲》，其“合法建構(gòu)出主流話語系統(tǒng)中的正面知識(shí)分子形象，她們積極樂觀地生活，堅(jiān)信‘每一天都是青春的無價(jià)的節(jié)日’。而且，《青春萬歲》的抒情性指向歷史的未來——對(duì)烏托邦社會(huì)的美好想象及理想愿景”[14]。

四、“文化尋根”與“文化重建”思潮下的文學(xué)改編電影

20世紀(jì)80年代，精英群體在文化上始終堅(jiān)持“破舊”與“立新”兩個(gè)主要目標(biāo)?！捌婆f”主要體現(xiàn)在對(duì)革命文化的批判上，“立新”主要表現(xiàn)為尋找與構(gòu)建新的文化體系。這種尋找與構(gòu)建新文化體系的思潮，使精英們自覺扛起了文化重建的大旗。除了引進(jìn)西方文化外，他們還通過“文化尋根”的方式，在對(duì)中國古老文化的反思中尋找重建中國文化的可能。與此同時(shí)，在“文化重建”思潮的影響下，電影人也紛紛將印刻著“五四精神”的經(jīng)典文學(xué)文本改編為電影，形成了中國電影史上蔚為大觀的經(jīng)典文學(xué)改編電影高潮。

(一)“尋根文化”思潮下的民族文化反思與挖掘

與“傷痕”“反思”文化類似，“尋根文化”最先在文學(xué)領(lǐng)域發(fā)端。1985年，作家韓少功發(fā)表了后來被稱為“尋根文學(xué)”宣言的《文學(xué)的“根”》。在這篇文章中，韓少功認(rèn)為“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族文化的土壤里，根不深則葉難茂”[15]。后來，“尋根文學(xué)”代表人物李杭育在繼承韓少功民族文化“尋根”思想基礎(chǔ)上，提出了中西文化結(jié)合的觀點(diǎn)：“將西方現(xiàn)代文學(xué)的茁壯新芽，嫁接在我們古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有機(jī)會(huì)開出奇異的花，結(jié)出肥碩的果?！盵16]

在“尋根”文化思潮的影響下，文化精英們創(chuàng)作了大量的文學(xué)作品，比較重要的有阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、莫言的《紅高粱家族》、王安憶的《小鮑莊》、鄭義的《老井》、張承志的《北方的河》等。這些文學(xué)作品從民族文化層面對(duì)我們古老的文化體系進(jìn)行深層反思，試圖通過反思與挖掘，找到新的文化范式。同時(shí)，“尋根文學(xué)”的繁榮推動(dòng)了“尋根電影”的發(fā)展，《黃土地》《老井》《紅高粱》是其主要代表。

電影《黃土地》并沒有一個(gè)充滿戲劇沖突的故事情節(jié)，其主體變成了三秦大地上千溝萬壑、亙古蒼涼的黃土地，地域風(fēng)光與景物占據(jù)了畫面一半以上空間，而人物成為地域空間的陪襯與點(diǎn)綴。電影中，黃土高原上厚實(shí)的黃土和奔騰的黃河掙脫了地理學(xué)上的限定，成為中華文化與民族性格的宏大隱喻。在陳凱歌看來，土地是千百年來中華民族的文化之根，土地的黃色不僅成為這個(gè)民族的膚色，還滲透進(jìn)這個(gè)民族的血脈，沉淀為民族的性格基因。土地造就了民族，地域成就了文化，這是《黃土地》所立意表現(xiàn)的思想，更是導(dǎo)演在對(duì)民族文化反思中提煉出來的“天人合一”的民族精神隱喻[17]。

按照對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度來看，當(dāng)時(shí)的“文化尋根”一方面批判傳統(tǒng)文化，提倡西方“藍(lán)色文明”，另一方面也對(duì)傳統(tǒng)文化里的某些可貴精神進(jìn)行謳歌。改編電影《老井》便是通過講述老井村幾百年來堅(jiān)持打井的事跡，從正面謳歌了中華民族骨子里堅(jiān)韌不拔的精神。除此之外，電影還對(duì)中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科學(xué)之間的關(guān)系進(jìn)行了探討：張藝謀飾演的打井青年孫旺泉與老井村幾百年來的打井人不一樣，他更清楚要高效打出一口好井，還需要科學(xué)知識(shí)的幫助。因此，他參加了縣里辦的水文地質(zhì)學(xué)習(xí)班，認(rèn)真學(xué)習(xí)水文知識(shí)，學(xué)成歸來后，他帶領(lǐng)村民用科學(xué)測(cè)量的高效方式成功打出了水井，造福了村莊。

(二)“文化重建”思潮下的“五四文學(xué)”改編浪潮

如前所述，十年“文革”造成的文化荒漠，需要文化精英們?nèi)ブ亟?。在“文化重建”思潮的影響下，電影人紛紛將印刻著“五四精神”的?jīng)典文學(xué)文本改編為電影，以期重新構(gòu)建新的文化體系。

1981年正值魯迅誕辰100周年，電影人紛紛將魯迅作品改編成電影，形成了頗引人注目的魯迅改編熱。除了魯迅，巴金、老舍、茅盾、曹禺、艾蕪、沈從文、張?zhí)煲淼茸骷业慕?jīng)典作品也被改編成電影。受這一時(shí)期精英文化語境的影響，改編電影也呈現(xiàn)出鮮明的精英意識(shí)。

首先，這些改編電影具有濃厚的“悲劇”敘事風(fēng)格?！秱拧分v述了涓生的愛情悲劇，《藥》是革命啟蒙者的悲劇，《阿Q正傳》不如說是為悲劇阿Q做傳。此外，《駱駝祥子》《茶館》《子夜》《寒夜》《邊城》《包氏父子》等影片，也都以講述主人公的悲劇故事為核心。

亞里士多德在《詩學(xué)》中曾這樣定義悲?。罕瘎∈菍?duì)一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿……它通過事變引起憐憫與恐懼，來達(dá)到情感凈化的目的[18]。后來，亞里士多德將悲劇引入美學(xué)范疇，使其獲得了“西方文藝源頭”的殊榮。作為西方藝術(shù)的冠冕，悲劇在20世紀(jì)80年代精英文化背景下，成為中國內(nèi)地文化精英群體追慕的藝術(shù)樣態(tài)。但基于政治語境的需要，這時(shí)期中國內(nèi)地導(dǎo)演在將悲劇小說改編為電影時(shí)，又往往將人物命運(yùn)的悲劇性進(jìn)行了弱化。

1982年，導(dǎo)演凌子風(fēng)將《駱駝祥子》改編為電影，在社會(huì)上引起了很大反響。但他有意弱化了祥子墮落的程度，對(duì)此凌子風(fēng)解釋道：“老舍把虎妞寫得很壞，小說中很大部分寫了祥子的墮落，我不忍心這樣拍，拍他這個(gè)墮落的部分我感情上過不去。我以為目前這個(gè)結(jié)尾讓祥子這樣孤獨(dú)頹廢就已經(jīng)夠了。祥子，包括小福子都是叫那個(gè)黑暗的社會(huì)吃掉了的，這就完成了小說的主題……”[19]從這段話來看，凌子風(fēng)對(duì)《駱駝祥子》的改編也受到了20世紀(jì)80年代初“左”與“右”思潮論爭的影響。就如謝晉對(duì)知識(shí)分子“傷痕”進(jìn)行“浪漫化”書寫一樣，凌子風(fēng)對(duì)工人祥子的批判也選擇了一種柔和的方式。

其次，這些改編電影大多堅(jiān)持“忠實(shí)改編”原則，堅(jiān)持改編文本的精英化。國內(nèi)早期倡導(dǎo)“忠實(shí)”改編理論的學(xué)者夏衍，在《雜談改編》《漫談改編》《對(duì)改編問題答客問：在改編訓(xùn)練班的講話》等一系列文章與講話中，曾提出改編應(yīng)為政治立場服務(wù)，對(duì)名著要堅(jiān)持“忠實(shí)改編”。但他又強(qiáng)調(diào)在原著立場不符合當(dāng)時(shí)政治立場時(shí)，改編者要從當(dāng)時(shí)的政治立場出發(fā)對(duì)原著進(jìn)行改造。因此，夏衍所謂的“忠實(shí)改編”從本質(zhì)上講是建立在所選擇的文本符合當(dāng)時(shí)政治需要這一前提上的，一旦選擇的文本與當(dāng)時(shí)的政治宣傳不符，導(dǎo)演就必須對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行“改造”。因而，夏衍的“忠實(shí)改編”觀實(shí)際上是對(duì)當(dāng)時(shí)“政治宣傳的忠實(shí)”，而非對(duì)文學(xué)文本的真正忠實(shí)[20]。

因此，如果以“忠實(shí)改編”論考察這一時(shí)期的經(jīng)典文學(xué)改編電影，那么就不得不將當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語境予以考慮。一方面，“忠實(shí)改編”與“電影文學(xué)”思潮緊密相關(guān)。如前文所論，張駿祥曾將文學(xué)價(jià)值作為電影的第一要素，甚至提出了“電影文學(xué)”概念。在“電影文學(xué)”思潮影響下，經(jīng)典文學(xué)改編電影呈現(xiàn)出忠實(shí)于文學(xué)原著的顯著特征；另一方面，文化精英有著向“五四先賢”學(xué)習(xí)的強(qiáng)烈愿望，導(dǎo)演們便試圖通過對(duì)“五四”經(jīng)典文學(xué)文本的影視改編，在社會(huì)上傳遞與弘揚(yáng)“五四精神”，達(dá)到文化啟蒙與文化重建的雙重目的。

但在“忠實(shí)改編”原則的影響下，經(jīng)典文學(xué)改編電影又往往呈現(xiàn)出一種解說片式的味道，導(dǎo)演將小說中的大量文字段落通過旁白的形式展現(xiàn)在電影中，造成改編電影藝術(shù)特性的喪失，成為文學(xué)文本的影像“翻譯”，藝術(shù)審美效果大打折扣。其中，《傷逝》就因?qū)а菟A完全照搬魯迅的文學(xué)文本而飽受詬病與非議。

五、結(jié) 語

20世紀(jì)80年代，中國內(nèi)地的文學(xué)改編電影始終彰顯著鮮明的精英意識(shí)。無論是對(duì)精英群體的展示，對(duì)青春愛情題材的凸顯，還是在“文化尋根”和“文化重建”思潮下對(duì)“尋根文學(xué)”和經(jīng)典文學(xué)的改編，都在文字與光影的轉(zhuǎn)換中，構(gòu)建起電影的精英化意識(shí)。這種意識(shí)深遠(yuǎn)影響了之后“第四代”與“第五代”導(dǎo)演的創(chuàng)作，成為中國導(dǎo)演流派中精英主義的源流之一。同時(shí)，這種精英電影意識(shí)在商業(yè)文化橫行的20世紀(jì)90年代，在堅(jiān)持藝術(shù)電影創(chuàng)作的“第六代”導(dǎo)演手中，繼續(xù)發(fā)揮著精神余熱。只是在“第六代”導(dǎo)演的作品中，電影的精英意識(shí)已經(jīng)反轉(zhuǎn)到大眾文化層面，他們堅(jiān)持將底層和邊緣群體作為影像展示的核心，電影的精英意識(shí)僅僅體現(xiàn)在他們的電影藝術(shù)追求和創(chuàng)作手法上。而且與20世紀(jì)80年代站在時(shí)代前沿的導(dǎo)演群體不同，“第六代”導(dǎo)演長時(shí)間都被排除在主流話語之外，成為藝術(shù)電影的邊緣守望者。