陳培浩

一

先講一個故事。

大概十年前，臨近春節(jié)，廣州某大學(xué)一名熱愛文學(xué)的學(xué)生正在為春運(yùn)購火車票發(fā)愁，彼時他正在一家影響尚如日中天的南方媒體實(shí)習(xí)。此間發(fā)生的一件小事影響了他日后的人生選擇：他無意撞見一位資深社會新聞記者與幾個實(shí)習(xí)生的對話，實(shí)習(xí)生同樣為春運(yùn)票發(fā)愁，老記者不以為然，“多大的事兒，我打個電話給火車站的朋友幫你們拿幾張?！边@件事讓這個還滿腦子理想主義的青年人有點(diǎn)懵，為社會正義積極奔走和使用關(guān)系為身邊人解決問題的是同一個人。當(dāng)然，老記者是好人，這樣的事兒在社會上也屢見不鮮。年輕人說，這件事讓他感到不舒服，只是因?yàn)樗l(fā)生在一個以理想主義而為人稱道的媒體內(nèi)部。于是他想，本來干這一行就是奔著理想來的，既然現(xiàn)在理想主義已經(jīng)不存在了，大家在私底下用的都是現(xiàn)實(shí)的方式、做現(xiàn)實(shí)的事情，那為什么不直接奔著現(xiàn)實(shí)利益更大的事情去呢？

高中時，年輕人迷戀米蘭·昆德拉，還因此耽誤了一年才考上大學(xué)；大學(xué)時，每天喝酒寫詩，相信文學(xué)是偉大的事業(yè)，也以一些段子和故事在網(wǎng)上收獲了一批粉絲，中文系才子的自我感覺強(qiáng)烈。實(shí)習(xí)的這段經(jīng)歷讓年輕人畢業(yè)后直接去了北京從事廣告文案工作。2012 年，年輕人參加了上海的一檔電視脫口秀節(jié)目《今晚80 后脫口秀》，寫稿、策劃，有時也上場講脫口秀。2016 年1 月，湖南文藝出版社出版了這個年輕人寫的文集《笑場》，既有早已在網(wǎng)上廣為流傳的《扯經(jīng)》，也有一些充滿奇思妙想的短篇小說?！缎觥访媸乐?，命運(yùn)像大部分其他文學(xué)書籍一樣——成了一部幾乎無人問津的滯銷書。誰能想到，2020 年4 月，磨鐵圖書策劃出品的《笑場》百萬冊紀(jì)念版隆重上市。百萬冊是什么概念？近年中國純文學(xué)作家新作銷售能過百萬的，似僅有麥家的《人生海?！?。2016—2020 年，這四年間發(fā)生了什么？《笑場》翻身記的背后是其作者影響力的火箭式躥升。《笑場》百萬冊的背后，包含著豐富的社會文化信息。

現(xiàn)在很多人應(yīng)該知道，年輕人叫李誕——脫口秀明星、《吐槽大會》《脫口秀大會》等綜藝節(jié)目總策劃。流量通吃時代，李誕成了《奇葩說》等當(dāng)紅綜藝節(jié)目導(dǎo)師，上無數(shù)通告，客串帶貨節(jié)目，無所不能。2020 年，上海作協(xié)吸納的新會員名單中，一個叫李瑞超的名字赫然在列，一時竟成了新聞。此李瑞超，正是李誕本人。當(dāng)然，他還是百萬冊暢銷文學(xué)作家。在我看來，這不是一個普通娛樂諧星的誕生，它折射出我們今天文學(xué)所處的社會位置以及文化生產(chǎn)的諸多癥候。

做一個不很恰當(dāng)?shù)念惐龋阂话俣嗄昵?，在日本?jīng)受幻燈片事件創(chuàng)傷之后，魯迅憤而棄醫(yī)從文，并在中國新文化運(yùn)動乃至現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型過程中奠定了自己的地位，成為中國現(xiàn)代文學(xué)史源頭式的人物。一百年多年后，文學(xué)青年李瑞超受到火車票事件的創(chuàng)傷，轉(zhuǎn)而棄文從娛，打造了“吐槽大會”“脫口秀大會”等綜藝，以著名喜劇人的身份獲得廣泛影響力，輕而易舉地使《笑場》破圈，躋身百萬冊暢銷書作家行列。無疑，魯迅的棄醫(yī)從文與李誕的棄文從娛，這兩件事就文化意義而言絕不可同日而語。但它恰如其分地說明了文學(xué)在不同年代所處的社會位置及其對第一流腦袋吸引力的轉(zhuǎn)變。

如今，誰還相信文學(xué)是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”呢？所謂“一流腦袋搞政治，二流腦袋搞經(jīng)濟(jì)，三流腦袋才從事文藝”的說法雖然過于絕對，但我們必須承認(rèn)，聰明的腦袋，天然地要求著自身社會影響力的最大化。因此，在火車票事件中，表面上似乎是理想主義青年李瑞超被雙標(biāo)現(xiàn)實(shí)所“教誨”，轉(zhuǎn)而選擇了更務(wù)實(shí)的生活目標(biāo)；實(shí)質(zhì)上則是聰明青年李瑞超意識到不但文學(xué)，甚至就是新聞這樣的文化領(lǐng)域已經(jīng)無法成為迅速獲得個體社會影響力的領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而選擇了更能“建功立業(yè)”、自我實(shí)現(xiàn)的工作領(lǐng)域。

很難簡單評價(jià)李誕的選擇。當(dāng)我在路上聽著各種陌生人會心地搬運(yùn)著“宇宙的盡頭是鐵嶺”這個梗時，我不得不承認(rèn)，娛樂行業(yè)對人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懥h(yuǎn)超文學(xué)，因?yàn)槲以诖髮W(xué)中文系課堂上不斷面對很多學(xué)生不知格非為何人的尷尬?！坝钪姹M頭是鐵嶺”是北大才女網(wǎng)紅李雪琴2020 年在“脫口秀大會”上所創(chuàng)造的梗，這個梗通過網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)眼便播于街頭巷尾，而網(wǎng)紅李雪琴也因參加李誕策劃的這一娛樂綜藝而進(jìn)一步火遍全網(wǎng)。

我相信李誕故事已然包含著這個時代文化境遇的秘密。

娛樂至死這個概念已經(jīng)無法完全說明這個時代的文化轉(zhuǎn)型了。尼爾·波茲曼初版于1985年的名著《娛樂至死》描述的是電視時代的精神枯萎。下面這段話經(jīng)常被人引用：“尼采說過，任何哲學(xué)都是某個階段生活的哲學(xué)。任何認(rèn)識論都是某個媒介發(fā)展階段的認(rèn)識論。真理，和時間一樣，是人通過他自己發(fā)明的交流技術(shù)同自己進(jìn)行對話的產(chǎn)物。”“印刷術(shù)樹立了個體的現(xiàn)代意識，卻毀滅了中世紀(jì)的集體感和統(tǒng)一感；印刷術(shù)創(chuàng)造了散文，卻把詩歌變成了一種奇異的精英的表達(dá)形式；印刷術(shù)使現(xiàn)代科學(xué)成為可能，卻把宗教感情變成了迷信；印刷術(shù)幫助了國家民族的成長，卻把愛國主義變成了一種近乎致命的狹隘情感?！?/p>

波茲曼想要弄清的是，隨著人類的主流媒介從印刷媒介到電視媒介的轉(zhuǎn)型，人類的認(rèn)識論、價(jià)值觀乃至整個精神生活將發(fā)生怎樣的改變。顯然，波茲曼的立場是不無悲觀的。事實(shí)上，臺灣作家李敖曾非常直接地表達(dá)了與波茲曼相近的觀點(diǎn)：電視使人弱智。文字閱讀和影像閱讀對于主體有著極為不同的塑形，印刷媒介要求主體調(diào)動其更多的思考、推斷和想象力，因而成長于文字媒介語境的主體整個心智水平遠(yuǎn)高于從視覺影像媒介環(huán)境中成長起來的主體。用波茲曼的話便是：“思考無法在電視上得到很好的表現(xiàn)。在思考過程中，觀眾沒有東西可看。思考不是表演藝術(shù)，而電視需要的是表演藝術(shù)。原本具有高超語言駕馭能力和政治見解的人現(xiàn)在屈服于電視媒介，致力于表演水平的提高而不是表達(dá)他們的思想。電視節(jié)目需要的是掌聲，而不是反思?！?/p>

電視是視覺媒介，但電視時代依然是單向型的線性視覺媒體時代。簡單說，在電視時代，你可以迷戀電視，但對電視節(jié)目的選擇權(quán)卻是有限的。你只能按照電視臺安排好的節(jié)目及播放流程來觀看。由于主體與電視之間是一種單向的信息輸出，主體可獲得的電視節(jié)目資源依然相對不足，所以電視媒體的出現(xiàn)并未導(dǎo)致印刷媒體的坍方式毀滅。毋寧說，在電視時代，電視媒體和紙媒在影響力上是并駕齊驅(qū)的。但互聯(lián)網(wǎng)的普及使人類與信息之間的關(guān)系發(fā)生了本質(zhì)性的改變。通過互聯(lián)網(wǎng)，主體的信息選擇權(quán)獲得了巨大的擴(kuò)展。有限的電視節(jié)目跟互聯(lián)網(wǎng)提供的海量信息相比簡直就是一滴水與大海的區(qū)別。更重要的是，互聯(lián)網(wǎng)時代，主體獲得了對信息的巨大選擇權(quán)。你不再需要按照電視臺規(guī)定的時間，準(zhǔn)時準(zhǔn)點(diǎn)地在電視機(jī)前等候節(jié)目的大駕光臨。相反，那些網(wǎng)絡(luò)資訊不過是隨時等候你檢閱的臣民和臨幸的嬪妃。互聯(lián)網(wǎng)1.0時代，由于帶寬和網(wǎng)速等原因，人們在網(wǎng)絡(luò)上獲取的主要是文字或圖片內(nèi)容，視頻內(nèi)容遠(yuǎn)未興起。彼時，電視并未被整合進(jìn)網(wǎng)絡(luò)中。人們對于互聯(lián)網(wǎng)充滿了樂觀的想象，尼爾·波茲曼對電視媒介塑造弱智主體的擔(dān)憂并沒有被遷移到互聯(lián)網(wǎng)上。但是，隨著幾年前4G時代的來臨，視頻內(nèi)容逐漸成了互聯(lián)網(wǎng)上的重要內(nèi)容，影像媒介對平面化主體的塑造效應(yīng)前所未有地凸顯出來。

回到李誕及其節(jié)目的走紅這個話題，我們不能忽略一個重要因素：在中國，人們最早知道的脫口秀可能來自香港演員黃子華的“棟獨(dú)秀”；而內(nèi)地的脫口秀則是王自健通過東方衛(wèi)視帶進(jìn)公眾視野的，李誕并非創(chuàng)始人。但王自健的沒落和李誕的崛起背后，其實(shí)是電視媒介的沒落和互聯(lián)網(wǎng)視覺媒介的興起。我們也不能忽略，李誕“吐槽大會”“脫口秀大會”的背后站立的是騰訊視頻和巨無霸一樣的互聯(lián)網(wǎng)巨鱷騰訊集團(tuán)。在平臺資本主義時代，這可能才是至關(guān)重要的因素。

繞這么遠(yuǎn)，我要強(qiáng)調(diào)的是，今天談?wù)摷兾膶W(xué)的閱讀和寫作，無法回避我們身處的世界正在發(fā)生的媒介、技術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)的巨大變化。我們無法抽象地談?wù)撍槠瘯r代純文學(xué)應(yīng)該如何。相反，我們應(yīng)該去追問，碎片化的表象究竟根植于一種什么樣的社會轉(zhuǎn)型？在這種新生的社會場域中純文學(xué)將居于一種怎樣的位置？然后才是，我們該如何繼續(xù)熱愛純文學(xué)？

二

這里面有個有趣的話題，即文體的政治。什么意思呢？我們今天覺得小說是所有文體中最牛逼的，一百多年前可不是這樣，那是一個以詩文為大道的時代。進(jìn)入20 世紀(jì)之后，詩歌總體上沒有小說風(fēng)光，因?yàn)樾≌f被賦予了新“國民”之重任，與現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型相聯(lián)結(jié)。但詩歌也有過高光時刻，以《青年作家》所在的四川省為例，據(jù)《一九五八年中國民歌運(yùn)動》（天鷹著，上海文藝出版社1978 年版）載：到1958 年10 月為止，四川省141 個縣、市共編印了3733 種民歌小冊子。當(dāng)然，不僅四川這樣，這股新民歌熱，燒遍全國：安徽省巢縣司集鄉(xiāng)一共有267 個詩歌創(chuàng)作小組，參加的人數(shù)達(dá)到一萬三千多；1958 年從3 月到10 月底，上海列車段的“旅客意見簿”上，旅客們寫下的詩歌有五千三百多首。1980 年代是另一個詩歌乃至文學(xué)的黃金年代，那個時代最風(fēng)光的是詩人。如今，依然能聽到過來人所謂80 年代女孩子的目光都被詩人們吸引光了的感慨。但這不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是，這個時代，詩歌不僅不如小說，已經(jīng)不如段子了。所以，聰明如李誕，寫著詩沒有突圍，編著段子突圍了，走到了無數(shù)人的面前。

詩歌下沉、段子上升折射了什么？段子和詩歌雖然使用著相同的現(xiàn)代漢語，甚至它們就來自于同一作者，但它們不僅屬于兩種不同的語用范疇，有不同的語言哲學(xué)，支撐它們的更是不同的社會文化。由此，我們甚至可以區(qū)分出一個詩歌社會和段子社會。詩歌社會是屬于前現(xiàn)代和現(xiàn)代的，段子社會卻是屬于后現(xiàn)代的。不是說前現(xiàn)代和現(xiàn)代社會沒有段子，后現(xiàn)代社會沒有詩歌，而是詩歌和段子各自所處的社會位置發(fā)生了巨大變化。前現(xiàn)代社會說學(xué)逗唱的只是伶人，后現(xiàn)代社會卻可以成為明星。

崇拜詩歌的社會，通常是集中型的社會。詩歌崇拜的社會有一種基本的預(yù)設(shè)：它相信世界有最偉大的秘密藏在語言中，只有少數(shù)天才者才得以靠近。詩被視為語言的皇冠，編制語言皇冠者，便是我們文化的心臟和奧秘的守護(hù)者。詩人由此被賦魅。李白為什么那么傲氣，天子呼來不上船，不是因?yàn)樗麄€人桀驁不馴，而是因?yàn)楸澈笥幸环N文化在為他撐腰?，F(xiàn)代主義詩人同樣底氣十足，讀者不多不要緊，我的詩要獻(xiàn)給“無限的少數(shù)人”。因?yàn)楝F(xiàn)代社會里面語言構(gòu)造文明心臟的功能沒有喪失，詩人依然可以傲然地居于文化英雄的地位。只是在段子社會中，社會結(jié)構(gòu)和語言功能已經(jīng)重構(gòu)，這個無深度的碎片化社會天然地拒絕深度的、整體的、崇高的、可思的語言。

詩是一種秩序化語言，或者說詩的成立有賴于一種等級化的語言體制，只有相信語言內(nèi)部存在著優(yōu)雅與粗鄙、偉大與低下、遼闊幽微與流于表面等區(qū)別，人類才需要立詩以盡圣言。這個“圣”的內(nèi)涵不斷變化，但詩的存在無疑確認(rèn)了這樣的信念：有一種“更……”的生活和倫理寄存于語言中，等待詩的提煉。段子顯然是一種平面化的語言，平面化并不意味著段子低難度，事實(shí)上好段子和好詩一樣令人絞盡腦汁、遍尋不得。平面化要說的是，段子根植于一種取消“更”的語言和文化，世無圣言甚至正言，需要藏身于“更”的深處，表象即深度，一切皆可付諸一笑，一切皆應(yīng)戲謔以對。鄭重、中正、邈遠(yuǎn)、思深慮遠(yuǎn)在段子中皆不合時宜。段子獲得文化資本、成為文體流通中的硬通貨，折射著我們時代的文化癥候的悖論：一方面，我們的生活充滿種種新生的疑惑、困難和問題，現(xiàn)實(shí)召喚一種“更”的深度語言；但另一方面人們的生活又如此沉重，需要段子及其笑聲的拯救，遂匆忙地投身于語言和身心的泡沫化景觀中。

純文學(xué)在整個社會處于何種位置？不需要大范圍的實(shí)證數(shù)據(jù)，僅憑一種直接的觀感就能得出答案。1980 年代初，《人民文學(xué)》《收獲》等雜志的銷量，往往輕松就過百萬冊?，F(xiàn)在呢？已經(jīng)到了不能跟雜志主編談銷量的時代。這是一個不能說的數(shù)字，不是商業(yè)機(jī)密，而是羞于啟齒。單就“文學(xué)性”來說，當(dāng)代文學(xué)無疑在進(jìn)步，而且不??；可是時代的文化結(jié)構(gòu)也在變，當(dāng)年不那么完美的文學(xué)萬眾期待，如今越來越好的文學(xué)卻少人問津。我們只能接受文學(xué)就在這個變動的文化結(jié)構(gòu)中的事實(shí)。四十年前，電影尚且稀缺，電視尚未普及，遑論后來眼花繚亂的網(wǎng)絡(luò)游戲和綜藝。四十年滄海桑田，其中很重要的一條便是技術(shù)帶來了娛樂方式的極大豐富。其結(jié)果是，一方面，在整體的文化結(jié)構(gòu)中文學(xué)這塊蛋糕越來越??；另一方面，文學(xué)的內(nèi)涵也發(fā)生了巨大變化，純文學(xué)成了文學(xué)這塊小蛋糕上面一根小小的蠟燭，蛋糕的主體部分，叫做網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。

近年有一個非常值得留意的現(xiàn)象，娛樂明星為純文學(xué)帶貨。比如易烊千璽在微博上推薦班宇，遂使班宇的小說銷量大增；如網(wǎng)絡(luò)帶貨頭部主播薇婭為麥家的《人生海海》《風(fēng)聲》帶貨，兩次都是三萬冊秒光，成了書籍銷售事件。這說明，純文學(xué)如今居于一個極為狹小的社會空間中，與廣大的讀者間隔著無數(shù)堵墻。純文學(xué)是“地方性的”，娛樂才是“普遍性的”，不經(jīng)過娛樂普遍性之橋，純文學(xué)就很難抵達(dá)受眾。這是我們時代的文學(xué)現(xiàn)實(shí)。

三

可是，當(dāng)我們談?wù)摷兾膶W(xué)，先要知道說的是哪個“純文學(xué)”。

很多時候我們談“純文學(xué)”，跟文學(xué)自律性緊密聯(lián)系在一起。這是一種將文學(xué)的任務(wù)和目標(biāo)設(shè)定為形式探索，拒絕外部政治或社會附加的文學(xué)觀。這種“純文學(xué)”觀其實(shí)就是上世紀(jì)八十年代的產(chǎn)物。那個時候提出純文學(xué)這個詞，是為了拯救一種內(nèi)在性的文學(xué)價(jià)值，一種在很長時間里被庸俗的政治社會學(xué)所污染的文學(xué)。是什么樣的觀念背景構(gòu)成了“純文學(xué)”這一概念的土壤？八十年代，純文學(xué)和新啟蒙、現(xiàn)代主義和先鋒文學(xué)是一體之多面。要求文學(xué)“純”，其實(shí)就是要求文學(xué)從政治話語中剝離出來的獨(dú)立性，要求生命擁有內(nèi)在自主的可能性。因此，“純”其實(shí)在彼時標(biāo)舉的不僅是文學(xué)文本，更是文學(xué)相對于政治的獨(dú)立價(jià)值。換言之，“純文學(xué)”不是一種絕對的價(jià)值，而是因應(yīng)著不同歷史條件作出的文學(xué)選擇。八十年代初，要求文學(xué)“純”，不僅是文學(xué)的，還是政治的；其振聾發(fā)聵，很多時候不是因?yàn)槲谋颈旧恚俏谋舅赶虻臍v史條件。一旦時代語境改變，當(dāng)年“純文學(xué)”所挑戰(zhàn)的文化障礙消失，背后的歷史條件不再，此時再將“純文學(xué)”的價(jià)值絕對化，就不但不“先鋒”，甚至很“老朽”。這意味著，隨著時代的斗轉(zhuǎn)星移，永遠(yuǎn)只活在形式實(shí)驗(yàn)中的“純文學(xué)”將很快難以為繼，并引發(fā)新的反思。正是在這種背景下，八十年代現(xiàn)代主義文學(xué)的重要推手李陀在新世紀(jì)初率先反思“純文學(xué)”。八十年代的純文學(xué)訴求，是一種以退為進(jìn)的策略，一種以內(nèi)涉外的方案，一種通過文學(xué)自律性的強(qiáng)調(diào)來抵達(dá)文學(xué)他律性效果的理論方案。先鋒文學(xué)和敘事實(shí)驗(yàn)為什么在八十年代受到巨大歡迎，就是因?yàn)樗淖月尚苑桨盖『们兄辛藭r代的思想癥候。進(jìn)入新世紀(jì)，當(dāng)“純文學(xué)”挑戰(zhàn)的觀念已不存在，將“怎么寫”視為文學(xué)的全部就顯得與現(xiàn)實(shí)格格不入了。

然而，今天提“純文學(xué)”，說的無疑是另一層含義，也是基于新的問題指向。這個“純文學(xué)”其實(shí)指的是與“類型文學(xué)”“通俗文學(xué)”“消費(fèi)文學(xué)”相對的，具有更高語言和文化抱負(fù)的文學(xué)寫作，也經(jīng)常被稱為“嚴(yán)肅文學(xué)”或“雅文學(xué)”。上面談到的“純文學(xué)”概念，區(qū)別的是承載了很多政治、社會等他律性功能的文學(xué)；這里談到的“純文學(xué)”，對應(yīng)的則是那種以讀者和市場為主要目標(biāo)和訴求的寫作。這樣區(qū)分當(dāng)然是籠統(tǒng)的，其包含的“精英主義”偏見也經(jīng)常被批判。比如說，你自稱為“純文學(xué)”，那你是否在暗示網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不“純”？你自稱為“嚴(yán)肅文學(xué)”的時候，憑什么認(rèn)為擁有廣大讀者的寫作就是不嚴(yán)肅的、低俗的、不雅的？憑什么認(rèn)為流行文學(xué)中就不能產(chǎn)生優(yōu)秀乃至卓越的作家？像曾經(jīng)的金庸、現(xiàn)在的劉慈欣。甚至于，“留之于青山，傳之于后代”不過是一種幻覺。沒人看，至少是極少人看，被現(xiàn)時代淘汰，就將永久地被歷史所淘汰。所有今天的所謂“純文學(xué)”，都是從過去的“俗文學(xué)”中轉(zhuǎn)化而來的。這種反駁如此振振有詞，理直氣壯，仿佛世間根本不該有不能被即刻讀懂的文學(xué)存在。然而，正因今時今日，某種不能被即刻讀懂的文學(xué)已經(jīng)被擠壓進(jìn)幾近無聲的境域，以至于我們必須重新為“純文學(xué)”一辯了。

四

20世紀(jì)以降，“……死了”的呼聲不絕于耳。從“上帝死了”“主體死了”到“作者死了”，其中，當(dāng)然少不了“文學(xué)死了”。后現(xiàn)代主義理論更是為文學(xué)已死提供了言之鑿鑿的論證。哪里有什么確定的“文學(xué)”？“文學(xué)”不過是特定時代文化建構(gòu)和塑形的結(jié)果。別說唐宋所理解的“文學(xué)”跟我們現(xiàn)在所理解的不一樣，五四時期所理解的“文學(xué)”跟現(xiàn)在也不一樣，甚至1980 年代所理解的“文學(xué)”跟現(xiàn)在也迥然有別。

“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”！“文學(xué)”也復(fù)如是。伊格爾頓舉過一個例子，他說你別以為只有價(jià)值判斷才是主觀的，就是所謂的事實(shí)“陳述”也可能是主觀的：

講述一個事實(shí)，例如“這座大教堂建于1612 年”，與記錄一個價(jià)值判斷，例如“這座教堂是巴洛克（baroque）建筑的輝煌典范”，當(dāng)然是有顯著的不同。但是，假定我是在帶著一位外國觀光者游覽英國時說了上面的第一句話，并發(fā)現(xiàn)她對此感到相當(dāng)困惑呢？她也許會問，你干嘛不斷告訴我所有這些建筑物的建造日期？為什么要糾纏于這些起源？她可能會接著說，在我們的社會中，我們根本就不記載這類事件：我們?yōu)榻ㄖ锓诸悤r反而是看它們朝西北還是朝東南。上述假設(shè)有什么用呢？它可能將會部分地證明潛在于我的描述性陳述之下的不自覺的價(jià)值判斷系統(tǒng)。

即使是“事實(shí)陳述”，依然主要是由主觀價(jià)值判斷所構(gòu)造的，一切都是建構(gòu)的，哪來永恒穩(wěn)固的“純文學(xué)”的形式與價(jià)值呢？這種解構(gòu)主義的立論曾在很長時間中帶給我困擾，它振振有詞，難以反駁；但假如它成立，那我們賴以投身的文學(xué)便被抽空了。我們做這些干嘛呢？這種困惑我終于在T·S·艾略特處得到了解答，在《詩的社會功能》和《傳統(tǒng)與個人才能》這兩篇著名文章中，艾略特給了我繼續(xù)從事文學(xué)研究的信心。

艾略特有一個很有趣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為一首詩如果能被同時代讀者迅速接受，那說明這首詩并沒有為其時代提供新的東西。全新的、創(chuàng)造性的質(zhì)素都只能被逐漸接受，因此必有一個“讀不懂”階段；相應(yīng)地，一首詩在同時代便擁有很多讀者是不正常的，詩只需要擁有穩(wěn)定的少數(shù)讀者。艾略特真是“純文學(xué)”的好辯手，誰說文學(xué)必須入口即化，立等即取地在傳播中兌現(xiàn)價(jià)值呢？

雖說在現(xiàn)代性直線的時間軸上鑲嵌了無限向前的價(jià)值，“文學(xué)”必然要被不斷更新的時代所改寫，但是艾略特的文學(xué)觀中，卻提供了一個與“未來已經(jīng)開始了”（哈貝馬斯關(guān)于現(xiàn)代性的經(jīng)典論述）構(gòu)成逆時針效應(yīng)的“傳統(tǒng)”。艾略特認(rèn)為，一個詩人，“不僅最好的部分，就是最個人的部分，也是他的前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方”。艾略特的“傳統(tǒng)”不是一個凝固不變要求后來者去追隨或墨守的對象，如果那樣，“‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了”，傳統(tǒng)是每個人最終都會匯入其中的歷史秩序。“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序”，即使是最新最具顛覆性的作品，也不過是使這個秩序發(fā)生了微小的變化。由于新的加入，“每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了”，然而那個在微調(diào)中不斷充實(shí)的傳統(tǒng)與其說被顛覆了，不如說在不斷豐富中一直穩(wěn)固。中外文壇上，很多作家出場之際，大都不惜以斷裂的宣言聲稱自己的獨(dú)一無二，這些斷言或者僅是無稽之談，或者也確實(shí)存在著跟以往風(fēng)格有所區(qū)別的美學(xué)創(chuàng)新。然而，所有的創(chuàng)新都無法脫離于艾略特流動而穩(wěn)固的傳統(tǒng)秩序。

當(dāng)后現(xiàn)代主義背倚一往無前的現(xiàn)代性時間對文學(xué)提供否定性的時候，艾略特卻以流動而動態(tài)的“傳統(tǒng)觀”再此賦予文學(xué)以肯定性。固然時代不斷在改寫著“文學(xué)”的定義，但人之為人，就在于人在接受時代的改寫和塑形的同時，仍有足夠的心智來搭建從歷史通往未來的匯通之橋。在艾略特這里，“傳統(tǒng)”不是凝固的，因而也不是單純過去性的；“傳統(tǒng)”是動態(tài)的，是從過去通向未來，也是從現(xiàn)在聯(lián)結(jié)過去的通道。這也意味著，“傳統(tǒng)”不是現(xiàn)成的等待認(rèn)領(lǐng)的，“傳統(tǒng)”召喚著真正的“同時代性”的闡釋。阿甘本在《何謂同時代人》中說：“同時代性就是指一種與自己時代的特殊關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關(guān)系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時代人。之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它。”（Giorgio Agamben，What is an Apparatus）時代是一架不斷解離與歷史和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)、要飛入全新時間境域的火箭，真正的“同時代人”，不是同步于這架火箭的解艙行為，而是在時代之新變和轉(zhuǎn)型中找到使此在重新匯入“傳統(tǒng)”之可能者。

因此，“傳統(tǒng)”的意識，既是一種當(dāng)代意識，也是一種歷史意識，是一種發(fā)掘當(dāng)代問題的意識，一種創(chuàng)制新途徑，使當(dāng)代和歷史重新關(guān)聯(lián)、溝通而成新的文化共同體的意識。

五

在碎片化的時代，我們?yōu)槭裁催€需要純文學(xué)？我們?yōu)槭裁催€需要詩？既然很多詩并不能為大眾所讀懂，那它對大眾有什么意義？在一個文化民主化的時代，大眾有權(quán)選擇自己的閱讀和愛好，詩注定要因大眾的疏遠(yuǎn)而逐漸消亡。一種趨時的強(qiáng)勢的聲音如是說。

但是，T·S·艾略特可能會有不同的回答，大眾尚讀不懂的詩未必就跟大眾沒有關(guān)系。因?yàn)椤霸娍偰軅鬟_(dá)某種新的經(jīng)驗(yàn)或某種對熟悉事物的新的理解，或者表達(dá)某種我們經(jīng)歷過但無法言傳的東西，它們可以開拓我們的意識面，改善我們的感受性”。艾略特甚至說：“詩人作為詩人對本民族只負(fù)有間接義務(wù)；而對語言則負(fù)有直接義務(wù)，首先是維護(hù)，其次是擴(kuò)展和改進(jìn)。在表現(xiàn)別人的感受的同時，他也改變了這種感受，因?yàn)樗沟萌藗儗λ囊庾R程度提高了；詩人使得人們更加清楚地知覺到他們已經(jīng)感受到的東西，因而使得他們知道某些關(guān)于他們自己的知識。但是詩人并不只是一個比別人更有意識的人；他作為一個個人，與別人也不同，與別的詩人也不同。他能使讀者有意識地分享他們未曾有過的經(jīng)驗(yàn)。這就是僅僅追求怪異的作家同真正的詩人之間的差別。前者的感情可能獨(dú)特但無法讓人分享，因此毫無用處；后者則開掘別人能夠利用的新的感受方式。并且在表達(dá)它們的同時，詩人發(fā)展和豐富了他所使用的語言。”艾略特的論斷擲地有聲：“詩的最廣義的社會功能就是：詩確實(shí)能影響整個民族的語言和感受性?！?/p>

換言之，雖然某些具體的人可能讀不懂詩，但是一個民族的語言和感受性卻受到詩歌深入而微妙的影響。因此，你可以不懂詩，但卻不能否定詩的意義。很多人的眼里只有眼前意識、當(dāng)下意識，目下時髦什么就追逐什么；卻沒有歷史意識和傳統(tǒng)意識，殊不知時間一往無前，時代邏輯不斷重置，但文化卻是累積的。假如只有逐新原則，每一個時期都將過去推倒重來，那文化何以建設(shè)、文明何以確立呢？

碎片化時代的純文學(xué)這一命題其實(shí)蘊(yùn)含著在時代之變中如何堅(jiān)持文學(xué)之常的理論命題。一方面，我們不能否認(rèn)時代和科技推動下文學(xué)所面臨的巨變。這種變既是文學(xué)在社會場域中位置之變，也是文學(xué)從媒介到形式再到審美的巨大轉(zhuǎn)型。另一方面，我們在認(rèn)識論上認(rèn)識到變量，卻不意味著我們在價(jià)值論上必須站在趨時趨變的一邊。移動互聯(lián)網(wǎng)時代的到來使人們的時間碎片化，有感于大眾閱讀習(xí)慣的變化，有人驚呼以后別說長篇小說，就是以前萬把字的短篇小說也沒人讀了，大家都應(yīng)該寫適合手機(jī)閱讀的三千字以內(nèi)的微小說、袖珍小說。碎片化閱讀的時代有人趨時而變，去做新的形式和審美探索，這本無可厚非；但卻不能將趨時的實(shí)踐絕對化，須知，在趨時的文化實(shí)踐之外，更需要有逆時針的文化堅(jiān)守。碎片化時代的純文學(xué)寫作，便是逆時針的文化實(shí)踐。這里的“純文學(xué)”，指的不是專做形式實(shí)驗(yàn)的文學(xué)，而是指懷抱更高的文化理想的寫作。

事實(shí)上，不管順時針的寫作還是逆時針的寫作，都可能有真品和贗品。歸根結(jié)底，區(qū)分真品、贗品的標(biāo)準(zhǔn)在于創(chuàng)造性或復(fù)制性。一般而言，為市場寫作者，更愿意去尋找類型，揣摩配方；為了文化理想而寫作者，則承受著影響的焦慮，渴望跳過前人的腳印。因此，“純文學(xué)”寫作追求深度，追求創(chuàng)造性，追求生命的遼闊與幽微的闡釋；流行性寫作則追求入口即化、力圖滿足最大面積讀者的口味，如此的寫作焉能不在求新求真求深求廣的理想上打折扣？現(xiàn)實(shí)傳播的規(guī)律顯示，往往越淺薄的東西越流行，越深刻的內(nèi)容越小眾。偶有例外，以中國為例，譬如金庸、麥家、劉慈欣等，這些作家的寫作無疑是富于創(chuàng)造性的，也獲得了市場的廣泛認(rèn)可。但這些個例各有其特殊性，并不能否認(rèn)淺薄比深刻易于傳播的一般性。如今不乏那些在市場上志得意滿的網(wǎng)絡(luò)作家以指點(diǎn)江山的口吻要求純文學(xué)徹底退出歷史舞臺，殊不知雖有金庸等有價(jià)值的流行性寫作，但支撐這些寫作價(jià)值的，卻是其所接受的純文學(xué)及更深廣的文化資源。

顯然，純文學(xué)不是獻(xiàn)給無限的少數(shù)人，供少數(shù)文化精英顯示精神優(yōu)越性的；但是，純文學(xué)也絕不是即將被碎片化時代淘汰的明日黃花。在越來越快，越來越非中心化、去深度化的時代，純文學(xué)將以逆時針的文化選擇，肩負(fù)著將當(dāng)下與傳統(tǒng)相連接，重構(gòu)一套民族可共享的語言感受結(jié)構(gòu)的重任。純文學(xué)在我們的時代，進(jìn)不能安邦與定國，退不能日用于民生；但純文學(xué)越來越站在思的一邊，它恢復(fù)我們對世界的感受力。通過純文學(xué)，主體建立與自我、時代和世界的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。純文學(xué)關(guān)乎一個完整的現(xiàn)代文化人格，是現(xiàn)代教養(yǎng)的重要構(gòu)成，也關(guān)乎一個民族從歷史通往未來的文化可能。在此時此刻，看不到時代轉(zhuǎn)型的滔天巨浪是幼稚的，但因此便放棄對共享歷史與未來的“傳統(tǒng)”的追求，放棄對“純文學(xué)”理想的堅(jiān)守，則更是一頭投入了虛無主義的迷霧之中的淺薄行為。