唐嬋

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 401331）

時(shí)裝秀誕生之初就是通過模特人體作為媒介進(jìn)行服裝展示的一種表演性藝術(shù)。從20 世紀(jì)早期開始，商業(yè)設(shè)計(jì)師會(huì)選擇雇傭模特向客戶展示衣物，但多為私人不正式的形式。自1918 年開始，由于服裝行業(yè)的市場不斷擴(kuò)大，一年兩次的時(shí)裝周形成雛形。20 世紀(jì)60年代以后，現(xiàn)代的時(shí)裝秀開始在常規(guī)的T 臺(tái)上表演。當(dāng)代社會(huì)以來，無論是服飾還是秀場環(huán)境均在不斷革新，已經(jīng)遠(yuǎn)離最原始的秀場模式，轉(zhuǎn)而引入諸多藝術(shù)元素，成為獨(dú)特的秀場景觀。

自2017 年開始，品牌路易威登（Louis Viutton）連續(xù)三年在盧浮宮舉辦秋冬成衣秀，同時(shí)在巴西里約日內(nèi)盧的Niteroi 當(dāng)代藝術(shù)館、日本美秀美術(shù)館舉辦了2017 年和2018 年早春成衣秀，此后包括香奈兒（Chanel）、古馳（Gucci）等奢侈品牌也相繼在美術(shù)館之中舉辦了時(shí)裝秀。美術(shù)館對美本身的承載以及文化輸出功能被品牌挪用至秀場，如今的美術(shù)館不再以公眾文化輸出機(jī)構(gòu)的身份受到關(guān)注，而是以其空間所隱含的藝術(shù)觀賞性和文化再利用性完成了新劇場的建構(gòu)，視覺、聽覺等多方面元素的規(guī)劃賦予了美術(shù)館概念范疇擴(kuò)展的可能性，形成了獨(dú)特的美術(shù)館秀場文化。

1 秀場欣賞空間的建立

1.1 時(shí)尚和藝術(shù)的跨界交流

后現(xiàn)代社會(huì)的到來伴隨著秀場文化的創(chuàng)新與變遷，從場地到音樂、燈光等舞美元素的可選擇性變得更為豐富，早已突破了常規(guī)的秀場形態(tài)。時(shí)裝秀進(jìn)入美術(shù)館后，純藝術(shù)與時(shí)尚領(lǐng)域之間的邊界正在逐漸消融。從美術(shù)館的角度來看，高雅藝術(shù)的欣賞群體比例在整個(gè)社會(huì)之中所占比仍然不大，普及程度不夠，基礎(chǔ)的藝術(shù)教育沒有真正地落到實(shí)處。對于擁有商業(yè)資本的時(shí)裝秀來說，美術(shù)館已經(jīng)逐漸成為品牌進(jìn)行市場營銷的新場所，美術(shù)館所具有的權(quán)威性和時(shí)尚邏輯的再結(jié)合順勢而成，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)和時(shí)尚的跨界的全新合作方式。

1.2 美術(shù)館空間的解讀

一直以來，秀場場地的選擇均為成熟時(shí)裝秀中極為重要的環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)秀場空間早已經(jīng)無法滿足如今創(chuàng)作靈感邊界更為寬泛的時(shí)裝設(shè)計(jì)，傳統(tǒng)的秀場通常是在室內(nèi)搭建白色的T 臺(tái)，服裝的搭配、模特的演繹與秀場的結(jié)合演繹更為單一?，F(xiàn)在各大時(shí)裝品牌關(guān)注的不僅是服裝，而是其背后希望傳達(dá)的理念。對于秀場場地的選擇，更像是一種沉浸式空間的塑造，單薄的T 臺(tái)和秀場裝飾無法承載瞬息萬變的時(shí)尚理念，品牌開始傾向于塑造多維度的綜合審美空間。

2 秀場空間中文化氛圍的建構(gòu)

2.1 氛圍美學(xué)的來源

當(dāng)發(fā)生諸如時(shí)裝秀這樣的臨時(shí)文化事件之時(shí)，人們對場館、空間的解讀會(huì)影響他們對于這個(gè)事件的解讀，空間當(dāng)中標(biāo)志性的建筑帶有了特殊的文化、政治、歷史符號意義，人們都會(huì)受到建筑的符號性質(zhì)的影響。同樣建筑空間造型的差異以及內(nèi)外環(huán)境的差異，均能產(chǎn)生不同的審美氛圍。

在全球生活美學(xué)轉(zhuǎn)向的大背景之下，德國的美學(xué)家格諾特·波默首先提出了“氣氛美學(xué)”的觀點(diǎn)，呼吁人類通過身體去感知自然環(huán)境的存在，重新回到人與物的平衡狀態(tài)，構(gòu)建一種人與自然和諧相處的氛圍。[1]

在美術(shù)館中展開的時(shí)裝秀表演利用了其得天獨(dú)厚的文化氣韻，營造了特有的美學(xué)氛圍和秀場文化景觀，進(jìn)入到了核心的藝術(shù)館空間。東方與西方存在的地域性差異同樣能導(dǎo)致不同文化氛圍的創(chuàng)造。[2]

2.2 東西時(shí)裝秀氛圍對比

路易威登在品牌形象塑造之初就一直致力于藝術(shù)內(nèi)涵與品牌精神的結(jié)合，它在全球多個(gè)城市建立起了屬于自己的藝術(shù)空間，將各地的藝術(shù)文化與LV 的品牌內(nèi)涵相結(jié)合。路易威登已經(jīng)建立起了長遠(yuǎn)的藝術(shù)規(guī)劃路線，自2017 年開始，早春度假系列、春夏成衣系列再到秋冬系列多次在美術(shù)館發(fā)布，從地域的差異性上考慮，本文選擇了2018 年早春在日本美秀美術(shù)館發(fā)布的度假系列與2017 年在盧浮宮馬利中庭發(fā)布的秋冬成衣秀，進(jìn)行東西美術(shù)館氛圍創(chuàng)造的對比分析。

2.2.1 2018 年早春度假系列

這是路易威登首次將秀場設(shè)置在日本，美秀美術(shù)館是典型的東方美術(shù)館代表。其最為鮮明的特點(diǎn)就是其建筑主體大多數(shù)坐落于山巒之中，叢林疊翠。從初始的桃花小道至美術(shù)館前坪廣場只有一條路線，給人以順延感，同時(shí)在迎賓館到主體美術(shù)館之間設(shè)計(jì)師貝聿銘創(chuàng)造性地使用了吊橋和隧道將兩個(gè)分割的空間聯(lián)結(jié)起來。

秀場模特的身體擺動(dòng)幅度都極為柔和，臺(tái)步也相對更為緩慢，猶如婷婷裊裊的東方女子從畫中走來。當(dāng)季的服裝也有許多日本元素，神奈川的海浪、水墨畫等東方符號元素點(diǎn)綴著服裝，帶動(dòng)觀眾在鑒賞時(shí)對于東方意境的聯(lián)想，也如同上演了一場傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話。山谷中的自然環(huán)境傳遞出生命力量，與美術(shù)館遙相呼應(yīng)，自有一種陶淵明所提的“桃花源”的美好意境。

2.2.2 2017 年秋冬系列

西方殿堂級的美術(shù)館盧浮宮最開始并不用于展示藝術(shù)作品，而是由要塞擴(kuò)建而成，在路易十四移居到凡爾賽宮以后，盧浮宮開始向外界展示藏品，直到法國大革命時(shí)期，法國國民議會(huì)正式?jīng)Q定將盧浮宮改為美術(shù)館。20 世紀(jì)80 年代由于設(shè)施的老化，盧浮宮流失了許多觀眾，于是法國政府投入了翻修和重建計(jì)劃，貝聿銘的玻璃金字塔方案被選中，隨后形成了盧浮宮今天的基本構(gòu)成。[3]

2017 秋冬成衣秀在盧浮宮的馬利中庭上演，這也是時(shí)裝秀首次在中庭舉辦。馬利中庭的雕塑大都來自17、18 世紀(jì)，著名的雕塑作品有《騎著天馬的信使與命運(yùn)之神》《馬利駿馬》《潘》等，路易威登悠久的歷史和頂級的奢侈品牌地位與盧浮宮的高貴奢華在秀場中完美地結(jié)合。

秀場直接就地利用馬利中庭的大理石地板作為模特的T 臺(tái)，大理石冰冷的質(zhì)地和華麗的內(nèi)部裝飾營造出神圣與古典的氣息。室內(nèi)秀場對開場燈光的處理則更為精細(xì)，閃開閃閉的燈光與音樂中的鼓點(diǎn)呼應(yīng)，照射在中庭的雕塑之上，強(qiáng)烈的動(dòng)感沖擊著觀眾的感官，明暗結(jié)合的秀場環(huán)境了帶來動(dòng)感。開場音樂為日本動(dòng)畫《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)1995》中的配樂傀儡謠，是一首用于女巫祭祀時(shí)的仿古歌謠，特有的仿古唱腔顯得極為神秘，實(shí)現(xiàn)了秀場中的東西文化融合。

2.2.3 東西氛圍對比

日本美秀美術(shù)館和盧浮宮之間所渲染的東西氛圍其背后傳遞的實(shí)際上是東西美學(xué)的根本差異。傳統(tǒng)的東方美學(xué)以儒家、道家和佛家的精神作為引導(dǎo)，向來提倡的就是天地萬物之間的意境美學(xué)，與自然環(huán)境進(jìn)行良好的互動(dòng)，以點(diǎn)帶面，以少勝多。而西方人的進(jìn)取與冒險(xiǎn)精神則形成了更為開放的文明。西方美學(xué)更多的是一種主客二元對立的狀態(tài)，同時(shí)還受到了宗教思想潛移默化的影響。

東方美術(shù)館在空間和地點(diǎn)上會(huì)更加關(guān)注與大自然之間的聯(lián)結(jié)，感性思維深深地扎根在東方美學(xué)之中，淡泊而幽靜的韻味描繪著東方天人合一的境界，向自然回歸。在美秀美術(shù)館中舉辦的時(shí)裝秀更多了一分逍遙避世的空靈寂靜之感，秀場節(jié)奏似乎被按下了慢放鍵。而盧浮宮巴洛克風(fēng)格的建筑呈現(xiàn)出了更為奢華大氣的秀場環(huán)境，兩者具有完全迥異的空間觀念。

3 美術(shù)館秀場文化的反思

3.1 美術(shù)館空間批判的反思

各大品牌把秀場搬出傳統(tǒng)的室內(nèi)空間開始了斷裂空間的重建，除了美術(shù)館，LV 男裝秀還將小街變成了T 臺(tái)，人們熟悉的空間環(huán)境被重置，形成陌生化的體驗(yàn)。扶梯、森林、海灘、籃球場等許多在觀者常規(guī)認(rèn)知中具有固定功能的場景在后現(xiàn)代的泛化環(huán)境之中都可以被挪用為時(shí)裝秀場地，常規(guī)的時(shí)空地點(diǎn)被切割打亂，重新拼湊成為一個(gè)新劇場時(shí)空，上演多元綜合藝術(shù)，帶來新的藝術(shù)震撼和共鳴力量。一場時(shí)裝秀的時(shí)長不會(huì)超過半個(gè)小時(shí)，在這有限的時(shí)間長度內(nèi)，秀場要喚起觀者的審美共鳴，激發(fā)出審美想象力，對秀場的時(shí)尚元素達(dá)到更好的理解。

美術(shù)館空間的再利用已經(jīng)將其原先的場景異質(zhì)化，在羅莎琳德·克勞斯《晚期資本主義美術(shù)館的文化邏輯》一文之中，她重點(diǎn)分析了在進(jìn)入詹姆遜所劃分的資本主義第三個(gè)階段時(shí)美術(shù)館的轉(zhuǎn)變?！绑w驗(yàn)美術(shù)館空間比體驗(yàn)藝術(shù)品更為重要”[4]，這實(shí)際上與奢侈品牌選擇在美術(shù)館內(nèi)舉辦時(shí)裝秀的初衷極為相似，美術(shù)館空間能夠提供的這種氛圍比公眾能否真的看得懂藝術(shù)品更為重要，它最主要的是提供了場所和兼容的環(huán)境，服裝設(shè)計(jì)受到美術(shù)館氛圍的加成影響，則更能為觀者所接受。作品之間的空間場所更為重要，當(dāng)代美術(shù)館似乎也在尋求除了傳統(tǒng)功能以外更多的可能性。

3.2 秀場與藝術(shù)結(jié)合的新實(shí)驗(yàn)

秀場進(jìn)入美術(shù)館對于更多新型藝術(shù)與秀場的結(jié)合是一個(gè)極大的啟發(fā)，從20 世紀(jì)早期開始已經(jīng)有品牌和設(shè)計(jì)師開始將純藝術(shù)理念引入時(shí)裝秀場中。

例如亞歷山大·麥昆同名的時(shí)裝品牌，在1999 年的春夏秀場上，穿著白裙的模特站在中心的旋轉(zhuǎn)臺(tái)上，兩臺(tái)噴墨器同時(shí)運(yùn)作，原本潔白的裙子變成了彩墨畫，象征自由的解放和隨意態(tài)度。這種秀場上的行為藝術(shù)更為純粹和前衛(wèi)，與其先鋒設(shè)計(jì)理念不謀而合。

不少人提出了當(dāng)今“泛藝術(shù)”時(shí)代的來臨，藝術(shù)正在和一切可能的領(lǐng)域發(fā)生著交流互動(dòng)。早在19 世紀(jì)達(dá)達(dá)主義藝術(shù)興起時(shí)，帶來了現(xiàn)成品藝術(shù)這一概念，即把已經(jīng)存在的物品進(jìn)行簡單的拼貼和組合。時(shí)裝秀場的建構(gòu)也挪用已有的藝術(shù)理念，例如裝置藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等與時(shí)裝表演結(jié)合，賦予時(shí)尚多元化的解讀。從傳統(tǒng)的秀場布置再到如今秀場地點(diǎn)可選擇的多樣性，多種藝術(shù)理念的參與，秀場的范疇正在逐步擴(kuò)大，邊界也在逐漸消融。

4 結(jié)語

時(shí)裝秀逐漸走向更為豐富的文化景觀建構(gòu)，在時(shí)裝秀與美術(shù)館的雙向成就之中，美術(shù)館以其與時(shí)俱進(jìn)的包容性與綜合性，生產(chǎn)著視覺文化，將觀眾帶入了全新的景觀式劇場。同時(shí)，時(shí)裝秀在美術(shù)館中的實(shí)踐進(jìn)一步激發(fā)了美術(shù)館的空間活力，無論是時(shí)裝還是藝術(shù)，都一直在追求革新與進(jìn)步。