趙湘學(xué)

摘要：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命美術(shù)通過(guò)運(yùn)用人民群眾最為熟悉的民族形式積極宣傳抗日，鼓舞革命斗志。首先，民族形式有廣泛的群眾基礎(chǔ)，更容易為民眾所接受;其次，舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容是為抗日服務(wù);再次，革命美術(shù)對(duì)民族形式的運(yùn)用是抗戰(zhàn)的需要;最后，革命美術(shù)對(duì)民族形式的改造推動(dòng)了新藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)? 革命美術(shù)? 民族形式? 新文藝

中圖分類號(hào)：J205??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）04-0033-03

所謂革命美術(shù)，就是進(jìn)行革命啟蒙和革命斗爭(zhēng)的美術(shù)?？梢哉f(shuō)，革命美術(shù)與中國(guó)革命緊密相連，都是近現(xiàn)代中華民族救亡的必然結(jié)果。在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史上，革命美術(shù)的產(chǎn)生，處在20世紀(jì)上半葉中國(guó)革命歷史大背景下，有著革命救國(guó)的現(xiàn)實(shí)訴求與時(shí)代呼聲，是當(dāng)時(shí)最具影響力的美術(shù)形態(tài)之一。五四以來(lái)，中國(guó)文藝的對(duì)象由上層精英轉(zhuǎn)向人民大眾。用怎樣的形式走向民眾完成革命文藝的大眾化，是中國(guó)共產(chǎn)黨人及其文藝工作者需要首先考慮的問(wèn)題。其實(shí)在新文化運(yùn)動(dòng)后中國(guó)文藝界對(duì)“大眾化”的形式已有高度的關(guān)注，到了民族危亡的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，對(duì)“形式”的爭(zhēng)論已經(jīng)是白熱化了。有人甚至說(shuō)：“問(wèn)題主要的已不在內(nèi)容，而在形式，為某種新的形式而奮斗的任務(wù)，是被推到第一位上來(lái)了，換言之就是形式的斗爭(zhēng)，乃是目前實(shí)踐創(chuàng)作中的第一關(guān)鍵第一重要的要點(diǎn)”。中國(guó)共產(chǎn)黨開始認(rèn)識(shí)到舊形式對(duì)于革命普及的重要性，在此基礎(chǔ)上探索新的形式。1942年，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上指出：“對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們的手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了”。就是在敵人的炮火和瘋狂侵略中，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命美術(shù)最終通過(guò)運(yùn)用人民群眾最為熟悉的民族形式，積極宣傳抗日和鼓舞革命斗志。伴隨著抗日革命根據(jù)地的不斷壯大，革命美術(shù)也有了長(zhǎng)足發(fā)展。

一、群眾基礎(chǔ)：民族形式更容易為人民大眾所接受

在中國(guó)社會(huì)特別是廣大農(nóng)村地區(qū)保留著傳統(tǒng)的美術(shù)形式，它們有的非常簡(jiǎn)單，但老百姓非常喜歡。因?yàn)檫@些“民族形式”有些是婚喪嫁娶、逢年過(guò)節(jié)必備的東西，甚至是與中國(guó)民眾的日常生活緊密相連的，所以老百姓對(duì)它們有著深厚的感情，不管社會(huì)的變化有多么激烈，而這些舊形式在一時(shí)間還不能完全被代替?！芭f形式是中國(guó)民眾用來(lái)反映自己生活的一種文藝形式。中國(guó)民眾習(xí)于運(yùn)用這些形式，而且在長(zhǎng)時(shí)期運(yùn)用中使它達(dá)到了相當(dāng)熟練的程度，使它最適于反映民眾生活中的某些東西”。五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)非常注重向群眾學(xué)習(xí)。到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入最為關(guān)鍵的相持階段，當(dāng)時(shí)黨的領(lǐng)導(dǎo)人更是強(qiáng)調(diào)新民主主義革命要與群眾相結(jié)合。1939年5月4日，毛澤東在延安舉行的五四運(yùn)動(dòng)20周年紀(jì)念大會(huì)上發(fā)表了《青年運(yùn)動(dòng)的方向》的演講。他說(shuō)：“革命的或不革命的或反革命的知識(shí)分子最后的分界，看其是否愿意并且實(shí)行和工農(nóng)群眾相結(jié)合”。與工農(nóng)兵結(jié)合，以工人、農(nóng)民、士兵為創(chuàng)作對(duì)象，創(chuàng)造出群眾歡迎的藝術(shù)作品，這是抗戰(zhàn)時(shí)期對(duì)美術(shù)工作者提出的具體要求，正是這些要求的提出，在革命美術(shù)的實(shí)踐中，我們的美術(shù)工作者們才會(huì)更加關(guān)注和運(yùn)用人民群眾最為熟悉的民族形式。

民族形式便于操作，樂(lè)于接受，利于普及?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，出于緊急需要，民族形式是可以利用也是應(yīng)該利用的。因?yàn)榧ぐl(fā)廣大人民抗戰(zhàn)的信心和斗志才是最為迫切的，除此之外沒(méi)有比這更重要的了。文藝的主要任務(wù)就是宣傳抗戰(zhàn)，抗戰(zhàn)中的革命美術(shù)大都采用了民族的形式?！熬褪且?yàn)檫@些形式是一般大眾所熟悉，所親近的，通過(guò)他們，可以順利地把民族的革命思想輸送入他們的腦里”。當(dāng)時(shí)西洋式的木刻作品在邊區(qū)并不受歡迎，中國(guó)百姓的審美標(biāo)準(zhǔn)和欣賞習(xí)慣還是傾向于民族形式。羅工柳在木刻本土化方面就作出了貢獻(xiàn)，為邊區(qū)的木刻發(fā)展提供了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。他說(shuō)：“我1938年下半年到延安，11月就參加魯藝的木刻工作團(tuán)去了太行山抗日前線。工作團(tuán)東渡黃河之后，一路上辦了幾次展覽，但是群眾都反映不喜歡，對(duì)于那種西方木刻的‘陰刻法看不慣。后來(lái)我們開始嘗試吸收民間年畫的“陽(yáng)刻”法搞水印套色木刻，結(jié)果很意外，群眾十分歡迎”。這說(shuō)明人民群眾還是喜歡本土的、本民族的藝術(shù)語(yǔ)言，就是因?yàn)槊褡逍问綖樗麄兯私夂土?xí)慣，有廣泛而深入的群眾基礎(chǔ)。這些民族形式的美術(shù)作品受歡迎的另一個(gè)重要原因是價(jià)格十分便宜，絕大多數(shù)普通百姓消費(fèi)得起?！霸趫D畫木刻方面，有魯藝派到前線去的木刻工作團(tuán)創(chuàng)作的年畫，極受群眾歡迎，一出版，群眾馬上買光”?？梢韵胂?，如果普通民眾買不起美術(shù)作品，藝術(shù)將很難進(jìn)入尋常百姓家，何談藝術(shù)的大眾化以及被大眾所接受。所以，物美價(jià)廉的民族形式美術(shù)具有廣大的藝術(shù)市場(chǎng)和群眾基礎(chǔ)。

二、舊瓶新酒：革命美術(shù)運(yùn)用舊形式表現(xiàn)新的內(nèi)容

1930年，身處上海的魯迅就指出舊形式要表現(xiàn)新內(nèi)容，他說(shuō) “我們應(yīng)將舊藝術(shù)加以整理改革，然后從事于新的創(chuàng)造，寧愿用舊瓶盛新酒，勿以陳酒盛新瓶”。魯迅對(duì)利用民間美術(shù)的舊形式來(lái)宣傳新思想的重視，顯示出他對(duì)大眾化美術(shù)的獨(dú)特眼光，是與中國(guó)共產(chǎn)黨的主張完全一致的。版畫就是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，自唐代以來(lái)，中國(guó)歷史上很多的經(jīng)文插圖、畫譜、小說(shuō)以及民間美術(shù)都廣泛運(yùn)用了木刻版畫的語(yǔ)言。1938年4月20日徐懋庸在《新中華報(bào)》發(fā)表《民間藝術(shù)形式的采用》：“只要配上新內(nèi)容，舊形式就不成其為完全的舊形式了，采用之際，或有改造，著改造就會(huì)使舊形式漸漸變?yōu)樾滦问健?。魯迅說(shuō)過(guò)版畫的好處在于便于復(fù)制和傳播，他親自發(fā)起的木刻運(yùn)動(dòng)得到了很多進(jìn)步美術(shù)青年的響應(yīng)，在新文化以及革命美術(shù)運(yùn)動(dòng)中起到了旗幟作用?？箲?zhàn)后木刻在革命根據(jù)地迅速興起并蓬勃發(fā)展，延安的魯迅藝術(shù)學(xué)院成為全國(guó)木刻的大本營(yíng)，大量表現(xiàn)抗日救亡的優(yōu)秀木刻作品感動(dòng)了無(wú)數(shù)軍民，對(duì)中國(guó)革命產(chǎn)生了積極影響。1940年，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)提出“鄉(xiāng)村藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的工作主張，使民族的形式與抗戰(zhàn)的內(nèi)容相結(jié)合，這成為當(dāng)時(shí)革命美術(shù)的主流。

連環(huán)畫也是中國(guó)百姓寓教于樂(lè)、老少皆宜的通俗讀物，其宣教功能也是非常強(qiáng)大的?？谷崭锩鶕?jù)地的木刻連環(huán)畫普遍吸收了傳統(tǒng)木刻的特點(diǎn)，采用陽(yáng)刻線條來(lái)造型，民族風(fēng)格非常明顯。其代表作有呂蒙、亞君、莫樸創(chuàng)作的《鐵佛寺》（1942），該連環(huán)畫根據(jù)敵后抗日的真人真事創(chuàng)作，用藝術(shù)的形式成功反映出革命斗爭(zhēng)的復(fù)雜性，具有深刻的教育意義。自近代以來(lái)，漫畫成為針砭時(shí)弊的武器，被廣大群眾所喜愛(ài)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，很多人以筆做刀、以漫畫為武器，紛紛揭露日本軍國(guó)主義的陰謀和罪行。這些作品承載著愛(ài)國(guó)的民族情感，充滿反抗侵略的力量。從上海來(lái)到延安的蔡若虹、葉淺予、華君武等的漫畫作品不僅詼諧幽默，而且起到了喚起民眾、抗日救亡的作用，大大鼓舞了全國(guó)民眾抗戰(zhàn)的決心。

三、民族認(rèn)同：革命美術(shù)對(duì)民族形式的運(yùn)用是抵御外敵的需要

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是民族戰(zhàn)爭(zhēng)。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，全民全面抗戰(zhàn)，民族意識(shí)和民族精神迅速高漲。這時(shí)候民眾的排外心情與心理需求是不容忽視的?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期面對(duì)是選擇用中國(guó)自己的民族美術(shù)形式還是來(lái)自西方的現(xiàn)代美術(shù)形式時(shí)，民族形式無(wú)疑最佳選擇，也是必然選擇。因?yàn)?，在外敵入侵時(shí)它能取得民眾的普遍認(rèn)同，明顯帶有追求民族獨(dú)立性的積極意義。中國(guó)共產(chǎn)黨站在民族的立場(chǎng)，在抗戰(zhàn)的實(shí)踐中進(jìn)一步明晰了中國(guó)文化的民族形式及其實(shí)現(xiàn)路徑。在遭受日本侵略者瘋狂進(jìn)攻的關(guān)鍵階段，中國(guó)“必亡論”甚囂塵上，中華民族到了生死存亡的最危險(xiǎn)時(shí)刻，毛澤東分析抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與民族統(tǒng)一戰(zhàn)線發(fā)展的形勢(shì)，發(fā)表了《論持久戰(zhàn)》，他明確提出兵民事勝利之本，認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)的偉力最深厚的根源存在于民眾之中。在六屆六中全會(huì)上毛澤東又作了《論新階段》的報(bào)告。他認(rèn)為中國(guó)共產(chǎn)黨員應(yīng)該是愛(ài)國(guó)主義者，強(qiáng)調(diào)馬克思主義也必須和中國(guó)的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)，要?jiǎng)?chuàng)造出新鮮活潑的、為中國(guó)自己老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。1940年1月，毛澤東在《中國(guó)文化》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了《新民主主義的政治和新民主主義的文化》。他進(jìn)一步指出：“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容──這就是我們的新文化”。可以肯定地說(shuō)，民族形式來(lái)源于代表中華民族傳統(tǒng)文化的民族形式，是對(duì)民族文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展。所以，利用好民族形式就成為抗戰(zhàn)的必然選擇和歷史任務(wù)，其最終目標(biāo)就是建立真正體現(xiàn)中國(guó)精神的新文藝。

但是，延安文藝界剛開始也出現(xiàn)了脫離群眾的現(xiàn)象以及照搬西方形式的作品。1937年日本開始全面侵華，大量的中心城市被日軍占領(lǐng)，很多的文藝工作者前往革命圣地延安。這些從大城市來(lái)的美術(shù)工作者，他們作品中反映出的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思想顯得格外水土不服，群眾看了后不能理解，意見(jiàn)很大，在革命隊(duì)伍中造成了不良影響。在這種背景下，1942年5月中國(guó)共產(chǎn)黨邀請(qǐng)80余名文藝工作者召開了延安文藝座談會(huì)，毛澤東在會(huì)上發(fā)表了至關(guān)重要且具有決定性影響的講話，號(hào)召大家去人民群眾的生活中汲取養(yǎng)分。此后，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的美術(shù)工作者們有了明確的創(chuàng)作方向，放下身段，深入生活，采用群眾樂(lè)于接受的民族形式宣傳革命思想和抗日主張，極大促進(jìn)了革命美術(shù)的大眾化發(fā)展。

四、推陳出新：革命美術(shù)對(duì)民族形式的改造推動(dòng)了新藝術(shù)的發(fā)展

在抗戰(zhàn)初期，有人錯(cuò)誤地認(rèn)為，利用傳統(tǒng)美術(shù)形式只是應(yīng)急之舉，和新美術(shù)沒(méi)有關(guān)系。顯然，這種觀點(diǎn)是站不住腳的。因?yàn)榭箲?zhàn)的急迫需要，在沒(méi)有找到新的美術(shù)宣傳形式前，民族形式無(wú)疑是運(yùn)用的對(duì)象，相關(guān)的評(píng)論和理論研究也得到了深化，而且實(shí)踐也證明民族形式不但在抗戰(zhàn)中起到了不可替代的巨大作用，而且也有力推動(dòng)了新文藝的發(fā)展。隨著抗戰(zhàn)形勢(shì)好轉(zhuǎn)和革命美術(shù)的迅速發(fā)展，中國(guó)共產(chǎn)黨人及其文藝工作者也開始對(duì)新文藝展開探討與實(shí)踐。艾思奇就表示：“我們需要更多民族的新文藝，也即是要我們民族的特色（生活內(nèi)容方面和表現(xiàn)形式方面包括在一起），沒(méi)有鮮明民族特色的東西，在世界上是站不住腳的”。茅盾也認(rèn)為利用舊形式固然有應(yīng)急的一面，但同時(shí)也是對(duì)其不斷改造，必然創(chuàng)造出新形式的過(guò)程。他提出為了配合抗戰(zhàn)形勢(shì)的需要，我們的新文藝通過(guò)利用舊有的民族形式，加緊創(chuàng)造新的民族形式。雖然有應(yīng)急的一面，但他認(rèn)為對(duì)舊形式的改造是新文藝向民族化、大眾化發(fā)展所必經(jīng)的階段。茅盾同時(shí)認(rèn)為對(duì)舊形式的繼承必須加以批判、淘洗和消化，而不是原封不動(dòng)地接受。廣大民眾習(xí)慣于舊形式，但同樣也會(huì)接受改造后的新藝術(shù)。“因?yàn)槭菑倪@樣的認(rèn)識(shí)出發(fā)，所以利用舊形式和創(chuàng)造新形式并不背道而馳，利用舊形式也不能單純地視為應(yīng)急的手段”。

年畫是中國(guó)民間最受歡迎、最為流行的藝術(shù)形式，它通俗易懂，易于張貼，充滿著健康、歡快、吉利的氛圍。新年畫就是采用民族形式與新的革命內(nèi)容相結(jié)合，經(jīng)過(guò)對(duì)舊年畫的改造，剔除迷信的成分，表現(xiàn)抗日殺敵、生產(chǎn)生活、領(lǐng)袖形象等內(nèi)容的年畫迅速成為老百姓所喜愛(ài)的新“門神”，很快在各根據(jù)地、各解放區(qū)普遍推行，很受群眾喜愛(ài)。力群的《豐衣足食圖》（1944）、彥涵的《軍民合作抗戰(zhàn)勝利》（1944）等作品，在當(dāng)時(shí)是家喻戶曉的新年畫作品。這個(gè)時(shí)期革命美術(shù)在風(fēng)格上有了很大的變化，洋化傾向逐漸減弱，代之以新鮮、活潑、質(zhì)樸的中國(guó)氣派和中國(guó)作風(fēng)。特別是王式廓的《改造二流子》（1947）、古元的《人橋》（1948）等套色木刻作品。不僅拓展了木刻創(chuàng)作的藝術(shù)語(yǔ)言，也使延安美術(shù)向著豐富多樣的形式發(fā)展，而且有著民族特色的革命美術(shù)很快遍布到其他的廣大抗日革命根據(jù)地?？傊?，中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命美術(shù)廣泛采用木刻版畫、年畫、連環(huán)畫和漫畫等民族形式，表現(xiàn)抗日救亡的愛(ài)國(guó)主義思想，突出了時(shí)代主題，彰顯了中國(guó)精神。

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