隨著中國紀(jì)錄片類型多年來的發(fā)展，這個概念的語境本身在不同的媒介發(fā)展時(shí)期產(chǎn)生了一步步的變化。隨著一系列廣受好評的紀(jì)錄片先后登上大銀幕，紀(jì)錄片這個類型得到了越來越廣泛的關(guān)注，它在反映重大社會議題和探討文明演變的問題上搭建了廣泛的輿論平臺。相比傳統(tǒng)的電視紀(jì)錄片，登上大銀幕的紀(jì)錄片作品越來越多地采納了電影的敘事手法。作為電影類型片的分支之一，紀(jì)錄片的敘事方式也因此越發(fā)引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。事實(shí)上，在影視作品中，“偽紀(jì)錄片”的手法也得到了越來越多的應(yīng)用。隨著媒介方式發(fā)展所帶來的技術(shù)變革，紀(jì)錄片的敘事話語問題再一次出現(xiàn)在了人們的視野之中。

一、語境置換與人稱設(shè)置

紀(jì)錄片話語研究是一個嚴(yán)肅的問題，其本身可以溯源到媒介話語研究領(lǐng)域的分支，傳統(tǒng)的紀(jì)錄片話語研究集中在紀(jì)錄片語境當(dāng)中的權(quán)力置換問題，主要運(yùn)用的是話語理論和話語分析的方法，對于紀(jì)錄片的發(fā)展而言，這誠然是一種創(chuàng)舉。紀(jì)錄片因其天生的記錄真實(shí)的特性，導(dǎo)演介入故事的切入口相比電影而言，是更加隱蔽的，甚至在大部分紀(jì)錄片里，導(dǎo)演的痕跡幾乎不會被觀眾明顯察覺。在語境的置換與人稱的設(shè)置問題上，紀(jì)錄片為了讓自己的敘事框架更偏近于“記錄”，而不是“演繹”，就不得不花費(fèi)更多精力去思考如何隱藏自己的問題上?；谶@一點(diǎn)，紀(jì)錄片當(dāng)中被隱藏起來的人稱問題就能夠引導(dǎo)觀眾揭開隱藏在攝影機(jī)背后的事實(shí)真相，對紀(jì)錄片這一類型做更加全面的解讀。紀(jì)錄片的故事往往是由一位或幾位被拍攝的敘述者來講述或演繹出故事的全貌，他們充當(dāng)了第一人稱講述者的作用，但是誰讓他們通過怎樣的方式來進(jìn)行講述，往往才是問題的關(guān)鍵。在絕大多數(shù)紀(jì)錄片中，拍攝者是絕對隱藏在攝影機(jī)之后的，這雙被隱藏起來的“眼睛”反而決定了被拍攝者的一切行動軌跡，觀眾所見到的一切，當(dāng)然都是正在或曾經(jīng)發(fā)生的，但觀眾所能見到的畫面，其實(shí)都已經(jīng)是被紀(jì)錄片導(dǎo)演強(qiáng)制引導(dǎo)和后期剪輯過的。那么，觀眾所見到的就不是真實(shí)的了嗎？或許這個問題也值得做進(jìn)一步的探討，至少紀(jì)錄片當(dāng)中所發(fā)生過的一切，都一定是在客觀現(xiàn)實(shí)中發(fā)生過的，只是在客觀現(xiàn)實(shí)中曾發(fā)生過的無數(shù)件真實(shí)的事情之中，只有極少數(shù)部分被導(dǎo)演忠實(shí)的記錄下來，傳播給受眾。當(dāng)然不能否定紀(jì)錄片對真實(shí)世界的忠實(shí)記錄，只不過當(dāng)下筆者所談?wù)摰?，人稱設(shè)置所帶來的真相錯位，才恰恰正是紀(jì)錄片之所以能夠成為影視媒介的重要原因。

紀(jì)錄片的語境置換，發(fā)生在觀眾無法注意的地方，這種置換與其說是拍攝者與被拍攝者之間的置換，倒不如說是紀(jì)錄片所營造的真實(shí)氛圍和選擇性真實(shí)事件之間的置換。紀(jì)錄片的創(chuàng)作者有意識地選擇拍攝素材，并對其進(jìn)行進(jìn)一步的加工，并在其中烙印下獨(dú)特的文化印記，在這一點(diǎn)上，紀(jì)錄片與傳統(tǒng)的電視新聞片有了本質(zhì)的區(qū)別。在紀(jì)錄片《四個春天》（陸慶屹，2017）中，導(dǎo)演將攝影機(jī)對準(zhǔn)了自己遠(yuǎn)在貴州老家的父母，記錄一個平凡的家庭所發(fā)生的溫馨日常。在這部紀(jì)錄片中，導(dǎo)演多次出現(xiàn)在了鏡頭前，卻完全沒有打破紀(jì)錄片講述故事的完整性，正是因?yàn)閷?dǎo)演自己本身也是這個故事中的一份子，他出現(xiàn)在紀(jì)錄片當(dāng)中，不僅沒有打破紀(jì)錄片的真實(shí)性，反而增添了故事情感中的真摯。在這部紀(jì)錄片之中，導(dǎo)演在第一和第三人稱之間做了數(shù)次切換，甚至直接在故事中展露了一些影片拍攝的幕后情節(jié)，是比較少見的將紀(jì)錄片故事內(nèi)外交融在一起的佳作。與之相反的是講述慰安婦題材的紀(jì)錄片《二十二》（郭柯，2015），在這部沉重的紀(jì)錄片中，導(dǎo)演完全隱藏了自己的痕跡，將鏡頭對準(zhǔn)了尚在人世的幾位抗日戰(zhàn)爭幸存者，講述了她們曾經(jīng)遭受的苦難和正在進(jìn)行的生活。這種“搶救式”的記錄，更需要完全嚴(yán)肅的紀(jì)實(shí)態(tài)度，在這部紀(jì)錄片中，人稱隨著被訪人的交替而不斷產(chǎn)生變化，導(dǎo)演直到影片最后才有了一個比較明確的態(tài)度表達(dá)，“早知幫她們跟日本政府打官司不會有結(jié)果，就不去打擾她們了”。以此作為結(jié)尾，最終還是打上了導(dǎo)演的個人記號。

比較這兩部紀(jì)錄片，可以看出語境的置換和人稱的設(shè)置更像是導(dǎo)演在紀(jì)錄片當(dāng)中所使用的講述技巧。從觀眾的視角出發(fā)，從這兩部影片中都能明確感受到撲面而來的真實(shí)感，這種純粹的真實(shí)感并不會因?yàn)榧o(jì)錄片導(dǎo)演站在鏡頭前或躲在鏡頭外而發(fā)生本質(zhì)的差別，但想要進(jìn)一步思考這兩個類型的紀(jì)錄片是如何創(chuàng)設(shè)出這樣的一種真實(shí)情境，就不得不需要將目光投入到紀(jì)錄片的敘事框架之中去。對于紀(jì)錄片的敘事體系而言，人稱的設(shè)置同樣是一個非常重要的議題。

二、敘事程式的體系構(gòu)建

紀(jì)錄片的攝制過程，從最早的選題審議，到素材采集，再到后期剪輯，不僅是一個閉環(huán)的傳播環(huán)節(jié)，也是一個完整的敘事體系。在這其中，必然涉及到敘述者——敘述過程——接收者這三個要素，也就是誰在講述故事——講述了什么故事——故事造成了什么效果。這三個要素構(gòu)建起了紀(jì)錄片敘事的核心敘事能力，并相互聯(lián)結(jié)成為了紀(jì)錄片敘事的完整過程。紀(jì)錄片敘事體系的作用仍然應(yīng)該基于紀(jì)錄片對客觀現(xiàn)實(shí)忠實(shí)記錄的客觀規(guī)律，并相應(yīng)的建構(gòu)敘事程式。和傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)一樣，紀(jì)錄片敘事的起點(diǎn)在于導(dǎo)演對真實(shí)素材的“記錄”，終點(diǎn)在于敘事結(jié)尾時(shí)的“接受”，這個過程與傳播過程的邏輯基本是相吻合的。而想要徹底分析清楚紀(jì)錄片敘事體系的構(gòu)建，也同樣需要從上述的幾個環(huán)節(jié)出發(fā)，將之拆解成為上文提到的不同的問題，由這些問題的解答來構(gòu)成紀(jì)錄片敘事體系的主要理論支撐。紀(jì)錄片《棒！少年》（許慧晶，2020）是一部講述北京某愛心棒球基地的作品，呈現(xiàn)出了相當(dāng)成熟的工業(yè)水準(zhǔn)。這部紀(jì)錄片講述了一個完整而獨(dú)立的故事，是一部討論紀(jì)錄片敘事體系的佳作。結(jié)合這部紀(jì)錄片，可以窺探到紀(jì)錄片敘事程式的一些體系構(gòu)建問題。

探討紀(jì)錄片的敘事過程，首先需要搞清楚是誰在敘述。紀(jì)錄片敘事體系中的敘述者其實(shí)是一個比較復(fù)雜的概念，從紀(jì)錄片本身出發(fā)，故事的敘述者應(yīng)該是故事的主人公，比如《棒！少年》當(dāng)中的兩個小主人公馬虎和小雙，整個故事由這兩個人物串聯(lián)在一起，他們的行動和語言構(gòu)成了主要的敘述事件，但他們并不完全算是這部紀(jì)錄片的作者。這部紀(jì)錄片的作者事實(shí)上是一個以導(dǎo)演為首的創(chuàng)作團(tuán)體，包括編導(dǎo)、攝影、剪輯，甚至是音響與作曲，這樣一個群體共同決定了敘事過程的進(jìn)行，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與主人公的關(guān)系，就像是畫家與畫的關(guān)系，畫的內(nèi)容表現(xiàn)的是什么，首先自然是由畫家本人決定的，與繪畫過程相似的是，在創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與主人公之間，有一個類似于畫筆的媒介，在敘事學(xué)中，往往將其稱之為“隱含敘事者”，它可以認(rèn)為是導(dǎo)演的“第二自我”，是紀(jì)錄片作者所采取的一系列思想和風(fēng)格的融介，體現(xiàn)的是紀(jì)錄片敘事過程中的具體想象物。因此，敘事者、隱藏?cái)⑹抡咭约爸魅斯?，就?gòu)成了這樣一種復(fù)雜的關(guān)系，敘事者呈現(xiàn)出了完整的紀(jì)錄片作品，隱藏?cái)⑹抡咛峁┝俗髌返臄⑹嘛L(fēng)格和審美取向，主人公則是紀(jì)錄片故事的直接講述者，三者互相牽連，共同回答了“誰在講述”的問題。gzslib202204040034

明確敘事者的身份，接下來需要思考的就是敘事方式的問題。和傳統(tǒng)的電影作品一樣，紀(jì)錄片的故事依靠鏡頭語言，在一定的時(shí)空關(guān)系中逐層展開。紀(jì)錄片作品非常依賴時(shí)空關(guān)系的結(jié)構(gòu)，因?yàn)榉€(wěn)定的、邏輯性的時(shí)空關(guān)系本身是真實(shí)性的基礎(chǔ)。如何在時(shí)空關(guān)系中采納合理有效的敘事組合是紀(jì)錄片敘事話語的重要策略。在一個完整的敘事關(guān)系中，巧妙地控制聚焦和視點(diǎn)的變化，對于影片形成多層次的景致和多角度的鏡頭組接關(guān)系有著至關(guān)重要的作用。無論是從宏觀敘事出發(fā)，還是從微觀敘事出發(fā)，敘事策略都是紀(jì)錄片敘事關(guān)系中的重要環(huán)節(jié)。在紀(jì)錄片《棒！少年》里，時(shí)空關(guān)系主要集中在北京愛心棒球基地里的幾個月當(dāng)中，小范圍的控制空間范圍，就把兩個主人公的生活面貌更加準(zhǔn)確地反映在了鏡頭前。在表現(xiàn)馬虎和小雙的矛盾時(shí)，大量的特寫鏡頭實(shí)際上就是出于時(shí)空關(guān)系的考慮才故意設(shè)置的。

至于接受者的問題，傳統(tǒng)敘事學(xué)將這個概念和敘事者對立起來，同樣認(rèn)為接受者可以分為實(shí)際接受者、隱含接受者和受述者等幾個類型?！耙话闼f的接受者多半指的是實(shí)際接受者。接受者在接受敘事文本過程中會產(chǎn)生種種喜怒哀樂的心理反應(yīng)。表面上看起來，接受者的反應(yīng)是被動的，但實(shí)際上充滿了能動性?！盵1]因此可以認(rèn)為，紀(jì)錄片的接受者也能夠從反的方面來影響紀(jì)錄片傳播的過程，本身就擔(dān)負(fù)著傳播社會公共事件功能，紀(jì)錄片必須依靠有效的接受者才能產(chǎn)生有效的傳播效果。事實(shí)上，紀(jì)錄片的功能本身就是在敘事者和接受者二者的共同合作下才能夠達(dá)成的。盡管敘事者的確對紀(jì)錄片故事的敘事具有決定作用，但接受者同樣可以對敘事者產(chǎn)生制約性，使其不能隨意而為。

三、真實(shí)與虛構(gòu)：紀(jì)錄片的交互元素

紀(jì)錄片作為一個視聽符號的綜合體，首要任務(wù)就是必須最大程度地還原和再現(xiàn)客觀存在事物。從觀眾的一般角度而言，這也是紀(jì)錄片之所以吸引人的主要原因。在紀(jì)錄片當(dāng)中尋求真實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)和審美趣味，并對當(dāng)下所處的現(xiàn)實(shí)回溯一種觀照，是紀(jì)錄片主要的文化意義。但是紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的就是絕對的客觀事實(shí)嗎？這個問題顯然值得商榷。法國電影理論家巴贊早在電影發(fā)展初期就對電影這種藝術(shù)形式下過論斷，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”[2]，紀(jì)錄片更好地闡釋了這句話的涵義。上文已經(jīng)反復(fù)討論過，在紀(jì)錄片的敘事話語中，對拍攝素材的再編輯和再創(chuàng)作的過程，就是對客觀現(xiàn)實(shí)的再編輯和再創(chuàng)作的過程。從純粹的客觀現(xiàn)實(shí)來出發(fā)，紀(jì)錄片永遠(yuǎn)不可能與客觀存在物保持一致。景秀明在談?wù)撨@一問題時(shí)指出：“這一點(diǎn)本身是由敘述者敘述客觀事物的工具（即紀(jì)錄片話語）的有限性與中介性所決定的，一方面與客觀事物相比，反映客觀事物的工具永遠(yuǎn)小于客觀事物……另一方面，話語作為符號，無論它是‘類像符號、指示符號，還是抽象符號，它們都只是客觀事物呈現(xiàn)的必須中介物而已，因?yàn)榭陀^事物離開文本就不可能存在?！盵3]理解這個問題，可以將客觀事物比作一個立方體，紀(jì)錄片所呈現(xiàn)出的，更像是這個立方體的一個截面，紀(jì)錄片截取客觀事物這個“立體”，并將之平攤為故事的“截面”的過程，就是它對現(xiàn)實(shí)世界的二次創(chuàng)作的過程。羅蘭巴特曾指出，“語言是一個單維的世界，真實(shí)則是一個多維的世界”[4]，他的闡述其實(shí)同樣也是這個原理。除非是一個類似于監(jiān)控?cái)z像頭視角下的超長鏡頭，只要紀(jì)錄片在講述的過程中使用了剪輯的手法，那么它所講述的事件就一定是一個被二次輸出的故事，帶有媒介性質(zhì)的偽真實(shí)狀態(tài)。在真實(shí)與虛構(gòu)的邊界之中，紀(jì)錄片事實(shí)上利用了交互的元素來達(dá)成自己的審美目的?？陀^事物本身是流動的，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者在關(guān)注事件本身時(shí)，所選擇的切入口已經(jīng)是一次與客觀事物的交互方式。

在這個問題上，《吉祥如意》（大鵬，2020）是一部值得討論的國產(chǎn)電影?！都槿缫狻冯m然是一部文藝片，但它采用了大量紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片的拍攝手法，相比其他的紀(jì)錄片電影，這部影片反而更為紀(jì)錄片的真實(shí)性這一問題提供了有趣的例證。這部影片討論的是家庭倫理的主題，導(dǎo)演將影片分為兩個部分，第一個部分是偽紀(jì)錄片式的《吉祥》，講述姥姥去世后，四個兄弟姐妹一起操辦老人的喪事，并一起商量應(yīng)該如何照顧失去獨(dú)立生活能力的老三王吉祥的家庭矛盾，其中除了王吉祥的女兒王慶麗是由專業(yè)演員扮演的以外，所有人都真實(shí)出鏡。第二部分則是紀(jì)錄片《如意》，講述了拍攝《吉祥》的幕后故事，完整地記錄了這部短片中的所有細(xì)節(jié)，在消解第一部短片當(dāng)中的情感時(shí)，同時(shí)也補(bǔ)充了《吉祥》之中所沒有提到的情節(jié)。在第二部分中，扮演王慶麗的演員也同時(shí)出鏡了。這樣的影片結(jié)構(gòu)無論是在紀(jì)錄片還是在文藝片中都是很少見的，當(dāng)真實(shí)存在的王慶麗和專門扮演她的演員同時(shí)出現(xiàn)在鏡頭中時(shí)，導(dǎo)演就在無意中勾連起了紀(jì)錄片的故事“內(nèi)”和故事“外”，也就是被記錄的“現(xiàn)實(shí)”和真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”。之所以說這是一個無意的過程，是導(dǎo)演在選擇素材時(shí)，原本是打算按照紀(jì)錄片的方式進(jìn)行拍攝的，但因?yàn)榉N種機(jī)緣湊巧，他選擇了演員來扮演故事的主要角色，也因此恰好構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)和故事的平行關(guān)系，在這段平行關(guān)系中，導(dǎo)演讓觀眾看到了一個真實(shí)的從生活中剝離出故事的過程，這兩個部分的故事情節(jié)是完全相同的，觀眾卻會敏銳地感受到，扮演的情節(jié)反而比真實(shí)的情節(jié)顯得更加真摯動人。在這部影片中，一家人聚在一起討論三叔的贍養(yǎng)問題，爭吵不休，演員“王慶麗”一度情緒崩潰，磕頭痛哭，取景器外的王慶麗本人卻神色漠然，獨(dú)自坐在角落低頭擺弄手機(jī)。這樣一個鮮明的對比，撕開了巨大的情感裂縫，構(gòu)成了一種獨(dú)特的交互體系。在這個體系中，真實(shí)與虛構(gòu)被二次拼貼在一起，《吉祥》所表現(xiàn)出的激烈碰撞的家庭矛盾和《如意》所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)沮喪，讓觀眾直到看完全片后驚覺，現(xiàn)實(shí)原來遠(yuǎn)遠(yuǎn)比演繹出的故事更加無奈——盡管這二者的情節(jié)有著無限的接近和重疊。

結(jié)語

探討紀(jì)錄片的敘事話語問題，我們需要明確，紀(jì)錄片因?yàn)樽陨淼拿浇樘匦?，和一般的敘事問題相比，是有明顯不同的。經(jīng)過我們上文的討論至少可以明確，紀(jì)錄片的敘事話語也同樣具有一個獨(dú)立的、閉環(huán)的交互性結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)本身是由一套首尾呼應(yīng)、環(huán)環(huán)相扣的內(nèi)在邏輯所搭建的。和一般的敘事結(jié)構(gòu)一樣，這個有機(jī)的整體同樣包含了敘事的主體、敘事的客體和敘事方式。在紀(jì)錄片的敘事話語結(jié)構(gòu)中，敘事主體雖然是故事本身的講述者和提供者，敘事的客體雖然是由主體講述出的故事本身，但客體往往會更加主動地制約著主體的講述行為，紀(jì)錄片的敘事方式必須依照故事本身的特性所采取的講述策略，甚至紀(jì)錄片的觀眾，也同樣會以故事接受者的身份去制約故事講述的策略。正如上文中所提到的《吉祥如意》那樣，故事的后半段完全是在觀眾的下意識反應(yīng)中產(chǎn)生敘事畸變的。

總之，紀(jì)錄片的敘事話語是一個架構(gòu)在“真實(shí)客觀的生活”之上的“偽真實(shí)”概念。紀(jì)錄片的敘述者通常會以第一或第三人稱介入到紀(jì)錄片的故事之中，故事中的人物也會在不自覺的情況下發(fā)生真實(shí)性的“折射”，有意無意地改變自己生活中的行為狀態(tài)，從而產(chǎn)生我們在上文中提到過的語境置換。在紀(jì)錄片敘事行為發(fā)生的過程中，無論是紀(jì)錄片的被攝人物還是觀眾，對紀(jì)錄片的故事本身的影響是潛在的，甚至在有些紀(jì)錄片作品中，反映出先于敘事者審美趣味的影響，最終在紀(jì)錄片作品中刻下深刻的時(shí)代烙印。

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【作者簡介】 周子棋，女，四川成都人，四川傳媒學(xué)院戲劇演藝學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系四川文化藝術(shù)學(xué)院科學(xué)研究項(xiàng)目“符號學(xué)視野下中國少數(shù)民族題材電影敘事范式研究”