劉德卿（山東藝術學院 《齊魯藝苑》，山東 濟南 250014）

作為外來畫種，油畫帶著明顯的西方繪畫語言形態(tài)和風格樣貌進入中國。很早就有徐悲鴻、林風眠等人嘗試著本土化的努力，用來表達中國人的情感和記憶，但是時至今日，很多人仍然認為，油畫是外來的，沒有中國文化的血液和靈魂。油畫要想真正融入中國的文化，確實還有很多路要走。其實不只是油畫，即便是中國畫，受中國封建社會變遷、中國文化自身沿襲已久的弊端和西方文化強勢沖擊等影響，也在艱難尋求現(xiàn)代化的視覺方式和內(nèi)在底蘊。趙之謙、齊白石、朱屺瞻等人相繼進行的中國畫探索就是明證。20世紀80年代初，西安美術學院的孫宜生先生開始倡導探討“意象造型”，認為藝術造型是由物象轉(zhuǎn)化而來的意象。[1]1991年8月，西安美術學院舉辦了“意象藝術國際研討會”，同時出版了孫宜生主編的50萬字的《1991年意象藝術國際研討會論文集》（陜西人民美術出版社1991年），從音樂、戲劇、易經(jīng)學，美術的繪畫、雕塑、建筑、書法等多個領域和種類，廣泛探討“意象藝術”的學理與表現(xiàn)。近些年，隨著中國文化自信與經(jīng)濟實力的增長，“意象”與“寫意”成了美術界普遍應用的兩個詞匯，表明中國美術界有了一個比較明確的、不同于西方的美學理想和目標。但是這兩個詞匯時常被過度泛化并打上中國文化的獨有標簽，認為這是中國人一直以來獨有的美學觀念，甚至有理論家認為，自從有中國人畫油畫，就有意象油畫。但是如果沒有明確的美學原則與追求，何來意象藝術的概念？

意象的本義與衍展

盡管中國早期文獻《易經(jīng)》有“立象以盡意”，魏晉時王弼有“得意忘象”，南朝宋代宋炳提出“澄懷味象”，但是到南北朝時期，南朝梁代劉勰《文心雕龍》中才有了“窺意象而運斤”的“意象”美學觀念。這里的“意象”指的是“意之象”“意中之象”，是主觀情感融合的心象，并且這是整個藝術創(chuàng)作的總構思和起點——“此蓋馭文之首術，謀篇尤端”。[2]西方社會到康德主體論建立，對“審美意象”有了理性的認識：“我所說的審美的意象是指想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的?！盵3]美國當代著名心理學家S.阿瑞提指出：“與依賴于外在感官的知覺相比，意象純粹是一種內(nèi)心活動的表現(xiàn)?！辈⑶颐鞔_說明它對藝術創(chuàng)造重要的原因：“我們?nèi)绻苷f意象是變形或者歪曲，那我們也能夠說意象把我們從死板的真實再現(xiàn)中解放出來，并且它引出了新的東西：第一個創(chuàng)造力因素?！盵4]“意象”在中、西方有著共同的本義，即它是“意之象”，意象的重要性在于，它告知人們，藝術的產(chǎn)生與創(chuàng)造并不是照著鏡子而來，而是“意象”引導著藝術家創(chuàng)作，又進一步引導著觀者欣賞、批評或闡釋，它貫通于藝術的前創(chuàng)造、創(chuàng)造、接受的整個過程。可以說，鄭板橋的“胸中之竹”“手中之竹”的“竹”是前意象（或曰創(chuàng)造之意象），在整個的藝術活動中這種意象繼續(xù)延伸出觀者的“眼中之竹”與“胸中之竹”，而這則是后意象（或曰閱讀之意象）。“意象”是由藝術是不同于科學認知而延展出的、在人的精神中延綿生長的不同于原初物象/影像的形象，所以阿瑞提稱之為“第一創(chuàng)造力因素”。

“意象”是藝術創(chuàng)造與形式之中的本性之一，范圍極其廣闊，內(nèi)蘊極其復雜。中國文人早就意識到詩歌與繪畫中的意象及其呈現(xiàn)，用“詩中有畫，畫中有詩”概括，西方古希臘詩人西莫尼德斯也說：“詩是無聲畫，畫是無聲詩”，它們都指向繪畫所蘊含的詩境——意之象，而非現(xiàn)實之象。柏拉圖倡導的對于現(xiàn)實世界背后理念的追求，基督教藝術中對不可見上帝的崇拜與迷狂，古典主義藝術對于理想化的膜拜，塞尚對于感覺與畫面結構的特別推重，超現(xiàn)實主義繪畫的怪異圖景，以及抽象表現(xiàn)主義（如波洛克、德庫寧、羅斯科）畫面不斷呈現(xiàn)出的無窮形象，盡管其中有著對理念或?qū)硐牖淖非螅ㄎ鞣皆诖朔矫娓诒举|(zhì)與美的探求）與直接源于現(xiàn)象（物象）的意象（中國在此方面更偏于情感與情緒）的不同，但都由現(xiàn)象（物象）生發(fā)出的“意之象”。意象的模糊性、神秘性、象征性、流動變化性、個人情緒性等均來自于心與物、主體與客體的不同融合，這也決定了藝術創(chuàng)造中意象呈現(xiàn)的類型必然是物象、心性兩者不同程度的融合。正因如此，孫宜生認為：“東西方藝術雖然形貌各異，但都是在意與象的基因與機制中資生，都是主體與客體合成的第三自然?！盵5]

在我們當下的美術創(chuàng)作與理論的探討中，由于中國經(jīng)濟實力的增強與文化自信信念的崛起，“意象”成為一個富有中國傳統(tǒng)和特點的審美范疇。它借助于中國古典藝術理論與西方直覺說、潛意識學說、符號學理論，成為有別于西方經(jīng)典話語、風格類型（具象、抽象）的第三種風格類型。中國出現(xiàn)的“意象油畫”“寫意油畫”成為這一風格類型的典型代表。“意象”由“意之象”延展為一種外在的、可見的藝術形態(tài)——“形之象”。

寫意的復雜內(nèi)涵

藝術的創(chuàng)造源自“意象”的生成，而美術的創(chuàng)造還得“運斤”，運用某種造型方式，即運用某種藝術創(chuàng)作手法將意象捕捉、修改，形成于物質(zhì)媒介之上。西方自古希臘已有模仿自然的“寫實”造型方法，到文藝復興時期則發(fā)明了油畫和焦點透視法，借助科學（如解剖學、光學等）逐步達成了一種與物象接近或逼真的視覺效果，一直延續(xù)到19世紀末期，成為西方繪畫的主要創(chuàng)作方法?！爸皇堑搅死寺髁x美學興起之后，隨著人的主體性的漸顯，表現(xiàn)才從被遮蔽的陰影中顯現(xiàn)，漸漸成為人類智識匯集的交點，……成為20世紀西方美術的主導觀念之一?！薄霸?0世紀美術視野中，抽象是繼情感表現(xiàn)之后的邏輯進展，而非如弗萊明所說表現(xiàn)與抽象是一種并列、平行關系?！盵6]“抽象”是西方社會現(xiàn)代時期造型的重要觀念與方法，以對物象的抽離而達成另一種相對的造型效果，從而呈現(xiàn)對藝術家主體、藝術本體與世界本體的視覺感知與塑造。

而中國傳統(tǒng)繪畫的面貌不同于西方傳統(tǒng)繪畫，源自其基本造型方法的不同于西方“寫實”（具象）、“抽象”之外的“寫意”。本來，中國傳統(tǒng)繪畫中“寫意”與“工筆”是兩種相對而言的描繪筆法，它們在工筆畫與寫意畫中兩者相互摻雜，但是總的說，在文人畫占據(jù)主流地位之后，“寫意”筆法的比重愈來愈多，也愈來愈重要。這種筆法的廣泛使用使得中國繪畫的造型效果與西方造型效果明顯不同。同西方“寫實”（具象）與“抽象”兩極化的造型相比，中國“寫意”所帶來的造型效果可用中國畫論的“不似之似”加以概括，意指“寫實”與“抽象”之間的廣闊領域。寫意的內(nèi)涵頗為復雜，如劉驍純所總結的：“寫意者，一謂寫其大意，‘刪繁就簡’是也；二謂寫其筆意，‘筆暈墨章’是也；三謂寫其意象，‘離形得似’是也；四謂寫其意氣，‘抒發(fā)胸臆’是也?！盵7]從對物象的概括到“意象”到筆性到心性，“寫意”可以說既有西方“表現(xiàn)”的內(nèi)涵，又有西方“抽象”的內(nèi)涵，同時“寫意”又與它們不同，“寫意”永遠是“不似之似”，不像西方走極端：或“寫實”，或“抽象”。在長期的社會歷史與文化的浸潤中，中國繪畫最終選擇運用文人的毛筆與宣紙，創(chuàng)造出眾多符合中國人心境與情緒的大寫意、小寫意畫作，“寫意”成為中國繪畫（不只是繪畫）延續(xù)至今的突出觀念。西方繪畫中的繪畫性、筆觸、表現(xiàn)、抽象及抽象表現(xiàn)等皆屬于類似的繪畫表現(xiàn)。

意之源，意之氣

追根溯源，“意象”“寫意”，還有“意境”，這幾個詞匯中最重要的應該是“意”。因為如果沒有“意”或“意”不強、不正，那么就難以形成我們所期待的“意象”“寫意”和“意境”。“意”是美術創(chuàng)作的“意象”與“寫意”的源頭與根本，這不只是單純的美術創(chuàng)作問題，而且涉及到美術家個人修養(yǎng)、視野，涉及到整個文化的生命力和自信問題。

秦漢雄魄、盛唐意象都有中國文化的強健生命力作為其“意”和“氣”，才成就了其磅礴意象和生機，文人畫也是因為堅守了中國文化的獨立精神，才成為中國文化的靚麗風景。文人畫曾經(jīng)創(chuàng)造過輝煌燦爛的篇章，我們所探討的“意象”與“寫意”內(nèi)涵的展開和深入與之有著互為因果之關系。其中最重要的就是文人畫秉持了一種“士氣”、一種“意”。這種“士氣”，這種“意”來自《易經(jīng)》的“天行健君子以自強不息”，莊子的“獨與天地精神往來”，以及孟子的“我善養(yǎng)吾浩然之氣”。在長期的中國歷史的艱難變遷中，中國文化由奮發(fā)勇進、大氣磅礴轉(zhuǎn)向內(nèi)省退守，中國文人在險惡的政治環(huán)境中難以有所作為，儒家“修身齊家治國平天下”的天賦使命只能在自身能夠掌控的“修身”“齊家”中獨守，他們傲立于世的書法線條成為他們修身的直接手段，又將書法入畫，將胸中丘壑——“士氣”瀟灑寫意地展現(xiàn)于宣紙之上。在寫意地捕捉意象的過程中，筆的曲直、剛柔、燥枯、清濁與墨的濃淡、干濕交溶，形成了變幻不定的文人畫主貌。畫面中的筆墨脫離了具體物象的束縛，而顯示出筆墨的自身的抽象因素——似與不似的模糊美感，筆墨的變幻有時又呈現(xiàn)出一種道的啟示與內(nèi)涵，使繪畫“技進乎道”，上升到精神的超越和自由。

圖1 羅爾純 新疆老人116cm×98cm 油畫 2006年

圖2 鐘涵 后土輕羽150×200cm 綜合材料2008年

圖3 毛岱宗 大洼秋色圖局部 油畫 2011年

圖4 王克舉 秋谷溢香140x160cm 油畫 2010年

中國改革開放后特別是1990年代以來的中國油畫創(chuàng)作（國畫創(chuàng)作也是如此），在藝術實踐中感受到中國經(jīng)濟、文化活力與生機的日漸復蘇，發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美術中“意象”意蘊與“寫意”手法的優(yōu)勢，注重以此增強民族特性，并以此彰顯中國文化的強大生命力?！耙庀蟆迸c“寫意”現(xiàn)在儼然成為中國美術（當然包括中國油畫）創(chuàng)新、民族化的兩面旗幟。

就油畫創(chuàng)作來說，我們看到，寫意油畫創(chuàng)作已然呈現(xiàn)出勃勃生機。隱士般的羅爾純先生他用似與不似之間的寫意畫筆，筆觸狂亂又不失精準，大面積使用紅、黃、藍、綠等亮色調(diào)色彩，又受感覺與情緒的主調(diào)控制，創(chuàng)作出輝煌明亮的中國鄉(xiāng)土意象（圖1）。鐘涵先生的厚土人文系列《后土輕羽》（圖2）、《河水與石頭的書（白鶴梁）》《碑林》《沙暴域之跋涉》等文化風景，其寫意的蒼茫壯闊給我們帶來中國文化的雄渾意象。

山東藝術學院毛岱宗先生寫意油畫的探索與追求，主要受到文人詩意的影響，2011年及其后運用中國傳統(tǒng)繪畫長卷格式創(chuàng)作《大洼秋色圖》（圖3）、《大洼秋色圖續(xù)集》《大洼浴雪圖》廣泛運用中西觀念與技法，表達一種舒緩的心緒與節(jié)奏，塑造一種松動、瀟灑、清曠的氛圍，追求一種優(yōu)雅閑適、細膩多變的情致。畫面圖式除了寫生而來的基本框架，還有傳統(tǒng)山水畫的空間結構（如三遠、散點透視）。筆法既有油畫筆的平涂與澀感，還有更多神似毛筆的勾勒轉(zhuǎn)折、渴筆的拖曳，山水畫的皴法、苔點。色彩上進行純化，減少色相，淡化色調(diào)，在同色調(diào)中極盡濃淡、干濕、塊面變化，同時保持畫面整體的淡雅的色彩對比。畫面造型既非堅實、精致的空間與物象，又非強烈的主觀宣泄與表現(xiàn)，畫面是由沉靜的、舒緩的筆觸與色彩呈現(xiàn)的有著獨特個人感受的氤氳之象。

中國人民大學王克舉的寫意油畫則更多來自他對中國這塊生于斯長于斯的土地的深厚熱愛和視象激情，原本寫實的造型在西方現(xiàn)當代藝術的畫面構成與色彩觀念的觀照下漸漸轉(zhuǎn)化，鄉(xiāng)野中的紅高粱、白色棉花、金黃谷物、山坡、溪流、樹木、村落既有具體的體態(tài)特征，又有意趣之美、抽象之美、構成之美，構成色彩飽滿熱烈、造型自由抒發(fā)的山河之舞，就像莫奈的晚期花園作品呈現(xiàn)出的瑰麗的、熱烈的內(nèi)心意象。（圖4）“這里有從故鄉(xiāng)山水到中華后土上那歷史痕跡與時代風貌渾融的壯美，有那深深哺育了畫家的、我們民族的一種強健樸茂的精神本色?！盵8]

“意象”是貫穿于整個藝術創(chuàng)作活動的一種思維方式、藝術感受方式，更是一種藝術形象?！皩懸狻笔窃凇耙庀蟆币I下的創(chuàng)作方式、手法。在“意”的貫通下，“意象”與“寫意”又表現(xiàn)為一種強烈抒寫主觀情感與意緒的造型方式，成為對以往美術造型觀念的一種補充，這是美術本質(zhì)豐富性的一種表現(xiàn)。需要注意的是，我們應該避免盲目的文化自戀和狹隘的民族主義，而應該在文化自信的基礎上，研討、繼承以往中國文化的所有優(yōu)秀成果，借鑒西方歷史與當代的“意象”與“寫意”的探索，盡可能多地創(chuàng)造美術造型方式的可能形態(tài)，以更深刻更貼切地表達我們當代人的情感與意緒。這才是我們應有的態(tài)度。