朱鵬杰

在國(guó)家政策的主導(dǎo)下，從20世紀(jì)90年代開始，中國(guó)動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出明顯的“低齡化”“簡(jiǎn)單化”傾向，動(dòng)畫制作公司為了獲得國(guó)家政策支持，響應(yīng)輿論號(hào)召，以“教育”為目的，制造出一大批面向低齡兒童的動(dòng)畫電影。這其中，大部分是通過電視IP衍生出來(lái)，比如《大頭兒子與小頭爸爸》《喜羊羊與灰太狼》《摩爾莊園》等，這批電影雖然有一定的教育意義，但是過于簡(jiǎn)單、教條，出現(xiàn)了種種問題，“故事題材的單一化、影片制作的粗糙化、動(dòng)畫內(nèi)容的低幼化傾向等，其中的某些問題更是延續(xù)至今，這些問題無(wú)一不阻礙國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的繁榮與壯大，使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫市場(chǎng)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)出一片低迷之態(tài)。”①到2010年前后，國(guó)產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫電影在電影市場(chǎng)上占有率極低，并且由于簡(jiǎn)單化、低幼化的原因招致成年觀眾的批評(píng)，中國(guó)動(dòng)畫電影開始出現(xiàn)改變，一方面，畫面和制作更加精美，取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，另一方面，敘事內(nèi)容也開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了“全齡化”“成人向”動(dòng)畫電影。這些新的動(dòng)畫電影，與之前低齡化動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出較大差異，而在審美風(fēng)格及敘事內(nèi)容上與之前動(dòng)畫“決裂”的代表，則是“成人向動(dòng)畫電影”②。

成人向動(dòng)畫電影頗具代際特色，導(dǎo)演以80后為主，觀眾以80后、90后為主，代表作有《大護(hù)法》《大世界》《大魚海棠》《白蛇：緣起》《姜子牙》等。這批電影不再把少年兒童作為主要觀眾，而是以成年觀眾的喜好為目標(biāo)，致力于討論成年人的話題，關(guān)注成年觀眾心理，形成當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中一道獨(dú)特的風(fēng)景線。在這批電影中，具有先鋒探索意義的非《大護(hù)法》莫屬，這部電影是國(guó)產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫電影中首部在開場(chǎng)字幕打出“PG13（建議13歲以上觀眾觀看）”的電影，也是從影像美學(xué)、敘事主題、敘事隱喻等表現(xiàn)要素深入探索“成人向動(dòng)畫電影”的標(biāo)志性作品。

一 成人向動(dòng)畫電影的美學(xué)探索

比起低幼動(dòng)畫和全家歡動(dòng)畫，成人向動(dòng)畫電影的影像探索主要集中在兩個(gè)方面：一是畫面，二是影像風(fēng)格。

首先，成人向動(dòng)畫電影的畫面更加精美，動(dòng)畫更加自然，產(chǎn)品質(zhì)量水準(zhǔn)更高。《大護(hù)法》的動(dòng)畫電影風(fēng)格有明顯的中國(guó)傳統(tǒng)水墨的影響。水墨動(dòng)畫是中國(guó)特有的動(dòng)畫美學(xué)風(fēng)格，其突出特點(diǎn)在于利用水墨在宣紙上洇染的特性營(yíng)造出一種縹緲靈動(dòng)的氛圍。中國(guó)水墨動(dòng)畫的代表作主要有三部：《小蝌蚪找媽媽》《牧童》《山水情》，其中尤以《山水情》為代表，把水墨洇染的特性跟中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中“留白”的美學(xué)特點(diǎn)結(jié)合得天衣無(wú)縫?！洞笞o(hù)法》雖然不是純粹的水墨動(dòng)畫，但是其中大量運(yùn)用了水墨洇染，以此呈現(xiàn)出“模糊”和“留白”的美學(xué)特征，讓觀眾能夠通過視覺延伸和想象去填補(bǔ)畫面，從而獲得跟好萊塢動(dòng)畫不一樣的觀看感受。比如大護(hù)法在尋找太子的過程中越過叢林，有一幅畫面是他立在山巔，放眼望去，青山只是淡淡幾筆，近處的植物也是幾團(tuán)色塊，畫面的大部分都是空白。這種空白不是空無(wú)一物，反而像是遠(yuǎn)處青山的延伸，又仿佛接連了高天之上的白云，至于具體是天空、遠(yuǎn)山還是白云，都依靠著觀眾的想象去彌補(bǔ)，以此形成了一種獨(dú)特的美學(xué)感受，畫面在眼前，但是觀眾的心神已經(jīng)延伸到畫面中去，填補(bǔ)上獨(dú)屬自己的畫面。

除了“留白”，《大護(hù)法》接續(xù)傳統(tǒng)的另一畫面美學(xué)形式是——“寫意”?！洞笞o(hù)法》開頭，大護(hù)法通過吊索來(lái)到封閉的花生鎮(zhèn)。有一個(gè)畫面，一根細(xì)細(xì)的藤上吊著身著紅色衣服的大護(hù)法，從天而降，峭壁、植物以及大護(hù)法，都是寥寥幾筆就勾勒出來(lái)，線條簡(jiǎn)單，傳神生動(dòng)，把中國(guó)傳統(tǒng)畫中“寫意”特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。除了物體及環(huán)境，《大護(hù)法》另外明顯體現(xiàn)“寫意”特征的體現(xiàn)在人物形象塑造上，幾個(gè)簡(jiǎn)單的圓圈、線條，就勾勒出胖胖圓圓的大護(hù)法、高高瘦瘦的殺手、方方正正的太子。這種通過簡(jiǎn)單線條展現(xiàn)人物特點(diǎn)、甚至觸摸到人物性格的表現(xiàn)方式，正是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“寫意”。在“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫中，最能體現(xiàn)線條寫意的就是《三個(gè)和尚》，高和尚、胖和尚、小和尚三個(gè)主角，也是寥寥幾筆就勾勒出來(lái)，不但形象，而且傳神。這些“留白”“寫意”，“展現(xiàn)了大音希聲，大象無(wú)形，蘊(yùn)含著獨(dú)特的、屬于中國(guó)藝術(shù)的神韻和美學(xué)追求?！雹郦?dú)特的線條、色塊及表現(xiàn)方式，構(gòu)造出獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，營(yíng)造出屬于中國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)意境。

其次，成人向動(dòng)畫電影的影像風(fēng)格，與成人向動(dòng)畫電影敘事主題、敘事內(nèi)涵的交相呼應(yīng)。以《大護(hù)法》為例，其不但在“留白”“寫意”上繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格，更是通過獨(dú)特的畫面形式，把線條、色彩、構(gòu)圖與人物性格、故事內(nèi)涵結(jié)合起來(lái)，以畫面對(duì)敘事進(jìn)行詮釋與增殖。

《大護(hù)法》結(jié)尾，吉安豢養(yǎng)的殺手追殺大護(hù)法，大護(hù)法被逼到懸崖邊上，此時(shí)有一個(gè)經(jīng)典的畫面：左側(cè)是一身黑衣的殺手，高高瘦瘦，他的頭上烏云翻滾，中間偏右是一身紅衣的大護(hù)法，矮矮胖胖，他的背后是巨大的白色太陽(yáng);兩個(gè)人共同站在一個(gè)類似于倒下的竹筍形狀的懸崖上，竹筍尖朝向右上方，在那里，掛著一個(gè)龐大的黑花生。畫面中尖銳的三角形的懸崖朝向黑花生，仿佛要刺破天空與花生，就如同反抗者的希望，而大護(hù)法站在尖峰之頂，如同反抗的先鋒。橢圓形的黑花生厚重、陰暗，代表著邪惡之源，二者形成線條上的劇烈沖突，給整幅畫面帶來(lái)一種視覺上的激烈沖突。此外，明亮的太陽(yáng)雖然掛在大護(hù)法的背后，成為至少占據(jù)三分之一畫面的視覺背景，但是整幅畫面絲毫感受不到溫暖及明亮，充斥著一種讓人壓抑的情緒，喻示著這是一個(gè)黑暗的未開化的世界。

《大護(hù)法》的畫面和構(gòu)圖充滿了象征意義，巨大的懸在空中的黑花生象征著邪惡勢(shì)力和精神控制，如同一只無(wú)所不在的眼睛，花生人的一切都在其監(jiān)控之中;一身黑衣的殺手是絕對(duì)控制著吉安的高級(jí)鷹犬，代表著肅殺和絕望;紅衣服的大護(hù)法和白衣服的太子是外來(lái)者的象征，分別代表著暴力、純潔，是解救者，也是破局者;此外，還有妖艷的女子，丑陋的皰卯，都以其獨(dú)特外形部分反映了其作為人物本身的特性，這是畫面和敘事的深度融合，也代表了影視視覺藝術(shù)的較高水準(zhǔn)。

二 成人向動(dòng)畫電影的敘事探究

成人向動(dòng)畫電影之所以能夠形成比較大的影響，主要在于其敘事主題聚焦成人世界，探討成人話題。比如，低幼化和全齡化動(dòng)畫電影很少關(guān)注“暴力”“身體”“政治”“人性”等主題，而成人向動(dòng)畫電影中則會(huì)涉及、甚至專門探討這些主題。以幾部代表作品為例，《大世界》反映了中國(guó)二三線城市底層人民的私密生活，對(duì)于“邊緣人”“小人物”的內(nèi)心世界進(jìn)行了深入探索，尤其關(guān)注人性的陰暗面和欲望的罪惡;《白蛇：緣起》以神話故事為題材，不再把白蛇報(bào)恩的經(jīng)典主題作為主要表現(xiàn)對(duì)象，而是把男女愛情、身體價(jià)值和姐妹情放在了敘事的中心位置，尤其具有突破意義的是表現(xiàn)了白蛇和小青之間超越姐妹的特殊感情;而《姜子牙》雖然在劇情完整和敘事連貫度上有所不足，卻是敏銳地刻畫了一個(gè)“懺悔”的中年男人形象。這些電影中，最具深度的就是《大護(hù)法》，敘事主題多元且深刻，涉及政治、暴力、荒誕等要素。

《大護(hù)法》的故事背景設(shè)置在花生鎮(zhèn)上。在遙遠(yuǎn)的偏僻的山水間，隱藏著一個(gè)“花生鎮(zhèn)”，鎮(zhèn)子的居民分成四類：第一類是統(tǒng)治者，以吉安和其孫子為代表，他們負(fù)責(zé)制訂規(guī)則，領(lǐng)導(dǎo)花生人，他們是這個(gè)鎮(zhèn)上至高無(wú)上的神;第二類是執(zhí)法者，包括高級(jí)執(zhí)法者殺手羅安（負(fù)責(zé)替吉安大人出面對(duì)付特別難纏的對(duì)手，比如大護(hù)法）、普通執(zhí)法者（負(fù)責(zé)維持秩序，收割花生人）和皰卯（負(fù)責(zé)解剖花生人，取出花生人孕育的寶石）;第三類是鎮(zhèn)上的花生人，他們生活在吉安大人告訴他們的世界童話里，“從出生就被‘神仙‘吉安大人洗腦——默認(rèn)自身非人的身份，模仿人類樣貌，不能張口說話，可以被隨意抹殺?！雹苈犜挼某墒旌蟊粴⑺廊〕鰧毷?，不聽話的就會(huì)被執(zhí)法者殺死，送給皰卯進(jìn)行人體解剖;第四類是部分覺醒的花生人，以小姜和“隱婆”為代表，他們的自我意識(shí)已然覺醒，認(rèn)識(shí)到世界的不合理，不想一輩子渾渾噩噩如同畜生被飼養(yǎng)、被殺死，但他們又無(wú)力反抗，藏小心翼翼地躲藏著?；ㄉ?zhèn)世界雖然不存在于現(xiàn)實(shí)世界，但是其架構(gòu)模式和人物特點(diǎn)，卻與歷史及當(dāng)下關(guān)聯(lián)，是歷史真實(shí)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)的藝術(shù)化展現(xiàn)。這種架構(gòu)及內(nèi)容使得《大護(hù)法》成為一部政治社會(huì)寓言，它用藝術(shù)想象的角色及故事影射人力生活中某些真實(shí)存在的要素，從制度結(jié)構(gòu)的層次反思了人類歷史上的種種不合理之處。

《大護(hù)法》在片頭打出“建議13歲以上觀眾觀看”的字幕，最主要原因在于其敘事內(nèi)容上暴力成分。作為一部動(dòng)畫電影，《大護(hù)法》對(duì)于暴力的展現(xiàn)是大膽而具創(chuàng)意的，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一是執(zhí)法者對(duì)花生人的屠殺;第二是殺手與大護(hù)法的爭(zhēng)斗;第三是皰卯對(duì)于花生人的解剖。以第一方面為例，花生人在全片中的角色就如同被圈養(yǎng)的動(dòng)物一樣，等到成熟，就會(huì)被殺死，采摘體內(nèi)生長(zhǎng)的黑花生。對(duì)于部分自我意識(shí)覺醒的花生人，花生鎮(zhèn)的統(tǒng)治者吉安采取的方法就是統(tǒng)統(tǒng)殺死，然后把尸體處理掉。電影中有一個(gè)鏡頭，一排花生人被執(zhí)法者排隊(duì)處決，被處決者麻木不仁，執(zhí)法者冷酷無(wú)情。槍響時(shí)，綠色的血液飛濺，有的花生人被一槍洞穿胸膛，有的花生人被打斷腦袋，尸首分離。這些暴力畫面給觀眾帶來(lái)視覺上和心理上的雙重沖擊，也促使觀眾思考暴力和殺戮產(chǎn)生的根由，影片由此而具有某種存在追問的蘊(yùn)涵。

此外，《大護(hù)法》還通過反映花生人的生存處境，探討了荒誕主題。鎮(zhèn)上的花生人從小生活在一個(gè)秩序井然的世界中，吉安大人通過宣傳和規(guī)則，牢牢控制了花生人的成長(zhǎng)和生存。影片對(duì)荒誕的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在兩點(diǎn)：第一，大部分花生人沒有自我意識(shí)，不會(huì)發(fā)聲，習(xí)慣、默認(rèn)而接受了荒誕的生存處境，當(dāng)部分花生人自我意識(shí)覺醒并試圖出逃時(shí)，“沉默的大多數(shù)”竟然憤而抵制，將他們舉報(bào)出來(lái)，導(dǎo)致他們被處死;第二，雖然自身“非人”，但是大部分花生人卻還是模仿人類樣貌，貼上假眼睛，行走在小鎮(zhèn)上。花生人假眼睛的戴與摘，被賦予了界定個(gè)體意識(shí)泯滅與蘇醒的意義。通過對(duì)花生人的生存狀況的描述，全片充滿了一種別樣的荒誕感，生存對(duì)于這批花生人來(lái)說就是吃喝等死，他們?cè)趶?qiáng)者吉安的統(tǒng)治下沒有獨(dú)立意識(shí)，生活在人云亦云的世界里。比較有意味的是，電影并沒有對(duì)花生人這種生活進(jìn)行對(duì)與錯(cuò)的評(píng)判，而只是以講故事的方式把這種生活呈現(xiàn)給觀眾，對(duì)錯(cuò)與否、原因?yàn)楹?，都交給觀眾自己去認(rèn)知和評(píng)判。

三 成人向動(dòng)畫電影的哲理內(nèi)涵

國(guó)產(chǎn)成人向動(dòng)畫電影能夠異軍突起，從個(gè)別現(xiàn)象形成整體趨勢(shì)，在于其構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的符號(hào)意義系統(tǒng)，這個(gè)意義系統(tǒng)來(lái)自于導(dǎo)演的人生經(jīng)驗(yàn)與世界認(rèn)知，反映了成年人對(duì)生活世界的洞察和體認(rèn)。

與真人電影相比，動(dòng)畫電影的別樣魅力，絕不僅僅體現(xiàn)為卡通形象的所組成的童話世界，更多是因?yàn)閯?dòng)畫本身的藝術(shù)特性帶來(lái)的美學(xué)特質(zhì)，使得用動(dòng)畫形式構(gòu)造一個(gè)既超越現(xiàn)實(shí)、又映射現(xiàn)實(shí)的世界具備可行性?！皠?dòng)畫基本元素雖然來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，但是能夠脫離現(xiàn)實(shí)重構(gòu)一個(gè)引人入勝的空間，借以釋放或荒誕異常，或天馬行空，或熱血沸騰的影像表達(dá)。正是這些異化的特定時(shí)空，容留了現(xiàn)實(shí)中的格格不入，也代表著想象力所能觸到的、有限范圍內(nèi)的最高天花板。”⑤因?yàn)閯?dòng)畫的虛擬性，動(dòng)畫電影成為最自由的藝術(shù)形式之一，借助動(dòng)畫，那些真人電影無(wú)法表現(xiàn)的、但存在于人類想象之中的藝術(shù)形象及虛擬之境，能夠被召喚并呈現(xiàn)出來(lái)。人類的精神世界是豐富多彩、復(fù)雜多變的，普通的真人電影難以用恰當(dāng)?shù)男蜗笳宫F(xiàn)人類精神世界的豐富，而動(dòng)畫卻能夠借助虛擬的線條、色塊，營(yíng)造出一個(gè)個(gè)呼應(yīng)人類內(nèi)心精神世界的“虛擬世界”，并創(chuàng)造出關(guān)聯(lián)人類想象的各類角色，將人類內(nèi)心的真實(shí)以藝術(shù)的形式演繹，構(gòu)造出多姿多彩的“成人童話”。

《大護(hù)法》“運(yùn)用符號(hào)化的手法，隱喻異化的世界，描繪出個(gè)人崇拜、愚民統(tǒng)治、階級(jí)固化、精神異化等花生鎮(zhèn)花生人們的生存現(xiàn)狀。”⑥通過動(dòng)畫的藝術(shù)形式，一切都被符號(hào)化，抽象化，通過簡(jiǎn)潔的線條、虛擬的世界，這種壓抑、反抗、絕望被生動(dòng)地傳達(dá)出來(lái)。盡管動(dòng)畫電影是以動(dòng)畫的形式構(gòu)造的虛擬世界，卻借助于“隱喻”的方式，對(duì)人類社會(huì)的丑陋現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反諷與揭露?！半[喻”是一種獨(dú)特的文藝修辭，對(duì)于動(dòng)畫電影來(lái)講，借助“隱喻”手法，“幻覺思維實(shí)現(xiàn)于一切形而下的人造物象之中”⑦。動(dòng)畫本就是虛擬，是脫離實(shí)體存在的美學(xué)表達(dá)，是最能貼近人類精神世界的影像具象載體，所以被譽(yù)為影像化表達(dá)人類精神世界的最佳形式，“既是荷載意義的可感可知的實(shí)在，又是真幻靈肉完美合一的隱喻或象征?！雹嗤ㄟ^觀看動(dòng)畫電影，成年觀眾得以消費(fèi)文化隱喻，獲得“意義與快感”，這是消費(fèi)隱喻的最終目的，“成功的影視作品往往能夠讓觀眾通過消費(fèi)敘事獲得愉悅感，同時(shí)把握世界的秩序。”⑨觀眾借助動(dòng)畫世界創(chuàng)造的“異域”，能夠在觀看的時(shí)刻從充滿種種壓力、規(guī)則的現(xiàn)實(shí)世界中抽離出來(lái)，以一種“審美靜觀”的態(tài)度去審視電影，審視自我，審視現(xiàn)實(shí)，從而獲得一種現(xiàn)象學(xué)意義上的“直觀”，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)中的自我進(jìn)行思考、定位，獲得把握現(xiàn)實(shí)世界秩序的基點(diǎn)。

以《大護(hù)法》為例，許多成年觀眾觀看之后最大的收獲在于對(duì)于人生、人性、社會(huì)的重新認(rèn)識(shí)和思考，尤其是對(duì)于人生生存價(jià)值的思考和體認(rèn)。大護(hù)法作為一個(gè)動(dòng)畫形象，更是一個(gè)文化符號(hào)，隱喻了不斷追尋人生價(jià)值和生存意義的人類，他在片中不斷發(fā)問“我是誰(shuí)？”，他長(zhǎng)生不老，有極強(qiáng)的恢復(fù)力和戰(zhàn)斗力，他陪伴了幾代皇帝的更替，是一個(gè)神奇的存在，然而，他仍然不斷追問自我存在的價(jià)值和意義。只有借助動(dòng)畫，這種隱喻和終極追問才能比較妥帖的以影像的方式呈現(xiàn)。動(dòng)畫世界雖然是虛擬的，但也是真實(shí)的，觀眾觀看動(dòng)畫的過程中，能夠以虛擬的方式穿越到動(dòng)畫世界中，這是受眾的真實(shí)人性在虛擬世界的狂歡，故而成人向動(dòng)畫受到受眾的認(rèn)同和喜歡。他們喜歡的是自己的本心，是被社會(huì)遮蔽、規(guī)訓(xùn)壓抑的一部分人性。動(dòng)畫的形成，正是人掙脫肉身達(dá)到無(wú)我、無(wú)身的存在，達(dá)到一種審美自由的境界。在動(dòng)畫提供的成人童話中，現(xiàn)實(shí)枷鎖消失，成年觀眾實(shí)現(xiàn)了最大的自由，只留下了精神和心靈的狂歡。

總之，成人向動(dòng)畫電影存在的意義，不僅僅是讓觀眾獲得逃離現(xiàn)實(shí)的暫時(shí)松懈，更是通過這片刻脫離，獲得一個(gè)觀照現(xiàn)實(shí)的立足點(diǎn)?！皠?dòng)畫作為高度假定創(chuàng)作的藝術(shù)類型，為人們構(gòu)建出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界迥異的新時(shí)空：既能與現(xiàn)實(shí)相互連接、印證，又成功擺脫了各種現(xiàn)實(shí)限制，展開更為自由的、理想化的闡釋邏輯?！雹鈩?dòng)畫電影放映結(jié)束后，視覺上的形象已隨著畫面消失，然而留給觀眾精神上的“隱喻”沒有完全消失，它們已經(jīng)進(jìn)入觀眾的內(nèi)心，成為無(wú)意識(shí)的存在，在他們的隨后的日常生活世界逐漸發(fā)揮作用。

注釋：

①孫淑萍，張倩姣：《好萊塢動(dòng)畫電影“全齡化”現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)與啟示》，《視聽》2018年第10期

②葛怡婷：《大護(hù)法》：flash時(shí)代走出的“成人向”國(guó)漫，第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)，2017年7月7日，第A09版

③張瑞瑞、苗璐：《動(dòng)畫電影<大護(hù)法>的構(gòu)圖形式美感分析》，《美術(shù)教育研究》，2019年第18期。

④宋琦琦：《論成人化動(dòng)畫電影<大護(hù)法>的多元美學(xué)探索》，《東方藝術(shù)》，2020年第5期。

⑤侯李游美：《讀圖與接受：動(dòng)畫幻覺敘事的闡釋學(xué)研究》，《當(dāng)代電影》，2018年第8期。

⑥宋琦琦：《論成人化動(dòng)畫電影<大護(hù)法>的多元美學(xué)探索》，《東方藝術(shù)》，2020年第5期。

⑦侯李游美：《讀圖與接受：動(dòng)畫幻覺敘事的闡釋學(xué)研究》，《當(dāng)代電影》，2018年第8期。

⑧侯李游美：《讀圖與接受：動(dòng)畫幻覺敘事的闡釋學(xué)研究》，《當(dāng)代電影》，2018年第8期。

⑨鄒少芳：《當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫影像風(fēng)格的建構(gòu)與創(chuàng)新》，《當(dāng)代電影》2019年第1期。

⑩薛峰：《泛媒介動(dòng)畫IP符號(hào)景觀的構(gòu)建》，《當(dāng)代電影》，2019年第2期。