李晨

摘要：架上繪畫(huà)是傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式之一，在過(guò)去的研究中，早期的架上繪畫(huà)大多描繪的是宗教題材和人物肖像，為教會(huì)和宮廷服務(wù)。在這個(gè)時(shí)期，繪畫(huà)是視覺(jué)記錄人類體驗(yàn)的最高形式。然而隨著攝影技術(shù)的不斷發(fā)展及日臻成熟，以及現(xiàn)成品與大眾文化的沖擊，架上繪畫(huà)受到了新材料和新技術(shù)的影響和挑戰(zhàn)，其社會(huì)影響力和展示空間也受到了一定程度的擠壓，架上繪畫(huà)作為曾經(jīng)最貼近人們生活的藝術(shù)門類，形式與內(nèi)容都發(fā)生了翻天覆地的變化。

關(guān)鍵詞：架上繪畫(huà);傳統(tǒng);媒介;審美轉(zhuǎn)向

中圖分類號(hào)：J213??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1004-9436（2021）20-0048-03

1??? 具象到抽象的轉(zhuǎn)變

早期的傳統(tǒng)繪畫(huà)或其他藝術(shù)作品一直被視為現(xiàn)實(shí)的“鏡子”，藝術(shù)創(chuàng)作基本都是在古希臘時(shí)期傳承下來(lái)的以模仿論為主的框架下進(jìn)行。就古希臘的社會(huì)環(huán)境而言，眾神和歷史人物都有著看似完美的體形，因此古希臘時(shí)期所創(chuàng)作的雕塑和繪畫(huà)均是對(duì)眾神和歷史人物的理想模仿。大約在公元前11世紀(jì)，古希臘藝術(shù)家運(yùn)用數(shù)學(xué)概念（如對(duì)稱、比例和透視）結(jié)合透視法和明暗法，使古希臘繪畫(huà)變得更具象真實(shí)。

直到13世紀(jì)，隨著文藝復(fù)興的發(fā)展，以及社會(huì)對(duì)壁畫(huà)需求的減少，帆布繪畫(huà)開(kāi)始流行，架上繪畫(huà)隨之興起。架上繪畫(huà)演變的過(guò)程中一個(gè)重要的里程碑是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們基于科學(xué)理論和實(shí)際考察的方法，提出了以素描為基礎(chǔ)，將焦點(diǎn)透視、光影、色彩、人體解剖、黃金分割線等科學(xué)原理運(yùn)用于繪畫(huà)創(chuàng)作中，創(chuàng)造了以科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨途呦蠛团c自然光色相一致的光影色彩鋪染，真實(shí)再現(xiàn)描繪物象本來(lái)面貌的具象寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。這種繪畫(huà)技法始于喬托和馬薩喬，由楊·凡·艾克等北方畫(huà)派將其推向新的高度，并在文藝復(fù)興的全盛時(shí)期達(dá)到頂峰。

經(jīng)歷了文藝復(fù)興后，架上繪畫(huà)依然堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)的原則。無(wú)論是18世紀(jì)具有理想美的新古典主義，還是19世紀(jì)頗具象征寓意的浪漫主義，官方判定一件藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)無(wú)非是精致的線條、柔和的色彩以及人類形態(tài)的精準(zhǔn)再現(xiàn)。如果說(shuō)具象寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)曾經(jīng)作為西方藝術(shù)史中的權(quán)威評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，那么在19世紀(jì)中期，在工業(yè)技術(shù)革命浪潮的推動(dòng)下，照相技術(shù)的發(fā)明使得原來(lái)依賴于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)描繪的一些人物、風(fēng)景、靜物等題材都可以通過(guò)相片來(lái)真實(shí)反映。架上繪畫(huà)從供不應(yīng)求到“門庭冷落”，遭遇了前所未有的困境。

在這種大環(huán)境下，藝術(shù)家開(kāi)始調(diào)整創(chuàng)作，他們轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)所觀察對(duì)象的視覺(jué)感受，而不是繼續(xù)對(duì)其進(jìn)行自然和精準(zhǔn)的描繪，這種做法促使視覺(jué)藝術(shù)中抽象的產(chǎn)生。印象派畫(huà)家是第一批革命者，藝術(shù)家們摒棄了以往“藝術(shù)是描繪精準(zhǔn)的事物”的認(rèn)知，轉(zhuǎn)而投向急迫、粗加工、草圖般涂抹的畫(huà)風(fēng)，并且通過(guò)模糊、簡(jiǎn)化的手法，運(yùn)用豐富的色彩，再現(xiàn)所見(jiàn)的“當(dāng)下時(shí)刻”。換句話說(shuō)，他們表現(xiàn)了一種主觀的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、略微抽象的視覺(jué)景色。

塞尚的出現(xiàn)無(wú)疑為架上繪畫(huà)從具象到抽象的轉(zhuǎn)變打開(kāi)了全新的局面，他摒棄了傳統(tǒng)視角，致力于畫(huà)面的總體設(shè)計(jì)，以類似塊狀的結(jié)構(gòu)及簡(jiǎn)化的幾何圖形來(lái)表現(xiàn)物象的體積和畫(huà)面的深度。隨后畫(huà)家們開(kāi)始將注意力集中在畫(huà)布的材料和真實(shí)結(jié)構(gòu)上，即用顏色、紋理、結(jié)構(gòu)和材料本身指涉實(shí)有的自然風(fēng)貌。后來(lái)又產(chǎn)生了表現(xiàn)主義、野獸主義、立體主義等，這些新興畫(huà)派與傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)漸行漸遠(yuǎn)。其突出特征如下：在繪畫(huà)理念上，基本打破了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的創(chuàng)作理論和規(guī)則，更加注重畫(huà)家的主觀感受、思想情感以及情緒的表達(dá);在繪畫(huà)表現(xiàn)形式上，追求構(gòu)圖造型的新奇，畫(huà)面由想象的場(chǎng)景、簡(jiǎn)約的線條造型、奔放的筆觸以及幾何圖形組成。

1910年，康定斯基創(chuàng)造了藝術(shù)史中的首批抽象繪畫(huà)作品，在《即興4》《印象3》等，這些作品基本看不出與外部世界的聯(lián)系，完全沒(méi)有主題，只有點(diǎn)線面、明亮的色彩以及一些由符號(hào)構(gòu)成的抽象畫(huà)面。在康定斯基看來(lái)，光線、色彩和形狀的形式特質(zhì)在一幅畫(huà)中比它們表現(xiàn)的主題內(nèi)容更為重要。在這個(gè)時(shí)期，架上繪畫(huà)中反映客觀與真實(shí)的具體物象逐漸消失，色彩和形象變得越來(lái)越主觀。藝術(shù)的任務(wù)已經(jīng)不再是再現(xiàn)真實(shí)的畫(huà)面，藝術(shù)家們盡其所能地創(chuàng)造一些新的形式，表達(dá)的可能是一種感覺(jué)、一種情緒、一種結(jié)構(gòu)，甚至是一種純粹的抽象。正如克萊夫·貝爾在他的著作《藝術(shù)》中提到的，“令一件物品成為藝術(shù)的，是其自身所具備的有意味的形式，即線條、比例、明暗對(duì)比與色彩組合”[1]。這進(jìn)一步推動(dòng)了抽象藝術(shù)的發(fā)展，并且在克萊門特·格林伯格等藝術(shù)評(píng)論家的支持中達(dá)到頂峰。

2??? 二維到多維的轉(zhuǎn)變

架上繪畫(huà)對(duì)二維平面的第一次突破最早可以追溯到畢加索的立體主義作品《亞威農(nóng)的少女》，在這件作品中，他將伊比利亞雕塑的風(fēng)格和源自塞尚的空間結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)融合，從而使繪畫(huà)顯得支離破碎和抽象。立體派首次打破了平面架上繪畫(huà)的二維單一視角，把三維甚至多維的視角疊加到平面中來(lái)。正是在這種氛圍下，二維的繪畫(huà)形式開(kāi)始外延，藝術(shù)家開(kāi)始在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用剪紙、繩子、沙子等物質(zhì)。例如，在《藤條椅畫(huà)上的靜物》中，畢加索在畫(huà)面中粘貼了一塊印有藤椅紋路的畫(huà)布，并用繩索作為這幅橢圓形的畫(huà)的邊框，拋棄了對(duì)畫(huà)布、顏料和矩形畫(huà)框的任何需求，這些從繪畫(huà)表面延伸出的物質(zhì)被稱作拼貼畫(huà)。

拼貼畫(huà)的發(fā)明對(duì)傳統(tǒng)架上繪畫(huà)造成了迄今為止最猛烈的打擊，因?yàn)樗蚱屏俗晕乃噺?fù)興以來(lái)固有的神圣感，并且違反了一直被推崇的一項(xiàng)基本傳統(tǒng)原則，即除了顏料以外，不應(yīng)該在繪畫(huà)的二維表面上放置任何東西，這種創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)時(shí)審美的考慮范疇。

不久之后，其他藝術(shù)家也跟隨畢加索的腳步。杜尚的《泉》出現(xiàn)在巴黎的前衛(wèi)舞臺(tái)上，似乎是對(duì)畢加索的回應(yīng)。杜尚采用了一種更極端的方式，他引進(jìn)了現(xiàn)成品，將一種脫離實(shí)用目的的人造物置于博物館的體制當(dāng)中，用一種新的藝術(shù)方式定義藝術(shù)作品的構(gòu)成。他把普通的生活物品從日常生活的語(yǔ)境中剝離出來(lái)，置于博物館的體制當(dāng)中，推翻了以往的權(quán)威秩序。杜尚聲稱“這是一個(gè)來(lái)自藝術(shù)家的主意，而不是一件由藝術(shù)家制作的作品?！盵2]他的作品《泉》使這一理念在公開(kāi)程度和對(duì)抗性上更進(jìn)一步，杜尚認(rèn)為最重要的是藝術(shù)品所表達(dá)的觀念，其次是承載觀念的媒介。至此，一件獨(dú)特的藝術(shù)品不再需要藝術(shù)家手工制作的視覺(jué)證據(jù)，藝術(shù)家只需將作品指定為藝術(shù)即可被視為藝術(shù)。

杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)重新定義了什么是藝術(shù)和藝術(shù)可以是什么，也可以說(shuō)改變了人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知和看法，迫使觀眾重新考慮藝術(shù)的定義以及誰(shuí)下了這個(gè)定義。在杜尚之后，舊的等級(jí)和分類正在瓦解，整整一代藝術(shù)家都開(kāi)始對(duì)架上繪畫(huà)進(jìn)行攻擊。當(dāng)時(shí)的先鋒藝術(shù)家不滿于局限在二維表面的架上繪畫(huà)，從而轉(zhuǎn)向接受非傳統(tǒng)的材料，這主導(dǎo)了繪畫(huà)的概念解構(gòu)和基于架下藝術(shù)的實(shí)踐趨勢(shì)。藝術(shù)家們將不同媒介自由融合，以打破慣例的方式運(yùn)用一種具有悠久歷史的媒介進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，如運(yùn)用像素化處理的電腦圖像，或者巧克力糖漿這樣的非常規(guī)材料來(lái)作畫(huà)[3]。

在觀念藝術(shù)和極簡(jiǎn)藝術(shù)方面嶄露頭角的主要藝術(shù)家都跟隨杜尚的腳步，他們?yōu)榱碎_(kāi)拓新的領(lǐng)域放棄了繪畫(huà)的二維平面模式。羅伯特·勞申伯格和賈斯培·瓊斯便是典范人物，他們將融化的臘與顏料混合，以傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式對(duì)一些混雜不一的布料、紙張、床墊進(jìn)行拼綴涂裝。如在勞申伯格的《床》和瓊斯的《旗》中，不同材料的組合和具有質(zhì)感的顏料使畫(huà)作具有了起伏不平的表面，并通過(guò)作品中現(xiàn)成品的延伸，讓其與日常周圍環(huán)境中的事物相互滲透融合。唐納德·賈德和丹尼爾·布倫則將傳統(tǒng)架上繪畫(huà)這個(gè)穩(wěn)坐寶座的古老藝術(shù)領(lǐng)域推向了三維空間的全面開(kāi)放，賦予了其全新的創(chuàng)作可能。賈德把形狀和尺寸完全相同的扁方形箱體水平放置于墻壁和地板之間，他將無(wú)基座的雕塑安置于藝術(shù)史中傳統(tǒng)繪畫(huà)這一范疇，同時(shí)也超越了這兩種形態(tài);而布倫在《框架之內(nèi)以及之外》中將畫(huà)作順著畫(huà)廊的空間依次懸掛，并延伸至窗戶之外，從而擺脫了繪畫(huà)只是陳列在美術(shù)館的那種平面化宿命。

隨著藝術(shù)形式的不斷變革，藝術(shù)作品已經(jīng)不再是視覺(jué)的再現(xiàn)，而是一種思想性的表達(dá)，任何物品都可以作為藝術(shù)品呈現(xiàn)?，F(xiàn)成品藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)、觀念藝術(shù)等打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的壁壘，從內(nèi)容到形式，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的渠道。雖然繪畫(huà)依舊是主要的創(chuàng)造媒介，但藝術(shù)家們經(jīng)常只是將其視為藝術(shù)手段之一，與之并列的還有同樣值得調(diào)配使用的其他方式與資源，藝術(shù)家們時(shí)常拋棄傳統(tǒng)的媒介，運(yùn)用影像、音樂(lè)、身體、電視、互聯(lián)網(wǎng)等多種媒介進(jìn)行自由創(chuàng)作，并且常常脫離于畫(huà)廊或傳統(tǒng)藝術(shù)空間之外。如今，無(wú)限多樣的替代選擇已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了僅限于二維平面畫(huà)作的空間局限。

3??? 精英到大眾的轉(zhuǎn)變

從架上繪畫(huà)經(jīng)歷的幾個(gè)根本性形態(tài)變化可以看出，過(guò)去繪畫(huà)是具象的，迎合特定階級(jí)或社會(huì)群體的審美，是階級(jí)或群體審美意識(shí)的個(gè)人主義表達(dá)。到了19世紀(jì)，大部分現(xiàn)代藝術(shù)家出于對(duì)攝影術(shù)的反抗，都有意識(shí)地讓自己的作品回避學(xué)院派那套以神話、宗教形象、歷史或者古典風(fēng)俗習(xí)慣為基礎(chǔ)的理想化風(fēng)格，并且通過(guò)拆除工作室與實(shí)際生活之間的壁壘改變了“游戲規(guī)則”。而杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，則讓藝術(shù)開(kāi)始了介入生活、介入大眾的歷程，其影響讓藝術(shù)家形成了以生活實(shí)物和自身觀念相融合的創(chuàng)作方式，同時(shí)還造成了單一藝術(shù)類別的分裂，徹底打破了藝術(shù)與生活之間的隔閡。而到了20世紀(jì)60年代，將生活實(shí)物和自身觀念相融合的創(chuàng)作方式已經(jīng)成為一種普遍的行為。

文化理論家沃爾特·本雅明曾在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中聲稱，通過(guò)印刷和其他方法進(jìn)行復(fù)制，可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的民主化，因?yàn)樗纳唐穬r(jià)值較低，大眾更容易獲得。流行藝術(shù)家、概念藝術(shù)家等都接受了本雅明的精神，通過(guò)各種媒體和技術(shù)來(lái)解釋他的觀念，這些媒體和技術(shù)破壞了價(jià)值的概念并扭曲了藝術(shù)，使之商品化。羅伊·利希滕斯坦以報(bào)紙廣告和漫畫(huà)場(chǎng)景為靈感，超大的圖像被認(rèn)為反映了藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)與流行文化的迷戀。安迪·沃霍爾從商業(yè)廣告中借用了絲網(wǎng)印刷形式，復(fù)制流行文化中具有標(biāo)志性的圖像，他堅(jiān)持用機(jī)械復(fù)制，拒絕藝術(shù)具有真實(shí)性以及天才說(shuō)的概念。他們選擇了大眾心中最普遍的流行文化題材，模糊了藝術(shù)與生活的界限，使高雅藝術(shù)和流行文化的區(qū)別不復(fù)存在。

流行藝術(shù)家探索大眾文化對(duì)個(gè)人和社會(huì)的影響，他們的藝術(shù)讓大眾有機(jī)會(huì)在更大的環(huán)境中繼續(xù)前行，流行文化反映了日常生活及其帶來(lái)的樂(lè)趣和局限，并將大眾作為有創(chuàng)造力的觀眾。特別是自20世紀(jì)90年代以來(lái)，新的受眾研究浪潮推動(dòng)了傳播和文化研究，以探索意義協(xié)商和構(gòu)建的方式。它基于接受理論，認(rèn)為文字文本不是被動(dòng)接受的，讀者可以根據(jù)自己的文化背景構(gòu)建自己的含義。除了書(shū)面語(yǔ)言外，文化研究使用文本的概念還指定電視節(jié)目、電影、照片和任何其他傳達(dá)思想、價(jià)值觀和興趣的媒介。從受眾的角度來(lái)看，我們不再需要依賴某個(gè)特定的場(chǎng)所就能獲取藝術(shù)信息。例如，女性主義藝術(shù)家芭芭拉·克魯格通常利用從報(bào)紙和電視之類的大眾傳媒渠道搜集來(lái)的影像進(jìn)行創(chuàng)作，其作品通常由黑白影像拼貼而成，并借用廣告的語(yǔ)言形式在圖像上疊加一些文字。她的作品不僅在美術(shù)館展出，還出現(xiàn)在公共場(chǎng)所和廣告牌上，通過(guò)這些作品，克魯格對(duì)媒體所傳播的那些俗套成見(jiàn)、歧視與厭惡女性的主張，以及其他有關(guān)性別角色過(guò)時(shí)理念進(jìn)行了批判[4]。而艾倫·卡普羅、瑪麗娜·阿布拉莫維奇和激浪派藝術(shù)家的表演是由觀眾而不是藝術(shù)家決定他們的形式和意義，即一件藝術(shù)品可以被觀眾以多種方式來(lái)解釋。

一些藝術(shù)家認(rèn)為，在藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，這種交流和變化是一件好事，尤其是它打破了藝術(shù)與觀眾之間的傳統(tǒng)壁壘。根據(jù)麗貝卡·艾倫的說(shuō)法，一種新的互動(dòng)美學(xué)產(chǎn)生，意味著一件作品永遠(yuǎn)不會(huì)完成，除非有藝術(shù)家世界之外的人的互動(dòng)或參與。如今，藝術(shù)世界的舊制度與尊卑等級(jí)秩序已經(jīng)不復(fù)存在，一種包羅萬(wàn)象的視覺(jué)文化已經(jīng)出現(xiàn)，從根本上改變了政治話語(yǔ)、社會(huì)互動(dòng)以及文化認(rèn)同的性質(zhì)。作為視覺(jué)藝術(shù)典型形式的繪畫(huà)也失去了主導(dǎo)地位，架上繪畫(huà)需要改變其藝術(shù)方式，適應(yīng)大眾化的趨勢(shì)，以一種更靈活、更開(kāi)放自由、更即興發(fā)揮的動(dòng)態(tài)格局拓寬其領(lǐng)域。

4??? 結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)從古發(fā)展至今，每個(gè)時(shí)代皆有其特定的語(yǔ)境，形成了紛繁的流派與風(fēng)格。從架上繪畫(huà)的變革中可見(jiàn)，最早的先鋒藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注作品的形式，導(dǎo)致了繪畫(huà)概念的解構(gòu);杜尚于19世紀(jì)創(chuàng)作了作品《泉》，則引發(fā)了基于架下藝術(shù)的實(shí)踐趨勢(shì);到了20世紀(jì)，藝術(shù)家們突破傳統(tǒng)，把新的形式、新的觀念、新的媒介納入繪畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中。形式的解放使繪畫(huà)不限于具象描繪，觀念的解放使繪畫(huà)不限于原有藝術(shù)流派的限制，媒介的解放使繪畫(huà)不限于架上。繪畫(huà)藝術(shù)一次又一次推陳出新，不斷突破傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)體系規(guī)范，為藝術(shù)的創(chuàng)造提供了無(wú)限可能。

參考文獻(xiàn)：

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