石怡佳

摘要：《醉·生夢(mèng)死》是臺(tái)灣導(dǎo)演張作驥的電影作品，導(dǎo)演采用了作者電影的創(chuàng)作方式，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格使《醉·生夢(mèng)死》在臺(tái)灣電影藝術(shù)界乃至華語(yǔ)電影藝術(shù)界的地位都較為突出。文章解析《醉·生夢(mèng)死》的創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)張作驥創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變進(jìn)行系統(tǒng)的探究，從德勒茲時(shí)間影像理論出發(fā)，對(duì)張作驥電影創(chuàng)作敘事策略的調(diào)整和創(chuàng)新進(jìn)行分析，旨在從全新的角度解讀張作驥的創(chuàng)作傾向變化。

關(guān)鍵詞：《醉·生夢(mèng)死》;張作驥;創(chuàng)作傾向

中圖分類號(hào)：J905??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1004-9436（2021）20-0069-03

《醉·生夢(mèng)死》是臺(tái)灣導(dǎo)演張作驥創(chuàng)作的電影作品，獲得了臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)多項(xiàng)提名，最終獲得最佳剪輯、最佳原創(chuàng)音樂(lè)等大獎(jiǎng)，取得了輝煌的成就。文章解讀《醉·生夢(mèng)死》的創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)張作驥電影創(chuàng)作譜系的發(fā)展和變化進(jìn)行深層次分析，對(duì)張作驥在電影創(chuàng)作方面敘事方式的調(diào)整和創(chuàng)作策略新傾向的表現(xiàn)進(jìn)行深層次探析，從而更加準(zhǔn)確地把握張作驥創(chuàng)作風(fēng)格的形成。

1??? 《醉·生夢(mèng)死》簡(jiǎn)介

《醉·生夢(mèng)死》是張作驥執(zhí)導(dǎo)的劇情電影，電影主要講述了一個(gè)母親、一對(duì)兄弟、一個(gè)房客共處的悲傷故事。電影主人公是一位南管劇團(tuán)出身的母親，由于婚姻生活的悲劇，她選擇用酒精麻醉自己的神經(jīng)。總陪伴在她身邊的小兒子，不小心身陷黑道尋仇糾紛中，一心希望能有所成就的大兒子，卻因?yàn)楸荒杏褣仐壎x擇自殺，這讓作為母親的她無(wú)法放下心。而母親對(duì)兒子們的過(guò)度關(guān)愛(ài)、過(guò)度干涉，給兒子的生活造成了巨大的壓力，最終導(dǎo)致這個(gè)悲慘的家庭走向宿命般的結(jié)局。在小說(shuō)創(chuàng)作方面，張作驥從比較正統(tǒng)的寫實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)榍榫w化的作家式創(chuàng)作手法，電影中特寫的大量應(yīng)用、細(xì)節(jié)長(zhǎng)時(shí)間的定格以及鏡頭的晃動(dòng)效果，充分表現(xiàn)出了人物內(nèi)心的迷茫。電影的結(jié)尾，這位母親“死而復(fù)生”，借助母親倒掉手中酒水這一細(xì)節(jié)，暗示家庭最終迎來(lái)了溫暖的和解，這表現(xiàn)出張作驥在創(chuàng)作中融入了一種對(duì)生活更好狀態(tài)的幻想和希望，具有心靈補(bǔ)償?shù)那楦猩蔥1]。對(duì)《醉·生夢(mèng)死》的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行分析，能看出在電影寫實(shí)的故事軸線中隱藏著高度奔放的內(nèi)在精神描繪，張作驥透過(guò)對(duì)內(nèi)在謹(jǐn)慎世界的描繪，創(chuàng)造出的每個(gè)角色都掙扎著生存，沉浸在自由悲傷的情感狀態(tài)中?！蹲怼ど鷫?mèng)死》是一部將性感和大膽作為核心的電影作品，在電影中，張作驥賦予了每個(gè)鏡頭生命力，在張作驥的控制下，每個(gè)鏡頭都閃耀出動(dòng)人的光輝。電影角色在紅樓、寶藏巖和傳統(tǒng)市場(chǎng)中穿梭、晃動(dòng)，淹沒(méi)在蕓蕓眾生中，電影將蕓蕓眾生在紅塵中醉生夢(mèng)死的無(wú)奈感以及茍活夢(mèng)死的悲傷感充分地傳達(dá)出來(lái)。張作驥在創(chuàng)作《醉·生夢(mèng)死》的過(guò)程中，還使用蛆蟲、螻蟻與人類互動(dòng)，讓生命中的悲傷轉(zhuǎn)化為有機(jī)悲傷，向觀眾展示仿佛野獸一樣的傷痛。

2??? 從《醉·生夢(mèng)死》看張作驥創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變

對(duì)張作驥的電影《醉·生夢(mèng)死》進(jìn)行系統(tǒng)的分析和解讀，能清晰直觀地感受到張作驥電影創(chuàng)作風(fēng)格的變化和敘事策略的調(diào)整，并且探討張作驥電影對(duì)德勒茲時(shí)間影像理論的應(yīng)用，能對(duì)其創(chuàng)作中敘事策略的變化產(chǎn)生更加清晰明了的認(rèn)識(shí)[2]。

2.1??? 借助底層群體展現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的普遍問(wèn)題

張作驥的電影一直表現(xiàn)出對(duì)底層社會(huì)群體的高度關(guān)注，甚至能反映出持續(xù)性關(guān)注社會(huì)邊緣人的特點(diǎn)，他所創(chuàng)作的多數(shù)影片都反映了社會(huì)邊緣群體和底層群體混雜的生活狀態(tài)。張作驥在電影鏡頭中將對(duì)國(guó)家、社會(huì)和歷史的控訴揉碎處理，并通過(guò)社會(huì)底層和邊緣人群體身上表現(xiàn)出來(lái)，其電影的創(chuàng)作主題一般不宏大，甚至可以說(shuō)具有私密性的特點(diǎn)，是對(duì)臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)歷巨變后個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)歷的直觀展現(xiàn)[3]。在張作驥的電影中，絕大多數(shù)背景的設(shè)定都能體現(xiàn)出邊緣化的特點(diǎn)，他將絕大多數(shù)身份背景安置在社會(huì)的臨界點(diǎn)上，似乎這樣就能夠在這些角色身上感受到分裂的、雙重的性格特點(diǎn)。

在張作驥的處女作《忠仔》中就有對(duì)亂倫父親和生活在社會(huì)底層的母親的表述，還對(duì)在這樣的家庭中成長(zhǎng)起來(lái)的少年形象進(jìn)行了細(xì)致刻畫。而其作品《黑暗之光》則講述了一個(gè)來(lái)自盲人家庭的17歲少女與外省老兵二代沒(méi)有結(jié)局的愛(ài)情故事;電影《美麗時(shí)光》則突出描繪了兩個(gè)眷村少年在奇幻冒險(xiǎn)中死亡的故事;在《當(dāng)愛(ài)來(lái)的時(shí)候》中，他采用特殊的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)早孕少女與其家人之間復(fù)雜的關(guān)系加以表現(xiàn);《蝴蝶》則將日據(jù)時(shí)代的故事放到具有殖民陰影和雙重身份的家庭中進(jìn)行描述。

對(duì)電影《醉·生夢(mèng)死》的故事內(nèi)容進(jìn)行分析，張作驥所選擇的人物依然是底層人物和被邊緣化的人物，但是在拍攝過(guò)程中表現(xiàn)出趣味性的調(diào)整和變化，對(duì)底層邊緣人物的關(guān)注視角從表現(xiàn)歷史性的思維和帶有傷痛的意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、底層群體和邊緣群體生活的關(guān)注，這個(gè)新的創(chuàng)作傾向的出現(xiàn)表現(xiàn)出張作驥的電影開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)的普遍問(wèn)題，將視角轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會(huì)底層、被邊緣化的同性戀群體、街頭少年群體等[4]。在電影《醉·生夢(mèng)死》中，主人公母親曾經(jīng)是劇團(tuán)花旦，擁有美好的青春，但是卻遭遇了婚姻悲劇，只能借酒消愁排遣自己對(duì)生活的絕望。母親將全部的希望寄托在成績(jī)優(yōu)秀的大兒子身上，但是大兒子前往美國(guó)后，卻因?yàn)槟杏训膾仐壎x擇自殺，自殺失敗后回國(guó)，這又對(duì)母親造成了巨大的打擊，特別是大兒子同性戀的身份讓母親擔(dān)心和絕望。小兒子則是無(wú)所事事的街頭少年，他愛(ài)上了街頭援交的女人。和張作驥的傳統(tǒng)電影創(chuàng)作表現(xiàn)不同的是，《醉·生夢(mèng)死》的敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)底層社會(huì)邊緣人群生活狀態(tài)的關(guān)注，使作品表現(xiàn)出新的在地性特色，電影中通過(guò)對(duì)底層邊緣群體生活困境和生活悲劇的展現(xiàn)，讓觀眾在觀看電影的過(guò)程中真切地感受到其中蘊(yùn)含的焦慮感。

張作驥的《醉·生夢(mèng)死》在創(chuàng)作方面繼承了臺(tái)灣青春殘酷片的創(chuàng)作傳統(tǒng)，但也融入了張作驥對(duì)電影的獨(dú)特理解和特色化的作家式敘事方式，他在《醉·生夢(mèng)死》中選擇具有特色的人物，表現(xiàn)特定的主題思想，使電影的在地性特色鮮明，讓觀眾在觀看電影的過(guò)程中能深刻認(rèn)識(shí)到其中蘊(yùn)含的表層現(xiàn)代性特點(diǎn)[5]。

2.2??? 借助人物與主題同構(gòu)凸顯流動(dòng)特質(zhì)

《醉·生夢(mèng)死》電影名字是張作驥在認(rèn)真研究故事內(nèi)容后確定的，主要希望展現(xiàn)小說(shuō)中四個(gè)人物的精神狀態(tài)。其中“醉”主要體現(xiàn)母親借酒消愁的狀態(tài)。在電影開(kāi)場(chǎng)母親和兒子的對(duì)話、跳舞的戲份中，采用《將進(jìn)酒》的曲調(diào)作為配音，將母親在酒精作用下象征性地回到過(guò)去的生活狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)?！吧眲t代表碩哥，租客碩哥留戀燈紅酒綠的生活，甚至通過(guò)出賣身體的方式尋求更好的生活，對(duì)生命的追求和渴望在碩哥身上直觀地表現(xiàn)出來(lái)?！皦?mèng)”則代表大兒子，他本屬于精英社會(huì)階層，但是因?yàn)橥詰俚纳矸?，他和母親、弟弟甚至社會(huì)之間出現(xiàn)了隔閡，因?yàn)榍澳杏炎詺⑽此旎貒?guó)后，又不顧一切愛(ài)上碩哥，這一切似乎都是一場(chǎng)易碎的夢(mèng)?！八馈眲t由弟弟來(lái)塑造，死亡本身是沉痛的主題，張作驥通過(guò)表現(xiàn)弟弟的人生經(jīng)歷，反映出特殊社會(huì)背景下街頭少年因家庭、社會(huì)的不堪所呈現(xiàn)出的死氣沉沉的生命狀態(tài)。在人物的塑造方面，張作驥融入一種特殊的傷痛思想，運(yùn)用暴力美學(xué)拍攝手法，將暴力、死亡等轉(zhuǎn)變?yōu)槊缹W(xué)形式呈現(xiàn)在觀眾的面前[6]。

從《醉·生夢(mèng)死》中能看出，電影角色被標(biāo)簽化處理，并且張作驥通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度表現(xiàn)出對(duì)家庭空間的選擇，這與張作驥的傳統(tǒng)創(chuàng)作思路明顯不同。在創(chuàng)作中，張作驥轉(zhuǎn)變了對(duì)傳統(tǒng)環(huán)境依賴性較強(qiáng)的創(chuàng)作傾向，也對(duì)傳統(tǒng)影片拍攝結(jié)合影片主題思想、人物背景呈現(xiàn)家庭空間的方式進(jìn)行了調(diào)整，對(duì)空間中的人物、主題等采用同構(gòu)性的手法進(jìn)行處理，使電影表現(xiàn)出明顯的流動(dòng)性色彩。這種創(chuàng)作方式在他多部影片中都有所體現(xiàn)。《忠仔》中用質(zhì)樸、簡(jiǎn)單的美學(xué)風(fēng)格表現(xiàn)阿忠一家簡(jiǎn)單的社會(huì)關(guān)系;《黑暗之光》中用四方形的家庭空間表現(xiàn)人物活動(dòng)的流動(dòng)性;《魅力時(shí)光》中用小偉和阿杰所生活的低矮空間映襯他們本身艱難的生存境遇和壓抑的心理狀態(tài)。而在《醉·生夢(mèng)死》中，張作驥沒(méi)有選擇現(xiàn)代社會(huì)常見(jiàn)的高樓大廈，為了更好地表現(xiàn)底層人的生活，仍然將兄弟一家生活的破敗院落作為主要的家庭空間，并且整體房屋的構(gòu)成以縱向?yàn)橹?，讓人在觀看過(guò)程中似乎能感受到這一片空間的荒蕪、破敗。在這個(gè)家庭空間中，只有前期作為精英人士的哥哥和租客碩哥是擁有獨(dú)立房間的，其他人都是流動(dòng)的狀態(tài)，而且在影片中，張作驥并沒(méi)有對(duì)哥哥和碩哥的房間進(jìn)行全景化展示，而是通過(guò)工作場(chǎng)地進(jìn)行橫向表現(xiàn)。最為特殊的是作為家庭成員的弟弟“老鼠”在影片中一直沒(méi)有獨(dú)立空間，“老鼠”在街頭的游蕩也采用橫向拍攝的方式，通過(guò)表現(xiàn)“老鼠”穿過(guò)菜市、穿過(guò)屋頂、穿過(guò)街頭，將“老鼠”游離社會(huì)的本質(zhì)充分地呈現(xiàn)出來(lái)[7]。

張作驥選擇特殊的方式對(duì)人物影像進(jìn)行塑造和表現(xiàn)，形成了流動(dòng)的離散感和底層、被邊緣人隱性層面的聚合感，這種看似流動(dòng)的人生狀態(tài)，因?yàn)榧彝タ臻g的存在產(chǎn)生了特定的聚合關(guān)系，而家庭悲劇的存在使家庭空間表現(xiàn)出明顯的離散感。此外，張作驥描繪這些底層、邊緣人物時(shí)，沒(méi)有采用現(xiàn)代化的表現(xiàn)視角，而是以最真實(shí)的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)碩哥、哥哥、弟弟游蕩在底層社會(huì)的情況，甚至可以說(shuō)他們雖然生活在現(xiàn)代社會(huì)，但并不是真正由現(xiàn)代社會(huì)滋生的成員，僅僅是在現(xiàn)代社會(huì)壓力下被忽視的浪子群體[8]。

3??? 借助影像與記憶交融展現(xiàn)不觸及真實(shí)流動(dòng)

《醉·生夢(mèng)死》的整體敘事結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，但是張作驥在電影中巧妙安排母親的死亡時(shí)間，使電影整體敘事形成了觀看障礙，通過(guò)故意安排時(shí)間讓電影的敘事和影像的表現(xiàn)體現(xiàn)出一種晦澀感。電影從母親已經(jīng)被蛆駐的場(chǎng)景開(kāi)始，應(yīng)用多米諾骨牌類的表現(xiàn)手法展開(kāi)倒敘，讓影像從母親的死亡回到最初的起點(diǎn)，表現(xiàn)了影像和回憶交融情況下讓人無(wú)法觸及真實(shí)生活狀態(tài)的淺層敘事流動(dòng)性。可以說(shuō)在電影《醉·生夢(mèng)死》中，如果張作驥將母親死亡時(shí)間的敘事放置在影像應(yīng)該出現(xiàn)的地方，則會(huì)表現(xiàn)出敘事不自足的情況。在常規(guī)情況下，就算母親死去了，也不應(yīng)該在地下室長(zhǎng)時(shí)間無(wú)人發(fā)現(xiàn)，鏡頭中弟弟看到母親被蛆駐的場(chǎng)景，出現(xiàn)了震驚的嘔吐反應(yīng)，并且從大兒子和碩哥的談話中能看出，弟弟以前成績(jī)特別好，發(fā)現(xiàn)母親死亡后，他才轉(zhuǎn)變成流浪的狀態(tài)，再與片頭弟弟對(duì)母親的回憶聯(lián)系在一起，能看出故事進(jìn)行層面上，大家其實(shí)都知道母親倒地死亡的狀態(tài)。

那么在電影敘事中，故事的起點(diǎn)在哪里呢？母親死亡這一敘事在故事中有怎樣的作用呢？借助德勒茲時(shí)間晶體的理論，能夠?qū)τ捌臄⑹逻M(jìn)行還原。在影片開(kāi)始，從碩哥和弟弟的交談中能看出弟弟本身對(duì)于母親去世是知情的，而母親在大兒子出國(guó)前與其發(fā)生了激烈的爭(zhēng)吵，此時(shí)應(yīng)怎樣看待母親的死亡呢？張作驥在此處采用模糊意義的手法，用敘事時(shí)間方面的亂序和無(wú)法定義的回憶狀態(tài)，模糊了現(xiàn)實(shí)和過(guò)去的界限。如果將《醉·生夢(mèng)死》中時(shí)間的表現(xiàn)看作晶體，那么母親死亡的戲份就是晶體的內(nèi)核，母親死亡對(duì)于電影故事中人物的意義，不是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)母親死亡的方式或者母親尸體被發(fā)現(xiàn)的方式，而是展現(xiàn)出生命和死亡交織出現(xiàn)的威脅狀態(tài)，讓影像體現(xiàn)出無(wú)法觸及真實(shí)的淺層流動(dòng)狀態(tài)。也就是說(shuō)，如果母親的死亡屬于底層真實(shí)的事實(shí)鏡像，那么在電影中所表現(xiàn)出的表層故事就是哥哥、碩哥、弟弟的狀態(tài)以及發(fā)生在他們之間的故事，這種新的將時(shí)間和鏡像交融的處理方式，也是張作驥電影創(chuàng)作的新傾向和新特色[9]。

4??? 結(jié)語(yǔ)

《醉·生夢(mèng)死》體現(xiàn)出張作驥電影創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變，解讀《醉·生夢(mèng)死》的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風(fēng)格的變化，能對(duì)張作驥的電影創(chuàng)作產(chǎn)生新的理解，也能對(duì)張作驥電影創(chuàng)作方面新傾向的形成產(chǎn)生更準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。因此在解讀張作驥電影創(chuàng)作發(fā)展歷程和個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格形成的過(guò)程中，要重點(diǎn)對(duì)《醉·生夢(mèng)死》的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作中敘事語(yǔ)言的應(yīng)用進(jìn)行深層次解讀，對(duì)《醉·生夢(mèng)死》的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生全新的理解和認(rèn)識(shí)，從而對(duì)張作驥電影創(chuàng)作的新發(fā)展和新傾向形成新的理解。

參考文獻(xiàn)：

[1]段曉光.張作驥導(dǎo)演作品中的身體與空間表達(dá)[D]. 石家莊：河北大學(xué)，2021.

[2]孫力珍.幫派文化·邊緣族群·認(rèn)同焦慮：論張作驥早期電影中游走于社會(huì)邊緣的幫派/青年男性[J]. 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演），2020，25（2）：144-149.

[3]孫力珍.父權(quán)的式微與認(rèn)同的焦慮：論張作驥電影中“真實(shí)臺(tái)灣”的在地性探析[J].太原學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2019，20（3）：87-93.

[4]趙雪茹.分裂與重生[D].北京：中國(guó)電影藝術(shù)研究中心，2018.

[5]陳琳.人道主義關(guān)懷和寫實(shí)主義風(fēng)格[D].南京：南京師范大學(xué)，2018.

[6]向曙曦.螻蟻與生命：《醉·生夢(mèng)死》的表現(xiàn)主義人物隱喻分析[J].電影評(píng)介，2016，25（24）：34-36.

[7]程波，張彥茹.從《醉·生夢(mèng)死》看張作驥創(chuàng)作傾向的改變[J].電影新作，2016，36（3）：92-95，99.

[8]柳鶯.《醉·生夢(mèng)死》：天已亮，酒未醒[J].電影世界，2016（1）：18.

[9]柳鶯.獨(dú)家專訪張作驥：幻想是欲望的源動(dòng)力[J].電影世界，2015，15（4）：106-107.