孫穎

摘要：1991年，被稱為“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)刀”的大師級(jí)導(dǎo)演楊德昌創(chuàng)作的《牯嶺街少年殺人事件》進(jìn)入大眾視野，此時(shí)正值臺(tái)灣25年政治戒嚴(yán)的結(jié)束時(shí)期。影片運(yùn)用高超而冷靜的電影技法如符號(hào)化表意、間離效果的打造以及其他一系列關(guān)于鏡頭調(diào)度和環(huán)境音等視聽(tīng)方面的呈現(xiàn)，以一樁由真實(shí)事件改編的殺人事件為我們展現(xiàn)了時(shí)代裹挾下英雄理想主義的消亡和充滿宿命感的史詩(shī)級(jí)悲歌。

關(guān)鍵詞：符號(hào);間離效果;冷靜技法;理想主義

中圖分類號(hào)：J905??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1004-9436（2021）20-0075-03

0??? 引言

《牯嶺街少年殺人事件》（以下簡(jiǎn)稱《牯嶺街》）這部影片屬于20世紀(jì)末臺(tái)灣新電影浪潮中的分支——成長(zhǎng)電影流派。影片改編自1961年發(fā)生的一起真實(shí)的殺人事件，兇手茅武是楊德昌14歲在建國(guó)中學(xué)讀書(shū)時(shí)同校同級(jí)的同學(xué)，建國(guó)中學(xué)出過(guò)丁肇中、馬英九等臺(tái)灣政壇名人，可想而知這一案件對(duì)當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣社會(huì)和少年楊德昌的內(nèi)心造成了多大的沖擊。

特殊的時(shí)代背景和政治體制給個(gè)人命運(yùn)造成了極大的影響，一樁看似簡(jiǎn)單的少年情殺事件，實(shí)則是嚴(yán)重政治歷史和社會(huì)問(wèn)題的縮影。楊德昌導(dǎo)演表示：“都會(huì)生活的豐富性、多樣性、復(fù)雜性是最吸引我的地方?！盵1]他用四個(gè)小時(shí)為我們呈現(xiàn)了時(shí)代環(huán)境與體制是如何將理想主義扼殺的，一個(gè)品學(xué)兼優(yōu)的少年原本明亮而充滿希望的世界又是如何一點(diǎn)點(diǎn)沒(méi)入黑暗直至轟然崩塌的。

1??? 嚴(yán)格服務(wù)表意的冷靜電影技法

楊德昌始終致力于審視復(fù)雜的人際關(guān)系，更是敢于直面當(dāng)代人面具深處的靈魂困境，理性、深刻、充滿辯證精神，正如“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)刀”，是世人給予楊德昌的最高的評(píng)價(jià)[2]。《牯嶺街》中有很多通過(guò)小四從大陸來(lái)的父母的一些行為傳達(dá)出的類似思鄉(xiāng)病的情感。比如他們說(shuō)臺(tái)灣的排水系統(tǒng)不好，還是青島的排水系統(tǒng)好，因?yàn)榍鄭u的排水系統(tǒng)是德國(guó)人當(dāng)年修建的;說(shuō)某個(gè)地方很像漢口;在女兒照著雜志剪裁洋裝的時(shí)候，媽媽還是穿著旗袍說(shuō)著上海話去參加聚會(huì);爸爸在生氣至極時(shí)用粵語(yǔ)罵人;等等。這些生活細(xì)節(jié)確實(shí)體現(xiàn)了主人公的思鄉(xiāng)情結(jié)，但不同的是，楊德昌并沒(méi)有用煽情的手段呈現(xiàn)，而是讓觀眾感覺(jué)到這就是人物的日常生活。

1.1??? 符號(hào)

楊德昌在《牯嶺街》中設(shè)置了很多具有符號(hào)化意義的道具，除了較為淺層的旗袍、搖滾樂(lè)、英語(yǔ)、國(guó)旗外，還有兩個(gè)始終對(duì)影片情節(jié)走向和內(nèi)涵寓意產(chǎn)生作用的較為重要的符號(hào)——日本的刀和手電筒。

日本的刀在電影中一共出現(xiàn)了兩把，一把是小馬在日式建筑的家中屋頂上發(fā)現(xiàn)的武土刀，另一把是小貓王在日式建筑的家中發(fā)現(xiàn)的匕首。兩把日本刀的不同代表了小馬等人家族階級(jí)的差異。而匕首在前面的出現(xiàn)正說(shuō)明一個(gè)電影界的常理：如果觀眾在電影畫(huà)面里中看到一塊石頭，那么這塊石頭一定會(huì)有它的作用，因?yàn)槿缛舨皇牵瑢?dǎo)演會(huì)命人將它搬走。匕首的出現(xiàn)暗示著之后它一定會(huì)被用來(lái)殺人，但至于殺誰(shuí)，不到結(jié)尾觀眾是不得而知的。

光在影片中具備很大的表意功能，其明暗變化暗示了很多人物內(nèi)心、社會(huì)環(huán)境等的狀況和走向。正如電影一開(kāi)始的畫(huà)面：漆黑的夜里一盞燈兀自亮起，旋即淹沒(méi)于霸占了整個(gè)屏幕的大片紅色。這在一定程度上暗示了即將發(fā)生于世界一角的不幸悲劇[3]。小四陰差陽(yáng)錯(cuò)進(jìn)入建中夜間部學(xué)習(xí)，同時(shí)踏入了一個(gè)光明難敵黑暗的世界。楊德昌在《牯嶺街》中很少使用機(jī)動(dòng)光源，因此手電筒在很多時(shí)候就成了唯一光源，在這個(gè)總處于暗夜的世界里，那只來(lái)路“不光彩”（從片場(chǎng)偷來(lái)的）的手電筒，一度充當(dāng)了小四的另一雙眼睛，讓他得以看見(jiàn)周圍的方圓之地。手電筒陪同小四一起卷入國(guó)“217”幫與?！靶」珗@”幫的械斗，也曾目睹惡劣的臺(tái)風(fēng)之夜萬(wàn)華市場(chǎng)流氓圍殺“217”幫的場(chǎng)景，同樣見(jiàn)證過(guò)凌晨仍在頻繁調(diào)動(dòng)的軍車。但這光明到頭來(lái)看似乎仍無(wú)濟(jì)于事，反倒使得既有的黑暗更加濃重、更加令人窒息。最后小四選擇將手電筒歸還，這可以看作是他對(duì)“觀看”的放棄，也是從此處開(kāi)始，小四的人生開(kāi)始發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，他內(nèi)心和精神世界的光也隨著手電筒的遺失漸漸熄滅，直至被黑暗完全吞噬。

1.2??? 間離效果

影片中，飾演小四的演員張震在劇中的大名也叫張震，這是楊德昌為了使觀眾對(duì)真實(shí)事件有抽離感而采取的最為簡(jiǎn)單直接的做法。而影片中還有一些呈現(xiàn)間離效果的部分，比如小明試戲那場(chǎng)戲。小明對(duì)著鏡頭哭的鏡頭前面銜接的是小明母親因?yàn)椴≈赜譀](méi)錢(qián)付醫(yī)藥費(fèi)而被驅(qū)趕的畫(huà)面，接下來(lái)直接接的就是小明對(duì)著鏡頭流淚，這時(shí)觀眾一定以為小明是真的在哭，不想劇中導(dǎo)演一聲“卡”，小明立刻破涕為笑，這一剎那觀眾才反應(yīng)過(guò)來(lái)原來(lái)小明是在試戲，而觀眾與電影情境之間的間離已然發(fā)生。

另一處是張震在操場(chǎng)扒著球網(wǎng)向外看的鏡頭，相信大多數(shù)觀眾都知道這一幕是在向法國(guó)新浪潮導(dǎo)演特呂弗拍的新浪潮領(lǐng)軍之作《四百擊》致敬，《四百擊》中的小男主人公也曾做過(guò)一模一樣的動(dòng)作。此時(shí)，看得懂的觀眾在明白的瞬間也就被間離了。但楊德昌使用這個(gè)鏡頭絕不僅僅是為了致敬，這場(chǎng)戲在人物塑造和增強(qiáng)戲劇性等方面有不可替代的作用。

1.3??? 鏡頭調(diào)度

同樣都擅長(zhǎng)使用橫移長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度，楊德昌《牯嶺街》的攝影母體與近期的熱點(diǎn)電影——墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆的《羅馬》恰恰相反，《羅馬》是人處于環(huán)境中心，在環(huán)境之前，而《牯嶺街》始終是環(huán)境大于人。楊德昌喜歡使用大量的俯瞰長(zhǎng)鏡頭和大全景別一口氣拍完整場(chǎng)戲，同時(shí)為了使節(jié)奏緩慢的長(zhǎng)鏡頭不至于太過(guò)枯燥，他在場(chǎng)面調(diào)度方面增強(qiáng)了縱深感，伴隨著人物活動(dòng)時(shí)從畫(huà)面深處傳來(lái)的景深音響，推動(dòng)劇情發(fā)展的同時(shí)又足以呈現(xiàn)出真實(shí)的時(shí)空效應(yīng)，增強(qiáng)觀眾的代人感[4]。

《牯嶺街》全片很少有正反打鏡頭出現(xiàn)，也幾乎無(wú)特寫(xiě)，基本都是大全遠(yuǎn)景，這有可能是為了揚(yáng)長(zhǎng)避短，考慮到劇組小演員很多是沒(méi)有銀幕經(jīng)驗(yàn)的新人，特寫(xiě)可能會(huì)暴露他們的短板。而更重要的一點(diǎn)則是，全景能交代更多的時(shí)代信息。比如從汪狗處回來(lái)的路途中，小四的父母在公車上談?wù)摷抑鞋嵤?，后景的車窗外則是一輛輛坦克呼嘯而過(guò);當(dāng)老二跟著葉子去臺(tái)球室打球賭錢(qián)時(shí)，鏡頭景深處就是一隊(duì)荷槍實(shí)彈的士兵正從門(mén)口走過(guò)。正是在這些看似不經(jīng)意的日常縫隙中，楊德昌把所有時(shí)代環(huán)境符碼都編進(jìn)了這首生活史詩(shī)里。

尤其是發(fā)生殺人事件的牯嶺街，這場(chǎng)戲在小四捅了小明之后就沒(méi)有再用過(guò)近景，而是用了一個(gè)固定長(zhǎng)鏡頭以遠(yuǎn)景形式拍完。但其表現(xiàn)力絲毫不比近景特寫(xiě)差。因?yàn)殛魩X街是一個(gè)完全開(kāi)放的空間，大多數(shù)人同時(shí)在這個(gè)空間中存在，他們也許并不重要，但是獨(dú)一無(wú)二，這些生活在牯嶺街的人，絕不是依賴于小四的殺人事件而存在的[5]。但說(shuō)到底，這些鏡頭還是為“環(huán)境大于人”服務(wù)的。

1.4??? 環(huán)境音

《牯嶺街》時(shí)長(zhǎng)為4小時(shí)，通片沒(méi)有任何配樂(lè)和插曲，這在其他影片中是十分罕見(jiàn)的現(xiàn)象。但是，想必大多數(shù)觀眾并沒(méi)有因此而感到觀感上的不適，很重要的一個(gè)原因就是楊德昌對(duì)基于時(shí)代背景的環(huán)境音的展現(xiàn)。因?yàn)檎幱?0世紀(jì)60年代戒嚴(yán)時(shí)期，影片使用了大量飛機(jī)、坦克和士兵等環(huán)境音，在細(xì)節(jié)上營(yíng)造了一種時(shí)代的包裹感，并再次體現(xiàn)了“環(huán)境大于人”的主旨。哪怕是在小四和小明二人一起去靶場(chǎng)這樣一個(gè)情感、節(jié)奏和基調(diào)都十分清新明快的場(chǎng)景中，靶場(chǎng)中此起彼伏的槍聲依舊不忘把當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境時(shí)刻呈現(xiàn)給觀眾。2014年的電影《軍中樂(lè)園》里也運(yùn)用過(guò)高射炮等貼合時(shí)代的環(huán)境音等，以增加空間的真實(shí)感和事件的真實(shí)性。

2??? 理想與現(xiàn)實(shí)角力的此消彼長(zhǎng)

《牯嶺街》在某種程度上也可以叫作“理想主義消亡史”，影片之所以長(zhǎng)達(dá)4小時(shí)，哈尼這個(gè)角色可以很好地說(shuō)明問(wèn)題。一開(kāi)始哈尼身著?；晟?，和小四討論《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，他的頭頂仿佛綻放著英雄與理想主義的光芒，而這光芒在他單獨(dú)前往演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)單挑“眷村幫”的時(shí)候瞬間熄滅。他在影片中是一個(gè)類似于挑戰(zhàn)風(fēng)車的堂吉訶德式的悲劇人物——非常孤勇卻注定失敗。但當(dāng)小四對(duì)小明說(shuō)出“小明，你所有的事我都知道，可是我不在乎啊。因?yàn)橹挥形抑溃挥形夷軌驇椭恪Ｎ沂悄悻F(xiàn)在唯一的希望，就像以前的哈尼一樣。這就是為什么你現(xiàn)在還一直忘不了哈尼。因?yàn)?，現(xiàn)在，我就是哈尼”[6]這番話時(shí)，哈尼對(duì)小四的影響之大便可見(jiàn)一斑，而哈尼這個(gè)角色或者說(shuō)符號(hào)的悲劇性已然轉(zhuǎn)移到了小四身上。所以哈尼的死也是小四人生的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

相比作為理想主義化身的哈尼和小四，小明則是社會(huì)體制或生存法則的代言人，首先，她的人物設(shè)定本身是具有悲劇性的，父愛(ài)缺席、漂泊無(wú)依的經(jīng)歷讓她直接成為影片最務(wù)實(shí)的極端。哈尼死后，理想主義已然消亡，天平開(kāi)始向現(xiàn)實(shí)一方傾斜，不諳世事、不知人間疾苦的小四哪怕是理想主義的繼承者，在面對(duì)小明這個(gè)最現(xiàn)實(shí)的極端時(shí)也注定是飛蛾撲火。

影片中同樣能體現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)之間最終失衡的是小四的父親這一角色，他剛正不阿卻又屢屢碰壁，沉默寡言但骨子里卻透著清高，他不屑蠅營(yíng)狗茍的勾當(dāng)，卻也難以憑借一己之力護(hù)得家人周全。小四第一次在學(xué)校受委屈后，父子倆推著自行車緩慢地走在回家的路上，這時(shí)的他儼然一副負(fù)責(zé)的家長(zhǎng)的姿態(tài)，企圖用昂揚(yáng)的意志和充滿斗志的話語(yǔ)安慰和鼓勵(lì)兒子。可不久之后，小四又因?yàn)轫斪步坦俣粚W(xué)校記大過(guò)，作為父親的他也剛從警備總部受完折磨出來(lái)，再次來(lái)學(xué)校請(qǐng)求教導(dǎo)主任撤銷處分的他卻始終一聲不吭，回去的路上面對(duì)小四的質(zhì)問(wèn)，他卻只是自顧自地說(shuō)“如果我把煙戒了，就可以分期付款給你買付眼鏡了”。這前后父親所呈現(xiàn)出的判若兩人的轉(zhuǎn)變，無(wú)疑對(duì)小四造成了最直接、最慘重的打擊。

3??? 寓于宿命感的悲劇史詩(shī)

都說(shuō)《牯嶺街》是一部史詩(shī)級(jí)的電影，如果是真的，那么它的史詩(shī)性則一定產(chǎn)生于它無(wú)處不在的源于宿命感的悲劇性?！蛾魩X街》的宿命性悲劇主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

第一點(diǎn)也是楊德昌的高明之處在于，他總會(huì)給觀眾留下足夠的想象空間，比如有一場(chǎng)戲是小四去片場(chǎng)找小明，被導(dǎo)演告知她搬家了聯(lián)系不到，順便讓小四在見(jiàn)到她時(shí)轉(zhuǎn)告一聲，之前的試戲她演得不錯(cuò)，可以的話讓她來(lái)演戲。我們可能會(huì)想，這么好的機(jī)會(huì)就錯(cuò)過(guò)了，如果小明不搬家而是來(lái)演戲，那以后的生活或許就完全不同了。正是這種可能性“如果……就……”，導(dǎo)演雖然給了觀眾一個(gè)這么想的機(jī)會(huì)，但卻是沒(méi)有任何可能性的機(jī)會(huì)。仔細(xì)想想，小明搬家是因?yàn)槟赣H病重，又沒(méi)有父親的支撐，所有她所承受的苦難都是社會(huì)和體制加諸她身上的，實(shí)則是無(wú)法改變的宿命性悲劇。

第二是類似于《教父》里飾演白蘭度兒子的角色的悲劇，他作為高才生，本可以無(wú)憂無(wú)慮地過(guò)好自己的生活，但最終逃不過(guò)命運(yùn)，拯救了家族卻毀滅了自己。《牯嶺街》中的小四也是如此，影片一開(kāi)始，他是品學(xué)兼優(yōu)的好孩子，想要努力考上日間部再考大學(xué)，他是自己也是全家的希望，但最終，他沒(méi)能逃過(guò)社會(huì)為他一手編造的命運(yùn)大網(wǎng)，深陷其中萬(wàn)劫不復(fù)。

第三則是根深蒂固的階級(jí)宿命。小四殺人后，在警局里小四和小馬兩個(gè)人的母親對(duì)警察的反應(yīng)準(zhǔn)確地揭示了兩個(gè)家庭的社會(huì)階級(jí)差異。影片最具宿命感的一點(diǎn)就是：沒(méi)有壞人，卻釀造了一起悲劇。小馬作為官二代，也是小四很好的朋友，小明和她的母親到小馬家里幫傭并與他成為戀人關(guān)系都是十分合理的，但后者于小四來(lái)說(shuō)，無(wú)論是在自尊心還是情感上都是無(wú)法接受的，再加上哈尼的死和父親的轉(zhuǎn)變，社會(huì)這只大手推他至此，小明和小馬作為最后的導(dǎo)火索將事情推到不可挽回的地步，小四必須殺一個(gè)人，而這個(gè)人不是小馬就是小明。

4??? 結(jié)語(yǔ)

小明最后對(duì)小四說(shuō)：“原來(lái)你和那些人一樣，對(duì)我好就想改變我，真是可笑，我就跟這個(gè)世界一樣，這個(gè)世界是不會(huì)變的?！边@與父親曾經(jīng)告訴小四的道理完全相反，于是他舉起了刀，嘴里還念著最后一次見(jiàn)父親，父親打二哥時(shí)說(shuō)的話——“沒(méi)出息，不要臉”，可見(jiàn)父權(quán)的影響從未消散，而追根溯源，父親又何嘗不是被時(shí)代湮滅的理想主義的化身。

《牯嶺街》于1991年7月上映，在兩個(gè)月之前，也就是1991年5月1日，臺(tái)灣當(dāng)局剛宣布25年戒嚴(yán)結(jié)束。楊德昌在影片結(jié)尾探討“世界會(huì)不會(huì)改變”，這或許是個(gè)永恒的命題，但《牯嶺街》確確實(shí)實(shí)改變了華語(yǔ)影史，使其真正邁上了探討理想主義的征途。

參考文獻(xiàn)：

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