林舟

1

多年以前，我曾給新聞專業(yè)的學(xué)生講當(dāng)代小說。課間休息時(shí)碰到一個(gè)女生背著書包往外走。我說，你可以離開，但我想問一下為什么，是不喜歡文學(xué)嗎？她很直接地說，喜歡文學(xué)，但覺得老師講的這些沒意思，不感興趣。我又問，“你都對(duì)什么感興趣呢？”她回答說喜歡郭敬明。我說那這樣好不好，你推薦一部郭敬明的小說給我，我請(qǐng)你讀北島的《波動(dòng)》，下次上課時(shí)我們各用十分鐘跟大家分享讀后感。女生答應(yīng)了，推薦我讀郭敬明的《小世界》。第二周課上她用了20分鐘分享讀后感，總的基調(diào)是沒想到這部小說寫得這么好，尤其是語言。我也坦率地談了我讀《小世界》最大的收獲是前十分鐘，一下子了解到很多品牌的名稱，但是后來就讀不下去了。想起這件小事，我的感慨在于，關(guān)于文學(xué)，不同人的理解可能完全不是一回事；在讀者是如此，在作者也一樣。

今天的文學(xué)寫作者面對(duì)的一個(gè)最大問題似乎是，不僅已經(jīng)有那么多優(yōu)秀的作品存在，而且還有那么多文字在實(shí)時(shí)更新，從互聯(lián)網(wǎng)的各個(gè)角落傾瀉而出，任何一個(gè)人的作品掉進(jìn)這汪洋大海，都可能如泥牛入海，難尋其蹤。在經(jīng)營(yíng)者那里，這往往是市場(chǎng)問題，隨時(shí)瞄準(zhǔn)那些走紅或可能走紅的作品，并有一套推廣機(jī)制和營(yíng)銷手段，以確保收益最大化。而在寫作者這里，卻純粹是一個(gè)機(jī)遇的問題，似乎只有聽天由命，只問耕耘不問收獲，成功的機(jī)會(huì)很難預(yù)料。這情形簡(jiǎn)直就像已經(jīng)成名的作家對(duì)能否獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，誰都沒有底氣，完全要看運(yùn)氣。從另一方面看，巨量的文本產(chǎn)出也表明，越來越多的寫作者未必關(guān)心傳統(tǒng)的體制所界定的成功，也并不刻意追求商業(yè)的成功，而更在意在自我選擇的空間里表達(dá)并獲得認(rèn)可。尤其是在借由互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行交流、分享和身份認(rèn)同而構(gòu)建的各種“趣緣”共同體中，各不相同的寫作自得其樂，折射出“一種無限的多樣性或不可勝數(shù)的社會(huì)空間”。

這時(shí)候，用過去的經(jīng)典范式來看當(dāng)下的文學(xué)，必然陷入失語的狀態(tài)，因?yàn)榛臃隆⒛嗌尘阆?、種類浩繁的寫作共享著一種可以稱之為“文學(xué)民主”的狂歡，將文學(xué)的邊界蹭得模糊不清。更重要的是，標(biāo)準(zhǔn)無法確立，一些人視之為敝屣的，另一些人可能奉之為珍寶；在一些人那里可能不忍卒讀，在另一些人那里可能讀得如醉如癡；一些被批評(píng)家認(rèn)為偉大的作品，可能除了新聞給出的消息，并不曾真正進(jìn)入公眾的閱讀；一些被認(rèn)為沒有品質(zhì)的作品，卻暴得大名，廣受歡迎。這當(dāng)中可能確實(shí)有趣味、經(jīng)驗(yàn)、標(biāo)準(zhǔn)的隔閡與分野。重要的是，這種隔閡與分野往往源于遺忘和無知，虛妄和盲從，還有缺少真誠(chéng)的溝通和交流。

在這樣的背景下，《青春》雜志推出“青春新視界”欄目，以刊載小說為主，兼顧非虛構(gòu)寫作、跨文體的實(shí)驗(yàn)性寫作以及其他散文體寫作，這就別有意味，體現(xiàn)了應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的努力。這些年來，已經(jīng)有很多文學(xué)刊物在做各種各樣的調(diào)整，試圖把握這個(gè)變幻莫測(cè)的時(shí)代里文學(xué)的風(fēng)向標(biāo)?！扒啻盒乱暯纭本烤挂獛Ыo我們什么，第一期的四個(gè)作品或許是一個(gè)提示。

就故事而言，四部作品并無特別之處，就像相貌平平的姑娘，在人群中極易被忽略。胡了了的《兔子》講述的不過是兒童養(yǎng)寵物的故事，鄭在歡的《豆腐》和孫智正的《封神榜》干脆是對(duì)古人作品的改寫，鄭在歡的另一篇《還記得那個(gè)故事嗎？》乍一看就是一通無聊電話的記錄。然而，這只是表象，四篇小說更重要的質(zhì)地，是在語言的講述中呈現(xiàn)出來的。正如本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》中談到的，小說的敘事是“把自己嵌入講故事人的生活中去，以便把它像經(jīng)驗(yàn)一樣傳達(dá)給聽故事的人。因而，它帶著敘述人特有的記號(hào)，一如陶罐帶著陶工的手的記號(hào) ”。這里的“自己”與“講故事的人”的關(guān)系，是寫作者作為肉身的主體與講述者作為語言主體的關(guān)系，意味著寫作者在操弄語言，同時(shí)語言也在操弄寫作者。說白了，在敘事的呈現(xiàn)中，語言成為主體，所有的經(jīng)驗(yàn)必須轉(zhuǎn)換為語言的存在，并為讀者感知、體驗(yàn)、共鳴和再創(chuàng)造。就此而言，通常我們說的“駕馭”語言，其實(shí)并不準(zhǔn)確，更為準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是，作者借由敘述者這一中介如何與語言周旋、游戲，體認(rèn)語言的力量，尋找適己的語言，并將經(jīng)驗(yàn)嵌入語言之中，形成小說的形式感。

2

胡了了的《兔子》首先引人注目的是作為題記的短詩。在我國(guó)古典小說敘事傳統(tǒng)中，這種手段不乏其例，甚至成為一種模式，即通過所謂“入話”，交代故事背景，概括故事主題，渲染故事的氛圍，詩與小說的敘事形成互文關(guān)系，帶有明顯的聚攏聽眾或吸引讀者的功能。開頭引詩“入話”面向公眾的功能，在現(xiàn)代小說中大為減弱，取而代之的是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，與小說主體形成某種形式上的對(duì)峙?！锻米印烽_頭的這首名為《寵物》的題記，呈現(xiàn)出一組蘊(yùn)含著緊張關(guān)系的存在狀態(tài)：寵物與生命，愛與責(zé)任，懷想與幻滅……這也是小說要表達(dá)的嗎？待你看完全文，當(dāng)然可以拿詩來解釋小說，或者拿小說來解釋詩。但是，這樣的互為闡釋，無論是對(duì)詩，還是對(duì)小說來說，都顯得過于簡(jiǎn)單和粗暴。實(shí)際上，詩與小說在形式上的輕與重、疏與密、簡(jiǎn)與繁、直與曲的對(duì)比，提示了兩種文體形式之間極不對(duì)稱的“對(duì)話”，詩歌中高度濃縮的經(jīng)驗(yàn)在小說中釋放開來的時(shí)候，形成了另一種走勢(shì)——在小說這里，是綿密的語言，頗為耐心地描繪少年的心理款曲、情緒張弛和行事方式。

這種細(xì)致和耐心一點(diǎn)點(diǎn)蘊(yùn)蓄著力量，直至最后時(shí)刻的到來。就像貼地滑行了良久的飛機(jī)，終于離開地面，向上飛升。在通常的經(jīng)驗(yàn)中，到達(dá)此刻之前的整個(gè)過程，似乎是對(duì)耐心的考驗(yàn)，而《兔子》講述的本領(lǐng)就在于語言的描摹不僅營(yíng)造著心理承受力和注意力的情境，而且喚起屬于讀者自身的身心體驗(yàn)和記憶。即便面對(duì)急劇轉(zhuǎn)捩的事件和極度高亢的情緒，小說依然保持著堪稱從容的筆致，細(xì)膩而不拖沓，貼近而不陷入。譬如，它寫張鴻聽到兔子死了的消息時(shí)，“感到腦子里有根弦斷了，很清晰，仿佛腦子里真的有那么一根弦，發(fā)出巨大、響亮、清脆的‘嘣的一聲?！庇秩?，最后寫張鴻不可遏止地向母親責(zé)難，語速極快地噴發(fā)出憤怒之詞，仍然沒忘記描述他意識(shí)深處的悸動(dòng)：“這時(shí)候兔子喝水時(shí)顫動(dòng)的褐色皮毛在張鴻的腦中閃爍了一下，他哽住了，喉嚨把一團(tuán)要涌出的鼻涕用力一咽，咬牙切齒地接著說下去……”這種共時(shí)性的體驗(yàn)，在線性的描述中很難直觀呈現(xiàn)，當(dāng)其恰如其分地傳達(dá)出來，便能在閱讀者那里起到喚醒和共情的作用，振蕩出悠長(zhǎng)的心理波紋。

《還記得那個(gè)故事嗎？》的形式則呈現(xiàn)出另一種特點(diǎn)，即鮮明地體現(xiàn)于靠對(duì)話維系著一個(gè)“元敘事”（關(guān)于敘事的敘事）的展開。一開始，我們想得到答案的心情可能如此之迫切，以至于很想跳過所有的過程，直奔謎底而去。而小說敘事之所以能有效地阻斷這樣的念頭，首先就在于利用“電話”這一媒介形式構(gòu)成的戲劇性展示，將你帶進(jìn)類似于觀看戲劇的過程與情境，讓你身心俱往地同“我”一起與電話的那一頭“糾纏”著。其次，我們看到，“我”也迫切想知道那個(gè)故事，一如讀者，但是另一個(gè)“我”又作為語言主體，在“展示”對(duì)話的間隙中以“講述”傳達(dá)過往的經(jīng)驗(yàn)以緩釋當(dāng)下的急切；這些經(jīng)驗(yàn)未必就不是故事的素材，只是它們?cè)凇拔摇眻?zhí)著于“這一個(gè)”故事的過程中，對(duì)“我”的意志而言仿佛成為“異己”的存在。

于是，上述兩種力量的拉扯構(gòu)成了敘事的張力，就像高明的蜘蛛以語言的絲縷織就敘事的網(wǎng)絡(luò)，粘住了我們的注意力。通過這樣的形式策略，小說最終完成的其實(shí)不僅僅是一個(gè)完整的故事情節(jié)的復(fù)現(xiàn)，而是關(guān)于故事何以存在、如何存在的思考，那不是訴諸心靈價(jià)值和藝術(shù)完美之類的理念，而是讓這些觀念性的內(nèi)容浸泡于生活時(shí)空的塵埃，與更多故事、更多可能性發(fā)生交集，同時(shí)又不無反諷地保留了世俗感受對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)疑。如此，《還記得那個(gè)故事嗎？》以一種悖謬的方式回應(yīng)了“文學(xué)書寫的價(jià)值在哪里”這類問題，它不是給出簡(jiǎn)單、唯一的答案，而是激發(fā)饒有興味的想象、體驗(yàn)和思考。

《豆腐》和《封神榜》是對(duì)古代作品的改編和翻寫，語言的再造之功更為明顯，將它們與母本區(qū)隔開來的，最直觀的就是語言?！抖垢坊蛟S是有意識(shí)地展現(xiàn)語言在時(shí)間上的某種不可逆性，開始時(shí)用近乎文言的語言講述，明顯給現(xiàn)代讀者以某種不適之感。但是，在寫完祖父之死后，小說又毫無征兆地轉(zhuǎn)到現(xiàn)代漢語的講述。這種語言質(zhì)地的快速更迭與切換，似乎是在跟讀者開一個(gè)玩笑。接下來的講述，則仿佛河流解除了阻塞，一下子流淌得更為順暢和歡快起來。其敘述的意趣，令人想起當(dāng)年余華的《鮮血梅花》和《古典愛情》對(duì)古代類型小說的戲仿和解構(gòu)。只是在《豆腐》這里，并無張揚(yáng)之舉，而是不動(dòng)聲色而又津津有味地講述一個(gè)人鬼狐妖的故事，仿佛是為現(xiàn)代漢語穿上了舊時(shí)衣裳，令讀者關(guān)注的不是現(xiàn)代漢語是否適合講述古典故事，而是古典故事能否被現(xiàn)代漢語征用。小說最后又用上了一段近乎文言文的敘述，與開頭相呼應(yīng)，構(gòu)筑了一個(gè)與現(xiàn)代漢語異質(zhì)的框架。到這里，語言游戲和實(shí)驗(yàn)的意味更為明晰地顯示出來，故事成為檢視語言可能性的材料，而非被語言講述出來的外在客體，我們與其說是在讀一個(gè)故事，不如說是參與了一場(chǎng)語言的游戲。在這方面，孫智正翻寫的《封神榜》與《豆腐》有一定程度上的相似性，但又有其特別的意味。

3

一般的文學(xué)研究者談?wù)撛S仲琳名下的《封神演義》，都會(huì)引用魯迅在《中國(guó)小說史略》中對(duì)它的評(píng)價(jià)。魯迅將《封神演義》歸于“明之神魔小說”，說其“似志在于演史，而侈談神怪，什九虛造， 實(shí)不過假商周之爭(zhēng)，自寫幻想”，又說：“其間時(shí)出佛名，偶說名教，混合三教，略如《西游》，然其根柢，則方士之見而已”。顯然，魯迅對(duì)《封神演義》的評(píng)價(jià)不高，概括起來，一是指其在形式策略方面以演繹歷史的名義來書寫幻想，二是指其在內(nèi)容方面貌似三教合一實(shí)是方士之見。對(duì)照這一評(píng)價(jià)，我們看到，在內(nèi)容上，孫智正的《封神榜》看不出對(duì)儒道佛以及方士見解有絲毫興趣，當(dāng)然它并不顛覆，也不重建，更不宣傳某種價(jià)值觀念。所以可以說，魯迅所不以為然的，也是孫智正的改寫抹去的東西。形式策略上，孫本《封神榜》當(dāng)然也沒有假借演繹歷史的名義。當(dāng)所有這些通常被指為“意義”的東西被撤除，剩下的就是虛無和幻想——無中生有的東西，這似乎便是孫智正所看重的。

今天，正被人工智能、腦機(jī)接口、監(jiān)控?cái)z像、網(wǎng)絡(luò)搜索、地外太空等占據(jù)著的我們，其實(shí)已經(jīng)無法真正體驗(yàn)古人的精神世界，借助語言構(gòu)筑的浮橋，我們得以暫時(shí)地體驗(yàn)古人的幻想。孫智正的《封神榜》讓我們與某種新的語言形態(tài)相遇。這種語言形態(tài)首先體現(xiàn)在“建筑”外觀，即它的空間布局有著明顯的在線寫作的框架：語句很短，段落短小繁多，小標(biāo)題也tag化了，頻繁閃現(xiàn)，起著歸類標(biāo)識(shí)和區(qū)隔的作用；其次體現(xiàn)在它的敘事速度極快，刪繁就簡(jiǎn)，極少前情回顧和預(yù)敘，更少旁逸斜出，人物對(duì)話經(jīng)常省去引述語，直接以人物名和冒號(hào)引出。這樣一來，在敘事的快速推進(jìn)中，原本可能慘烈而莊嚴(yán)的東西，變得輕快而詼諧，怪力亂神、妖仙斗法之類更加令人眼花繚亂，甚至有時(shí)候讓神話變成了笑話，就像姜子牙屢次“創(chuàng)業(yè)”失敗，讀來令人忍俊不禁。

這當(dāng)然是與許仲琳不一樣的封神故事。實(shí)際上，許仲琳著的《封神演義》本身，在某種程度上也是翻寫的結(jié)果，其最重要的母本是元代《武王伐紂平話》，而《武王伐紂平話》又是元代說書藝人根據(jù)民間傳說、文人記載編成的話本大綱。明代以后有無數(shù)根據(jù)《封神演義》改編的戲曲。從二十世紀(jì)九十年代以來的三十年里，從《封神演義》改編來的電視劇不下五種，還有電影以及蔡志忠的漫畫等，這些都可視為對(duì)《封神演義》“再媒介化”。已有的不同版本構(gòu)成了一個(gè)龐大的家族式存在，其相似性和可辨識(shí)性都極強(qiáng)，因此每一種新的翻寫，都既分享了“家族榮耀”，又同時(shí)冒著被其淹沒的風(fēng)險(xiǎn)。這就是“再媒介化”中的超文本性和即時(shí)性的矛盾，它們構(gòu)成了內(nèi)在的張力。所謂超文本性意味著此刻的文本同無數(shù)已有文本的關(guān)聯(lián)，它成為文本之網(wǎng)上的一個(gè)節(jié)點(diǎn)；但是它又在努力掙脫這一節(jié)點(diǎn)的位置，以不可替代的、不可被遮沒的方式顯示其創(chuàng)新，這就是即時(shí)性。

在我看來，孫智正的《封神榜》正是這種張力下的寫作，其即時(shí)性的特點(diǎn)就在于用沒有閱讀障礙和理解門檻的語言，以近乎口語的方式，塑造出新的敘述者（也可以說是說書人）語言主體。這種現(xiàn)代口語的方式，在經(jīng)歷了古代白話、畫圖、影視之后出現(xiàn)，與原初的口傳平話，似乎形成了一種呼應(yīng)和輪回，從中我們可以窺見漢語母體變遷軌跡之一斑。我們被這樣的語言帶進(jìn)文本后，與其說是被故事征服和吸引，不如說是被講述的口吻、語氣、節(jié)奏、速度和調(diào)子所吸引，現(xiàn)代漢語敘事的潛力在其中得到釋放。因此我們看到，面對(duì)“封神演義”這個(gè)有著深厚歷史積淀，帶著數(shù)百年里的“重塑”印記，甚至在近幾十年里也有諸多“變身”的龐然大物，現(xiàn)代漢語的表達(dá)如何能夠化重為輕，舉重若輕，化繁為簡(jiǎn)，形成一種“輕美學(xué)”的調(diào)子，給人帶來純粹的輕松和快樂。與那些從封神榜故事中確立或熱血或勵(lì)志或陰謀等的主題相比，與大量采用很時(shí)髦的流行語轉(zhuǎn)述封神榜的故事相比，這個(gè)特點(diǎn)就尤其令人矚目。

如此說來，對(duì)于孫智正來說，封神榜的故事才是形式，而講述的方式——語言的有機(jī)存在——才是內(nèi)容。席勒說過，“藝術(shù)家的真正秘密在于用形式消滅內(nèi)容”，孫智正的翻寫至少是這種“消滅內(nèi)容”的積極嘗試。這或許也就是本雅明所謂“陶工的手的記號(hào)”，它給我們帶來的最重要的審美特質(zhì)，是在僵硬的現(xiàn)實(shí)世界中嵌入神奇的魔力。如約翰·伯格所言，寫作就是去接近所寫經(jīng)驗(yàn)的行為，一旦筆尖觸及紙面，手指敲擊鍵盤，寫作便成了賦予經(jīng)驗(yàn)以意義的奮斗；只是，這意義就在語言之中，亦即“以言行事”，而非“以言指事”。

責(zé)任編輯：陸萱