摘 要：中國繪畫的發(fā)展重要的是把握文脈的傳承。探究中國寫意人物畫要把握傳承的關鍵性節(jié)點及有突破性的畫家，這對于研究中國寫意人物畫的發(fā)展具有重要意義。文章提出了中國寫意人物畫經(jīng)歷了四個重要的發(fā)展階段，在此過程中出現(xiàn)了四位重要的畫家，既顧愷之、吳道子、梁楷、任伯年。把握住這四步也即把握住了中國寫意人物畫發(fā)展的文脈。

關鍵詞：中國畫;寫意;人物畫

“寫”字，《說文解字注》云：“《小雅》曰：‘我心寫兮。《傳》云：‘輸寫其心也?！薄对鲰崱ぶ卷崱罚骸耙?，心所向也?！盵1]現(xiàn)今以墨入畫作字都稱為寫，寫字經(jīng)常通作“瀉”，既抒發(fā)胸臆?！耙狻笨梢哉f從心音，以形釋意。因此，“寫”可理解為抒寫、發(fā)泄，進而引申為“抒發(fā)”“表達”，“意”為主體心意，“寫意”即是抒發(fā)胸中之意。

寫意畫通常又稱為“簡筆畫”或“粗筆畫”。然而，“粗筆畫”打破了常規(guī)的細筆畫描法。寫意人物畫以簡練的筆墨概括形象，造型、立意、骨法、墨法等，最終都歸于用筆。清代惲壽平認為“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫”，意思是說，寫意要不經(jīng)意而為之，寫意畫用筆墨表現(xiàn)畫者的境界。

中國寫意人物畫經(jīng)歷了四個重要的發(fā)展階段，且都開創(chuàng)了新的筆法程式，如高古游絲描、莼菜條描、減筆描、釘頭鼠尾描等，直至大寫意潑墨畫法，魏晉顧愷之重神似，唐吳道子以氣韻勝，宋梁楷開啟潑墨大寫意先河，清任伯年承傳統(tǒng)、融西方，開創(chuàng)了一個新的繪畫語境。

從魏晉到隋唐時期，人物畫主要以著色為主，畫風工細，用線如“春蠶吐絲”般的勻細綿長。顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴圖》就是這一時期作品風格特點的代表。張彥遠認為：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)趨忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”[2]張懷瓘對顧愷之的人物畫評價很高：張僧繇畫出人物皮肉，陸探微畫出人之骨，而顧愷之則能得人物之神。顧愷之的繪畫貢獻主要有以下幾點：

第一，傳神。顧愷之深明傳神之旨，畫貴取其神而遺其貌，故取神約形，自身也倡導傳神寫照。

第二，線條緊密游動?！坝谓z描”有兩個特點，一為線條勻細綿長，如春蠶吐絲;二為有動感，即生動?！坝巍币布淳€條有游動感，有生命力的活的線條，雖緊細，但線形生動。

第三，造型個性化。人物風格有魏晉時期風尚的“秀骨清像”，但造型更為夸張。從作品《女史箴圖》可以看出，顧氏對人物形象具有明顯的個人詮釋?！凹热凰囆g的形狀并不是完全被用來確證它們代表的事物的客觀性，那么造型反映個別人對這些事物的獨特理解和創(chuàng)造性的認識也就是合理的?！盵3]

第四，浪漫主義精神。《洛神賦圖》其作思想的海闊天空，具有浪漫主義精神。

第五，“調(diào)格逸易”?？梢詫⒏裾{(diào)理解為“逸”格，而“易”則是簡易，即通常所說的“筆簡形具”。

在盛唐以前，畫家們用筆作線描，大多是沿襲顧愷之以來的“緊細綿長”，如“春蠶吐絲”的鐵線描或高古游絲描。這種線的特點是均勻，線條粗細變化不大，吳道子之前的畫家多采用這種風格的線條作畫。至唐代，吳道子創(chuàng)造了富有變化的蘭葉描法，也稱莼菜條描，線條特點有寬窄變化，有用筆的轉(zhuǎn)折，這不同于以往沒有明顯變化的鐵線描法。蘭葉描法拓展了毛筆的功能，同時技術難度也增加了。

從吳道子起，寫意人物畫開始萌發(fā)。張彥遠在《論畫》中談到：“顧陸之神，不可見其盼際，筆跡周密也;張吳之妙，筆才一二，象已生焉?！盵4]張彥遠提過畫有“疏密兩體”，吳道子筆法簡練“筆不周”但“意周”，風格為“疏體”，顧愷之、陸探微類型的風格為“密體”。吳道子幼時家貧，年為孩童之際便已“窮丹青之妙”。張彥遠《歷代名畫記》云：“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者?！盵5]吳道子的線條變化首先是筆法的粗細寬窄變化。郭若虛說吳道子用筆，勢態(tài)圓舉，服飾飄轉(zhuǎn)，謂“吳帶當風”，曹家樣則衣衫疊壓緊貼其肉，如剛從水中出來一般，謂“曹衣出水”。吳是飛動的蘭葉描，曹是密勁的鐵線描。以往的畫追求工細完整，而吳氏則用筆雄勁，轉(zhuǎn)折明晰，筆法講究粗細變化，注重筆的轉(zhuǎn)折，腕的運用，從而形成了線形的豐富變化。

另外是墨色的濃淡變化，由墨色渲染體現(xiàn)色彩的變化，由墨見色。在吳道子的《送子天王圖》中，在線描的粗細變化之外更重要的方面是墨色的濃淡變化，整體注重前濃后淡，人物的皮膚、肌肉與衣紋、飄帶都有不同的墨色變化，而單獨一根線條也有濃淡的微妙變化，整幅畫面墨色簡淡。郭若虛在《圖畫見聞志》中認為，吳道子用筆雄勁，而敷彩淡雅。這幅作品更注重在描法基礎上的染法，用不同手法的染，豐富了人物形象、肌肉骨骼、須發(fā)、衣紋等，更使得人物入木三分。

宋代在工筆人物發(fā)展走向高峰的同時，寫意人物畫出現(xiàn)了石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”及“大寫意”畫風。梁楷師賈師古，又超越其師，賈師古以學吳道子著稱。梁楷把吳道子的筆法向前推進了一步，更加洗練簡括，不為形拘。如果說從吳道子起寫意人物開始萌發(fā)，那么真正意義的粗筆寫意畫則是從梁楷開始的。

梁楷首先是在思想上擺脫了前人束縛，這是自由的創(chuàng)造，憑借題材解放想象力，凸顯個性面貌，不論是潑墨還是簡筆作品都開前人先河。梁楷不愿受禮法及權威制約，又厭惡宮廷畫院規(guī)矩的羈絆，他平日生活恣意隨性，不拘法度，放浪形骸，當時人稱他為“梁瘋子”。

《潑墨仙人圖》是其以墨為主寫意人物畫的首創(chuàng)，以往人物畫多以白描線為主或加以設色勾染而成。梁楷的《潑墨仙人圖》開啟了側(cè)鋒用筆、以墨為主的大寫意先河。畫面衣袍橫筆側(cè)鋒寥寥數(shù)筆，勾寫出酣醉寬袍大袖的仙人形貌，畫面看似隨性瀟灑，但筆形寬窄、墨色濃淡干濕與細節(jié)經(jīng)營講究，人物五官緊湊，細筆寫出，人物右肩開始自上而下墨色由濃到淡自然寫出，人物的腰帶處，重筆濕墨，見筆鋒蹤跡，仙人衣帶飄動，躍然紙上。

《太白行吟圖》以極其簡練的粗筆線條揮灑而就，但詩人自然不羈，悠然游吟，自得的神情刻畫得自然傳神，畫面背景留白，筆墨無多，而寓意深遠。

梁楷雖然畫釋道仙人等題材，但卻選取了放逸不羈、不拘小節(jié)的反叛類型的仙人與開宗立派的佛祖等為主題，梁楷借用六祖等題材實際上是表現(xiàn)自身對權貴及傳統(tǒng)的叛離及蔑視，其繪畫語言也充分體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的背離與解構。梁楷雖畫宗教題材，但其題材不是為宗教服務的，而是用來表達的，表達自己的觀點，他通過筆墨來抒發(fā)自我，表達自我性情與情緒。

吳道子拓展了毛筆的筆性，充分發(fā)揮了筆墨的法度，使畫面自然飛動。梁楷突破了筆墨的界限，把有法變?yōu)闊o法。禪宗主頓悟，日常生活中煮飯、打掃、伐竹都能開悟?！读娣ブ駡D》是梁楷中年以后的作品，在《六祖伐竹圖》中，他把自己化為畫中瘋癲的六祖形象，在悠閑勞作，筆墨極為粗率，但筆筆見形，起筆粗，收筆細，緩急輕重，無法而法，金錯刀筆法作墨竹，背景山石大筆掃出。梁楷又借用《六祖撕經(jīng)圖》撕掉傳統(tǒng)的舊俗，開創(chuàng)了一個嶄新的視界。

梁楷不拘于形，不拘于法，不拘于筆，不拘于墨，也許是得益于他對禪學的頓悟，在繪畫上可謂已經(jīng)“得意忘形”了?！恫即蜕袌D》散筆破鋒與簡筆線描相結(jié)合，在闊筆抒寫中注重褲子和布袋處的針腳線細節(jié)。

中國元代更多畫家寄情于山水，重筆墨，而明清時期多以摹古為能。明代陳洪綬之后在寫意人物畫方面有突破的畫家當屬任伯年了。

任伯年是清末一位特殊的人物畫家，他的繪畫作品既有傳統(tǒng)的風格，又有西方的繪畫因素，在人物畫方面他是一個承上啟下的重要畫家。

任伯年人物畫有寫意性的，又有為某某作肖像的傾向?qū)憣嵭缘睦L畫。任伯年是有開創(chuàng)性的一位畫家，在表現(xiàn)各種不同服飾的時候，運用了不同的表現(xiàn)技法，在變化中又有明顯的任氏風格。任伯年的作品有以下特征：

第一，注重現(xiàn)實人物的寫真性。任伯年人物畫的人物形象具有個性，多類似《酸寒尉像》式的寫生式畫作。畫作一般是他生活中接觸的人物，如《葛仲華像》，是1873年所畫的一幅寫真人物像。1877年《何以誠肖像》，是為其友何以誠五十一歲時所作肖像。還有1885年所作的《趙德昌夫婦像》，夫婦二人形象特征極具特點，采用工筆形式寫照。

第二，人物形象夸張變形。除寫生式畫法外，任伯年另有人物形象夸張、語言鮮明一類的畫法。任氏早年師法任熏、任熊、陳老蓮畫跡，后受八大山人、華喦影響，逐漸形成自己的風格，作品有類似《鐘馗像》等一批人物畫作，造型夸張變形，用筆率性自由。

第三，繪畫題材的突破。不同于傳統(tǒng)中國畫的佛道、仕女題材，任伯年人物畫的題材更趨向世俗與生活化，雖亦畫隱者高士，但更多了身邊友人與市井人物等尋常生活中的形象。

第四，丹青、墨色結(jié)合。吳道子、梁楷作品多以墨為主，而任氏則丹青、墨色結(jié)合。色彩不同于傳統(tǒng)的“隨類賦彩”，具有突破性變化，其作品吸收了西式色彩觀念，又多有“撞粉”等創(chuàng)新之法，其沒骨畫題材，人物、花鳥俱有，色墨交融，技法別樣。

進入成熟時期的任伯年，年齡約四十至五十歲左右，人物畫又有了新的變化。此時，任氏繪畫突破了傳統(tǒng)文人畫筆墨法則，與他早年那些強調(diào)“釘頭鼠尾”的畫作已完全不同，線條疏朗，具有金石味，其人物造型更為主動自由，筆法更為寫意，但不同于晚期習氣率意之作。任氏想做塵世的隱者，但畫風仍未逃離俗塵的羈絆。

縱觀四位畫家，他們的文脈是有傳承的，藝術的演變并非前進，而是變化發(fā)展，但藝術語言卻是創(chuàng)新的突破的。中國寫意人物畫要向前發(fā)展，就需要研究把握傳統(tǒng)的節(jié)點及創(chuàng)造新程式語言。目前，對于傳統(tǒng)無論在理法還是在技法上研究得都還不夠深入，多處于文字言說表層，或缺深入繁理而淺出者，或缺深諳藝理而踐行者，應深挖傳統(tǒng)藝理及繪畫之長。師法古人不在于模擬表面技法，而在于師其規(guī)律，師其根本，深悟其真，中國畫方能創(chuàng)新拓展，而傳承不是食其殘羹，真正的傳承是創(chuàng)新，這樣中國畫才有生命力。

參考文獻：

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[4]張彥遠.歷代名畫記[M].俞劍華，注釋.南京：江蘇美術出版社，2007：47.

作者簡介：

王興華，西安美術學院中國畫學院副院長，副教授，碩士研究生導師，中國美術家協(xié)會會員。研究方向：中國人物畫。