徐輝

中華傳統(tǒng)文化的熏陶和歐美文化的影響造就了李安游走于各類題材間的平衡能力，他在作品中深入探討傳統(tǒng)與現(xiàn)代、情感與倫理、東方文化與西方文化等各個方面的沖突與融合，將東方民族性成功地置入到全球化的廣闊視野中，達(dá)到商業(yè)性與藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。他征服世界的武器是超越文化差異層面的人類共通的本性與情感。作為第一位集奧斯卡金像獎、英國電影學(xué)院獎、金球獎最佳導(dǎo)演于一身的華人導(dǎo)演，李安并沒有固步自封、裹足不前，反而繼續(xù)大膽地從形式與內(nèi)容等諸多方面開掘其作品的深度與廣度。在他的兩部作品《少年派的奇幻漂流》和《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，李安均對印度文化做了不同程度的思考和探索，下面將逐一從幾個層面來進(jìn)行具體分析。

一、萬物有靈的世界觀

印度人相信世界的任何東西都是有生命、有靈魂的。河流、山川、湖泊、動物、植物、礦物，甚至是星星、月亮，都有靈魂。這使得他們總是懷著虔誠真摯的情感熱愛著自然的一切，沉浸于自然的魅力，并給予自然以最高的敬意。印度人并不像西方人那樣把人看作宇宙的中心、自然的主宰，而是把人看作沉浸在宇宙生命的永恒流動之中的自然的一部分，與自然存在的一切生命形態(tài)具有血緣關(guān)系。[1]在他們眼中，人與自然萬物、萬物與萬物之間存在著生命的靈感現(xiàn)象。《少年派的奇幻漂流》的原著中，是派的父親強迫他認(rèn)識老虎的本性，而在電影里，李安改成了派認(rèn)為他能從老虎的眼中看到它的靈魂而主動尋求接觸，父親強迫他看餓虎撲食的殘忍景象，打破了派對世界的美好幻想，使他認(rèn)識到現(xiàn)實世界的殘酷。但李安并未就此停止對萬物有靈的探討。飯桌上父親和母親對宗教與科學(xué)的討論揭示了導(dǎo)演的價值取向，雖然科學(xué)取得了宗教在過去幾千年無法取得的成就，卻不能完全取代信仰。科學(xué)可以幫助人們理解外在世界，卻不能理解內(nèi)在，是宗教信仰豐富了人的內(nèi)在精神世界。[2]當(dāng)母親告訴派黑天的嘴里居然蘊含著整個宇宙時，派的世界觀就此形成，信仰的力量支撐著他此后在海上的日夜。黑天即“克里希那（Krishna）”，是印度教諸神中最廣受崇拜的一位神祇，象征最高宇宙精神，是諸神之首，世界之主。當(dāng)派在大海上漂泊，彈盡糧絕、萬念俱灰的時候，一條魚“自投羅網(wǎng)”，萬物有靈觀使派相信這是神跡顯現(xiàn)：謝謝您，毗濕奴，感謝您化身為魚，救了我們的命。這個典故出自毗濕奴化身靈魚救世的故事。毗濕奴是印度教三大主神之一，維持之神，他曾化身十次拯救世界。當(dāng)淹沒世界的大洪水襲來之際，毗濕奴化身為靈魚摩蹉，以他的角系住人類的始祖摩奴所乘的船，使其成為幸存者。汪洋、孤舟、無助的人類，派與摩奴形成了互文，而這條魚就是毗濕奴。還有另一個細(xì)節(jié)可以用來印證這一點，魚的顏色為孔雀綠，酷似黑天頭冠上的孔雀羽毛。在印度教的認(rèn)知傳統(tǒng)中，孔雀翎直接用來指代黑天，黑天又是毗濕奴的第八個化身，可以看出李安對細(xì)節(jié)把控之嚴(yán)謹(jǐn)。

二、平等戒殺的生命觀

所有生命皆具有平等性和神圣性，都值得尊重，無論是人還是非人。人的生命與其他生命處于同等的地位，人與自然處于一種良性的互動狀態(tài)，印度人對人自身生命的理解沒有凌駕萬物和征服自然的概念，只有和睦相處的愿望，甚至是謙卑的膜拜。在日常祭祀中，不少動植物被當(dāng)作神靈，作為崇拜的對象?！胺采陨袷?，不論其為牲畜、抑或是人”[3]是印度人在生命觀問題上的共識，由此衍生的不傷害、善待生命、慈愛厚生的生命倫理觀，成了印度古代文化的重要內(nèi)核，成為印度人民的道德風(fēng)向標(biāo)，歷數(shù)千年而不變。在史詩《摩訶婆羅多》中，“不害”被認(rèn)為是最高的正法，“不傷害或少傷害眾生，這種生活方式是至高的正法”;“沒有比不傷害眾生更高的正法”;“明白人應(yīng)該嚴(yán)格履行微妙的正法。不殺生被認(rèn)為高于一切正法”。[4]《教誡篇》反復(fù)重申，“誰做到了遵行正法，不傷人生，他就實現(xiàn)了最高的善”。[5]甘地的非暴力觀即是古代印度不害觀的現(xiàn)代延伸。直到今天，大多數(shù)印度人都是準(zhǔn)素食主義者，約20%的人是絕對的素食主義者。少年派和母親是嚴(yán)格的素食主義者，即使善良的佛教徒水手告訴他們?nèi)庵凰闳?，只是調(diào)味品，派也只是微笑著搖頭拒絕。在漂流初期，他也只是吃壓縮餅干充饑，釣上來的魚用來喂帕克。無論帕克對派造成了多大的恐懼和威脅，派從未真正想過要殺掉它。

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中對戰(zhàn)爭的反思，與印度非戰(zhàn)戒殺的生命觀相吻合。令林恩終生難忘的近身殺戮并非出自他本意，只是出于自衛(wèi)和保護(hù)戰(zhàn)友，無論受到何種嘉獎與肯定，林恩內(nèi)心對于殺戮始終無法釋懷，正如他在片中的內(nèi)心剖白，“那種感覺非常怪異，有人來表揚你這輩子最慘的一天”。

三、主張對話的宗教觀

派生活在多元文化影響的法屬印度殖民地朋迪榭里，童年接觸到了不同文化下的宗教。宗教影響了童年時期派對自然和生命的看法。派同時信仰多個宗教，除了被不信教的父親揶揄，并未遭受某個教派的排擠或阻止，看似不可思議，實則與印度歷來的宗教包容背景有關(guān)。雖然宗教對話在20世紀(jì)才由宗教學(xué)家雷蒙·潘尼卡提出并倡導(dǎo)，但在印度，宗教對話并非新興事物，而是一個有著深厚傳統(tǒng)、歷久彌新的話題。印度次大陸上第一個孔雀王朝的第三任君主阿育王就是一個主張宗教寬容，致力于宗教對話的君主。他出身印度教，后改信佛教，對各宗派采取兼容并包的態(tài)度，極力維護(hù)各教派之間的和諧，倡導(dǎo)各宗教平等相處;一千八百年后，莫臥兒王朝第三任君主阿克巴大帝更是宗教對話身體力行的倡導(dǎo)者。奉行不偏不倚的宗教政策，確保任何人能不因宗教原因受到干涉，任何人均可皈依任何宗教。他作為穆斯林，和印度教徒拉吉普特公主之間的愛情故事在印度被傳為佳話，據(jù)此改編的電影《阿克巴大帝》也被奉為愛情經(jīng)典;印度大文豪泰戈爾一直以自己“三種文化，即印度教文化、伊斯蘭教文化與英國文化”匯流而自豪，他自己正是在梵語文獻(xiàn)、印度古代經(jīng)典、伊斯蘭傳統(tǒng)和波斯詩歌的結(jié)合中成長起來的;甘地是個具有強烈宗教精神的人，他不僅對印度教有著超乎一般的熱忱，而且也研究《圣經(jīng)》和《古蘭經(jīng)》，受到宗教圣賢和導(dǎo)師的深刻影響。如同大名鼎鼎的宗教改革家羅摩克里希那所說的那樣：“太陽照耀整個世界，它提供所有的光與熱給所有人，而無視于其種姓與信仰，其民族與國家，其性別與年齡。”太陽就是絕對者或真理，它施萬物以平等，所有宗教就像面向絕對者的向日葵，只是朝向的方位不一而已。[6]母親告訴派：信仰就像一棟房子，里面有很多房間，每層都有懷疑的房間，懷疑使得信仰充滿生機(jī)，畢竟只有經(jīng)過考驗，才能明確自己的信仰是否足夠堅定。童年時期的派信仰多種宗教，然而并沒有深入理解宗教的真正內(nèi)涵，并不明白宗教的力量，只是按照教規(guī)教義循規(guī)蹈矩。當(dāng)他在四顧無人的大海上面臨自然的挑戰(zhàn)，經(jīng)歷漫長的寂寞空虛和生死考驗時，才真正開始思考宗教，理解宗教與人的關(guān)系，是宗教使派時刻保持對生存的希望與追求，遠(yuǎn)離黑暗與絕望。

四、遵從正法的倫理觀

印度人的精神信仰和生活習(xí)俗統(tǒng)稱為“達(dá)磨”，意為“神圣的法則”，即“正法”。達(dá)磨人生，是以正法為旨向的道德人生。它不僅是一種倫理觀念，也是一種倫理實踐。尼赫魯認(rèn)為達(dá)磨是一種責(zé)任，是遠(yuǎn)超過宗教或信條的一種東西，是對于自己本身和對于別人所應(yīng)盡的義務(wù)的概念。[7]

按照印度的傳統(tǒng)分法，人類依次經(jīng)歷了圓滿時代、三分時代、二分時代和爭斗時代。爭斗時代又叫做黑色時代，這個時代里戰(zhàn)爭四起，危機(jī)四伏。而《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》恰恰是以戰(zhàn)爭為背景，把鏡頭對準(zhǔn)了現(xiàn)世安穩(wěn)背后的殘酷現(xiàn)實。林恩最初參軍并非出于自愿，然而他在這個過程中經(jīng)過蘑菇這個心靈導(dǎo)師的教導(dǎo)和戰(zhàn)場的洗禮，漸次明白了自己的責(zé)任和義務(wù)。蘑菇引用《薄伽梵歌》的主旨來開導(dǎo)林恩：只需以超然的態(tài)度履行自己的使命，所有的行動都將聽命于我。如上所述，克里希那是毗濕奴的第八個化身，至上神明，當(dāng)人間的正法受到破壞時，他下凡來重建正法，使人世間恢復(fù)正常的社會秩序。《薄伽梵歌》是《摩訶婆羅多》的一部分，后者是古代印度最偉大的梵文史書之一（另一本是《羅摩衍那》），講述了兩個堂兄弟的家族——俱盧族和般度族爭奪王權(quán)的戰(zhàn)爭故事?！侗≠よ蟾琛返闹行乃枷胧浅珜?dǎo)一種按“正法”觀點去履行社會職責(zé)而不計后果的行動哲學(xué)。[8]《薄伽梵歌》中，為了回應(yīng)阿周那因為即將與自己堂兄弟開戰(zhàn)而產(chǎn)生的困惑和道德困境，克里希納為他講解了作為一名武士和一個王子應(yīng)盡的責(zé)任：你要為作戰(zhàn)而作戰(zhàn)，而沒有考慮到快樂或苦惱、喪失或得意、勝利或失敗——如此，你便永不會招致罪惡。人生的終極目標(biāo)是認(rèn)識人自己的本質(zhì)，并與其內(nèi)在的至上自我合而為一。履行你的職責(zé)，把它視為對主和人類的服務(wù)，以一種靈性的心境在萬物中唯獨看見神。蘑菇理解為：做事不一定要為了上帝、為了國家，要找到一個超越自身的浩大信仰。這個信仰就是達(dá)磨，即正法。

對于剎帝利（勇士）而言，沒有什么高于正義之戰(zhàn)。[9]對于林恩來說，他既然是士兵，征戰(zhàn)沙場便是他的責(zé)任所在，如同在《薄伽梵歌》中被克里希那曉之以理、動之以情背負(fù)著責(zé)任走向戰(zhàn)場的阿周那。李安深諳印度藝術(shù)中的隱喻手法，林恩就是那個阿周那，蘑菇則是克里希那——他的戰(zhàn)車御者。阿周那并不想開戰(zhàn)，當(dāng)他面對殺戮后的哀鴻遍野、滿目瘡痍，內(nèi)心懷有巨大的悲痛，林恩亦如是，即使他彷徨無助，還是遵從了蘑菇生前的建議：“這是你的使命或者宿命，你要去完成它”，最終毅然決然地重新踏上了戰(zhàn)場。在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》結(jié)尾處，李安安排了一個隱喻：比利恍惚見到犧牲的班長坐在吉普車上，仿佛克里希那已經(jīng)跨上戰(zhàn)車、拉好韁繩，正在靜靜等待著阿周那再次出征俱廬之野，“你扛起重任的時候到了”，一個大大的特寫定格在象征智慧、破除障礙的象神甘尼什上。李安曾解釋道：“象神在印度教里面掌管戰(zhàn)士的命運和智慧，這兩個跟我在片子里要講的，比利·林恩要思考的問題是一致的，所以我把它放在里面。”在命運之神的注視下，林恩破除了一日之間光怪陸離的“迷霧”，也對未來戰(zhàn)場可能吞噬他的“黑洞”坦然了。李安在采訪中講述過自己放入印度教符號的原因：“原著里面寫‘蘑菇信佛教，也喜歡講哲學(xué)，那我正好把這部跟《少年派》呼應(yīng)一下，延續(xù)地講一下?！绷侄髡业搅怂拿\，這是李安人生智慧的暗喻，也是其在《少年派的奇幻漂流》中詮釋的印度教思想在新片中的延續(xù)。

五、生死循環(huán)的人生觀

生死循環(huán)是印度人在長期宗教生活中形成的獨特人生觀。印度本土產(chǎn)生的三大宗教——印度教、佛教和耆那教，雖教義有差異，但對生死的看法是相通或相近的。他們認(rèn)為，意識或靈魂是不滅的，附于肉身的意識或靈魂會離開肉體，尋找另一個新生的肉身，進(jìn)而脫胎轉(zhuǎn)生，進(jìn)入新的循環(huán)。[10]黑天就曾教育阿周那只有身體能被殺死，而永恒的自我是不朽的。在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，當(dāng)蘑菇死的時候，林恩感到他的靈魂仿佛穿透了自己的身體，肉體雖然不在了，但他的靈魂依然在指引著林恩的前進(jìn)方向。

蘑菇曾教導(dǎo)林恩：“印度人還是很有智慧的，我們的命運被他們稱作因果業(yè)報，我們命中注定要當(dāng)兵。”因而當(dāng)林恩道出對死亡的恐懼時，蘑菇依然用命運替他開解：如果子彈注定要擊中你，那這一槍早開了。命運把林恩帶到戰(zhàn)場，讓他在這里收獲情誼又失去導(dǎo)師，戰(zhàn)場成為他難以擺脫的夢魘，但脫離戰(zhàn)場他卻發(fā)現(xiàn)自己無法自處，“我不是英雄，我就是個軍人，這是蘑菇教給我的，我屬于那里”。最終他選擇回到這個夢魘中，戰(zhàn)場并不是他的出路，而是生活中悲劇的延續(xù)，“這是我的命運”，林恩心甘情愿地接受它的指引。飾演蘑菇的范·迪塞爾如是說：“他（蘑菇）待在戰(zhàn)場上比任何人都久，已經(jīng)發(fā)展出對戰(zhàn)爭的與他人截然不同的一套領(lǐng)悟，他最大的恐懼并不是肉體在戰(zhàn)場上死亡，而是靈魂在精神上的死亡，這是他帶領(lǐng)著其他戰(zhàn)士在戰(zhàn)場作戰(zhàn)時最大的恐懼，所以他用愛來帶給戰(zhàn)士們力量?！庇捌Y(jié)尾處，林恩接過“愛的力量”的接力棒，像蘑菇當(dāng)年那樣對每個戰(zhàn)友說“我愛你”，此時，林恩便是戰(zhàn)友們的“克里希那”，新的精神導(dǎo)師，在戰(zhàn)火硝煙中給予他們方向與力量。

六、對立統(tǒng)一的美學(xué)觀

（一）萬物皆“幻”

在李安的自傳《十年一覺電影夢》中，他常說分不清現(xiàn)實與夢境的界限。“我從小沒有停過的，就是腦子喜歡編東西，很喜歡幻想”，“你要專注，你要投入，要相信那個幻覺，它本身有種精神力量、有一種氣質(zhì)。按印度人講的，就是一種因果關(guān)系，一種因緣，一種氣息，一種振動，一種頻率，說不出來的”，①李安性格中自帶的這種幻想體質(zhì)與印度人熱愛想象的傳統(tǒng)不謀而合。少年派的奇幻漂流，這個“幻”字道盡了一切?！盎谩痹阼笳Z中讀作Maya，音譯為“摩耶”，意為“幻、幻象、幻術(shù)”。該詞最早出現(xiàn)在印度最古老的典籍《梨俱吠陀》中，它是古人從對宇宙萬象的直觀中得到的共識，隨著歷史的發(fā)展，印度其他宗教如佛教也吸收了這一印度傳統(tǒng)宗教觀念的某些內(nèi)涵。對于印度人來說，現(xiàn)實世界的一切都是幻，短暫如大海之泡沫，只有梵才是至高真實的。深邃闊海，浩渺星空，水母之夜的鯨魚出水，夜幕之下的熒光孤島，李安用美輪美奐的電影畫面呈現(xiàn)了一個瑰麗奇絕的海洋世界。至于最具幻象的浮島象征了什么，眾說紛紜，一個普遍被認(rèn)可的觀點是：浮島象征派的母親，蓮花中的牙齒是派食母之后留下的，至于不符合自然規(guī)律存在的狐獴則是母親尸體上的蛆蟲。但若是跳開這個思路，從印度教的角度來看，浮島可以有另一種有理有據(jù)的解釋。傳說毗濕奴躺在千頭那伽舍沙盤繞的蛇床上沉睡，在宇宙之海上漂浮。每當(dāng)宇宙循環(huán)的周期一“劫”之始，毗濕奴醒來，從他的肚臍里長出的一朵蓮花中誕生的梵天（創(chuàng)造之神）就開始創(chuàng)造世界，而一劫之末濕婆（毀滅之神）又負(fù)責(zé)毀滅世界。毗濕奴反復(fù)沉睡、蘇醒，宇宙不斷循環(huán)、更新。浮島的造型酷似沉睡的毗濕奴，上面盤繞的植物根莖可以理解為蛇床，樹上的蓮花象征梵天，而浮島白天與夜晚的極端變化，可以對應(yīng)宇宙的創(chuàng)造與毀滅。其實在電影開篇，李安已然安排好了鋪墊，在傳統(tǒng)節(jié)日排燈節(jié)上，巨大的毗濕奴雕像漂浮于水面，眾信徒虔誠禱告，少年派的旁白娓娓道來：“至高之神毗濕奴，萬物之源，傳說毗濕奴入睡，漂浮于無邊的浩瀚宇宙，而我們不過是他夢境的產(chǎn)物?！倍裨捴心Ω乱墓适赂軌蛐蜗蟮亟忉屵@個夢境，傳說摩根德耶得到了永生的恩賜，只能眼睜睜看著世界毀滅、生靈涂炭，獨留自己漂浮在無邊無際的大海當(dāng)中。他在絕望中向毗濕奴祈禱：“要么救了我，要么殺了我吧?！痹捯魟偮?，水面上出現(xiàn)了一棵巨大的榕樹，樹葉上躺著一個渾身散發(fā)出耀眼光芒的小孩（毗濕奴），他張開口把摩根德耶吸了進(jìn)去。在他的肚子里，摩根德耶看到了一個栩栩如生的大千世界，經(jīng)歷了一番神奇之旅，當(dāng)他出來后，仿佛獲得了新生，精神和智慧都得到了提升，已然辨不清之前的一切是現(xiàn)實世界還是毗濕奴的一場夢境。派在浮島的經(jīng)歷，就好似摩根德耶的南柯一夢，“從那以后再沒人見過這個漂浮的小島”，繼靈魚摩蹉之后，毗濕奴又一次現(xiàn)身從絕望中拯救了派，“你在澤國中游蕩，感到恐懼和孤獨，我便向你展示整個世界，好讓你心安”[11]。毗濕奴不僅賜予他生的希望，同時也用“牙齒”和死亡提醒他不要迷失自我，沉湎于幻境。“有時神看似拋棄了我，對我的苦難漠不關(guān)心，但他都看在眼里，當(dāng)我徹底放棄希望的時候，他賜予我安寧，并喻示我重新啟程。”

在印度“味論”美學(xué)觀念所提煉出的“八味”與“八常情”中，首當(dāng)其沖的是“艷情味”，它所對應(yīng)的常情是愛情，而愛情所對應(yīng)的特定神明就是毗濕奴。派把一直戴在手腕的愛情信物永遠(yuǎn)地留在了這個象征愛情的浮島上，使這段無疾而終的感情成為了永恒，成年派把女兒取名阿南蒂也是對這段感情的呼應(yīng)。細(xì)心觀察便不難發(fā)現(xiàn)，浮島的形象并不是第一次在片中出現(xiàn)，少年派初識宗教之時，毗濕奴便是他的引路人。山間教堂外，云海中的山巒剪影與浮島的外形如出一轍，冥冥之中指引著派與基督相識。夜晚，派撫摸著酷似浮島的沉睡狀毗濕奴神像說：“毗濕奴，感謝你介紹基督給我?！痹俅斡∽C浮島就是毗濕奴，這個守護(hù)之神一路庇護(hù)著派的成長，于危難之中賜予他信念與力量。

（二）“幻”基礎(chǔ)上的“雙昧”

李安曾說，在生活中，他是隱忍的俞秀蓮，但在內(nèi)心里他是率性的玉嬌龍。習(xí)慣了東方文化傳統(tǒng)中的協(xié)調(diào)，卻又對西方藝術(shù)中的沖突、對抗以及夢境有著強烈的渴望。特殊的人生經(jīng)歷與印度的“雙昧”美學(xué)不謀而合。印度美學(xué)以“雙昧”為典型，認(rèn)為事物的存在形式以對立面而存在，美與丑、明與暗、黑與白、生與死、善與惡、好與壞等，既二律背反，又合二為一。[12]印度思想很早就把人感覺到的物質(zhì)世界看作是幻象和錯覺，而這種幻象或錯覺則又是成雙以對立狀態(tài)出現(xiàn)的，這就是所謂的“雙昧”，例如，冷熱、苦樂、成敗、榮辱、禍福、生死、得失、善惡、軟硬、美丑、男女等等。但是從根本上講，這種對立又是宇宙之神創(chuàng)造的，因此它們在本質(zhì)上又是同一的，只有本體才是真實，才是真理。[13]在《少年派的奇幻漂流》中，一人一虎，亦敵亦友，在彼此的對峙和陪伴中存活下來。正因為老虎的存在，派不得不忘卻悲傷，時刻保持精神上的警覺，激發(fā)全部的生命力與之共存;從另一個層面來看，虎即是派、派即是虎，這層意思李安早已在影片中通過“You must be thirsty”巧妙地點明了。老虎是派的獸性和本能，派是追隨著信仰的人性，人不可能拋棄獸性本能，必須與它共生、共處、拉鋸，不斷平衡這微妙的關(guān)系才能得到開悟和救贖。

在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，李安讓你看到，戰(zhàn)爭既是荒誕殘酷又是干凈純粹的，秀場既是艷麗光鮮又是虛偽浮夸的，林恩最終似乎選擇了戰(zhàn)爭，卻也圓滿完成了秀場的任務(wù)。從“雙昧”美學(xué)的角度來看，對立的善惡美丑都只存在于現(xiàn)實的物質(zhì)生活層面上，都是幻象，其本質(zhì)是同一的，無差別的。

結(jié)語

李安學(xué)貫中西，對印度文化的體悟也入木三分，《少年派的奇幻漂流》和《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》都是關(guān)注內(nèi)心的具有多重解讀空間的作品，或隱或顯地融入了印度的世界觀、生命觀、宗教觀、倫理觀、人生觀和美學(xué)觀，令人嘆為觀止又不禁欽佩李安深厚的導(dǎo)演功力。希望對這兩部作品的印式解讀能夠?qū)斫饫畎驳挠《仁澜缬兴?，也希冀大師后續(xù)的作品能夠呼應(yīng)和延續(xù)其印式思考。

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