曹小鷗 杭 間

一 復(fù)雜的“裝飾”

有相當(dāng)多的人認(rèn)為，裝飾就是“形式感”。從藝術(shù)的某種“目標(biāo)”意義上來講，這有一定的道理，但是，一般性藝術(shù)理論與豐富多彩的裝飾藝術(shù)作品之間發(fā)生的差異，卻常常使我們疑惑，因為“裝飾”就像一個頑皮而又復(fù)雜的問題少女，有時表現(xiàn)的像大家閨秀，儀態(tài)萬方，有時卻又像江湖“太妹”，一身刺青以求驚世駭俗，很多時候，其反叛也并不只流于外表形式，一句話、一個眼神、甚至一枚飾物，便足以展現(xiàn)精神面貌。所以，“裝飾”有時是名詞和動詞，有些時候甚至是形容詞，對于“裝飾”的理解是需要有語境和條件的。如此，什么是裝飾？我們應(yīng)該如何來看待裝飾的問題，即我們的角度和切入點放在哪里，就很有必要再討論了。

現(xiàn)在，“詞典”往往是信息滯后的代名詞，翻開會發(fā)現(xiàn)，無論是中文的還是西文的釋義，“裝飾”最終都會是指向“美的”或“使之美的”方向。但指向“美的”這樣的一個詞——最好不要一概而論?！把b飾”很難像那些藝術(shù)史上的經(jīng)典名作有定論，裝飾作為生活的或空間的或使用的藝術(shù)，它的“好”往往不能獨立進行，而是有復(fù)雜的前提、因人而異，就像張三覺得“美的”，但李四壓根不服，販夫走卒和文人也不都認(rèn)為某件東西具有性質(zhì)上同等的迷人之處。美學(xué)家朱光潛在《談美》的“當(dāng)局者迷，旁觀者清”片段中寫道：“我到外國人家去時，主人常喜歡拿一點中國東西給我看，總不外瓷羅漢、蟒袍、漁樵耕讀圖之類的裝飾品，我看到每每覺得羞澀，而主人卻誠心誠意地夸獎它們好看?！?朱光潛，《談美》，中國青年出版社，2014年，第23 頁。所以沒有條件沒有背景的“美”有點不靠譜，尤其是需要品位和經(jīng)驗來感知的時候。不過，以“美”來作為裝飾的特質(zhì)之一仍然是對的，因為，不管是什么樣子的“美”，至少大家都是認(rèn)定為了“美”而去做裝飾。

家里有一把燒開水用的壺，很可愛。說起來大家也都是熟悉的，就是“小鳥叫壺”，由美國著名設(shè)計師邁克·格雷夫斯[Michael Graves]1985年設(shè)計，意大利阿萊西公司[Alessi]生產(chǎn)，這把水壺嘴上的小鳥會隨著熱水氣浪的沸騰發(fā)出陣陣鳥鳴聲。這是一個后現(xiàn)代的經(jīng)典設(shè)計，上市后一直暢銷不衰，其中，作為裝飾與功能兼具的壺嘴小鳥造型，使得這件器物趣味盎然。當(dāng)然有趣味的器具裝飾自古有之，比如，在中國漢代銅燈中的表現(xiàn)就尤為突出：銅羊尊燈、長信宮燈、當(dāng)戶銅燈、猴子抱樹連枝銅燈、雁足盤形燈、人形銅吊燈等等，每一件都生動無比，可以圍著繞圈看上十遍。所以，裝飾是有趣味的。

這種趣味性在原始人的面飾中多少也有所體現(xiàn)。你去美國會發(fā)現(xiàn)，被稱作“蒂基“[Tiki]的南太平洋波里尼西亞地區(qū)的一種祖先形象符號，經(jīng)過波普藝術(shù)的過濾和轉(zhuǎn)換，更能廣泛地博取大眾的眼球。然而，另一方面，我們不能否認(rèn)的是，隨著從面飾到面具的歷史過度，最終更多的人體會到的還有某種遠(yuǎn)古意義上的神圣。這正如貢布里希所說：“那種面具也許使我們覺得巧妙詼諧，但他的寓意卻恰恰不是好玩，它表示一個吃人的山鬼，滿臉血污。但是，盡管我們也許不理解它的意思，卻仍然能欣賞它周到細(xì)致地把自然的形狀改變?yōu)橐粋€協(xié)調(diào)的圖案的手法。還有很多這類的偉大藝術(shù)作品，就產(chǎn)生于藝術(shù)的這種奇特起源時期，我們也許永遠(yuǎn)也不知道它們的寓意何在，然而卻仍然能夠欣賞它們。”2[英]E.H.貢布里希，《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年，第50 頁。的確，從早期的圖騰和歷史章紋中，我們都不難體會到裝飾中存在的那種神圣感。所以，裝飾又具有強烈的精神象征性，它可以是神圣的。

在裝飾藝術(shù)中，與神圣感相仿的還有宏大與莊嚴(yán)，這一點在西方的教堂建筑裝飾中最具代表性。約翰·拉斯金[John Ruskin]在其名著《建筑的七盞明燈》[Seven Lamps of Architecture]序言中提到：“就本書而言，巴黎圣母院[Notre–Dame de Paris]是最優(yōu)秀的?！?019年，一把大火把巴黎圣母院頂部燒毀了，但其昔日的樣貌我們記憶猶新。作為哥特式建筑的杰出代表，巴黎圣母院的整體藝術(shù)手法的處理仍然遵循著古典主義思想所強調(diào)的和諧原則。但我相信，每一位仰望過巴黎圣母院主體立面的人，都會被那些精細(xì)的雕像群刻，以及斑斕的窗格紋飾所深深震撼。對此，貢布里希在給大家講《藝術(shù)的故事》時這樣感嘆：“我們簡直忘記了那高大石頭的沉重，整個結(jié)構(gòu)好像是海市蜃樓在我們面前高高聳起?！?同注2，第190 頁。因此，我們也可以說，裝飾是莊嚴(yán)的，這“莊嚴(yán)”由空間的尺度造就。

但是，三根波浪線和一根水平線、重復(fù)的交叉圓圈，也是裝飾，就像音樂中的律動。《白毛女》中的楊白勞給喜兒的一根紅頭繩，那也是了不起的裝飾，裝飾可以是非常簡單的。

20世紀(jì)上半葉，在美國盛行著一種流線形設(shè)計，美國著名工業(yè)設(shè)計師雷蒙德·勒維[Raymond Loeway]設(shè)計了一款圓弧線外形的冰箱，取名“冰點”[coldpoint]，這款“反功能”設(shè)計的冰箱在投入市場后，賣出了600%的銷售量。這又說明，現(xiàn)代設(shè)計中的裝飾可以是“時髦的”。這一點在英國的陶瓷品牌“威奇伍德”的發(fā)跡史中也可以得到證實。同時，威奇伍德的波特蘭瓶作為一種裝飾性極強的藝術(shù)品與大眾的關(guān)系，更是揭示出：裝飾既是藝術(shù)的也是時尚的。

以下是王爾德在他〈作為批評家的藝術(shù)家〉一文中對裝飾藝術(shù)的看法，這段文字對我們對裝飾的理解很有幫助。在此我選擇了兩個不同的譯本，前者摘自《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，后者摘自《謊言的衰落：王爾德藝術(shù)批評文選》。我認(rèn)為第一種譯本更能夠打動人，由于譯者自身對于裝飾藝術(shù)的認(rèn)識，使其譯文一氣呵成且易于理解。

王爾德說：

明顯地帶有裝飾性的藝術(shù)是可以伴隨終生的藝術(shù)。在所有視覺藝術(shù)中，這也算是一種可以陶冶性情的藝術(shù)。沒有意思，而且也不和具體形式相聯(lián)系的色彩，可以有千百種方式打動人的心靈；線條和塊面中優(yōu)美的勻稱給人以和諧感；圖案的重復(fù)給我們以安詳感；奇異的設(shè)計則引起我們的遐想。在裝飾材料之中蘊藏著潛在的文化因素。還有，裝飾藝術(shù)有意不把自然當(dāng)作美的典范，也不接受一般畫家模仿自然的方法。它不僅讓心靈能接受真正具有想象力的作品，而且發(fā)展了人們的形式感，而這種形式感是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評必不可少的。4[英]E.H.貢布里希，《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，范景中等譯，湖南科技出版社，1999年，第65 頁。

真正的裝飾性藝術(shù)是讓人能夠與之相處的藝術(shù)，在所有視覺藝術(shù)中，它是一種能夠塑造我們的情緒和氣質(zhì)的藝術(shù)，沒有被意義所破壞、也沒有與明確形式相結(jié)盟的純粹色彩可以用一千種不同的方式與心靈交流。線和塊面的精妙比例中所蘊涵的和諧也反映到了頭腦之中。圖案的重復(fù)使我們得以休息，構(gòu)圖上的奇跡激發(fā)了想象力。僅從那些被運用的材料的魅力中，我們便能體會出潛在的文化因素。這還不是全部。裝飾性藝術(shù)審慎地拒絕了視自然為美的理想，還拒絕了普通畫家的模仿手段，通過這種拒絕，裝飾性藝術(shù)不僅讓心靈做好了接受真正虛構(gòu)作品的準(zhǔn)備，還在心靈中培養(yǎng)了一種形式感，而這種形式感正是創(chuàng)造性成就的基石，正如它也是批評性成就的基石。5[英]奧斯卡·王爾德，《謊言的衰落：王爾德藝術(shù)批評文選》，蕭易譯，江蘇教育出版社，2004年，第172 頁。

在這里，我還想說明的是，通過這兩段譯文的比較我們可以看出，語言同樣具有裝飾性，而藝術(shù)的裝飾與語言的裝飾一樣，相同的目的因技巧的差異和選擇的不同，會出現(xiàn)不一樣的結(jié)果。也就是說，裝飾是技術(shù)的、是可選擇的。這種技術(shù)性和選擇性使“藝術(shù)的”裝飾能夠發(fā)揮出一種意想不到的社會效益，能夠使藝術(shù)與日常生活的關(guān)聯(lián)性增強，甚至可以將裝飾這種藝術(shù)語言，演變成為一種社會的改良手段。而這一點已被歷史反復(fù)證明。

所以，裝飾的釋義不可以一概而論。同時，裝飾的意義除了對藝術(shù)的作用外，還存在著更廣泛的社會意義，以及相對范圍中的經(jīng)濟意義。

二 裝飾的“文化”邊界

將裝飾與“罪惡”聯(lián)系起來的人是奧地利建筑設(shè)計師阿道夫·盧斯[Adolf Loos]，一個憤世嫉俗的人。雖然他不是第一位對裝飾提出批判的人，但確實是最具有影響力的一位。差不多近百年來，當(dāng)我們每每談?wù)撗b飾問題的時候，盧斯的名言“裝飾即罪惡”始終都會被引用到各式各樣的討論議題中，很多時候，也成為純藝術(shù)家蔑視裝飾藝術(shù)的一個口頭禪。裝飾果真罪惡嗎？如果有，那么是“原罪”還是“他罪”？這個角度的討論顯然頗具風(fēng)險，因為已經(jīng)溢出了藝術(shù)討論的范圍，而走向倫理學(xué)，甚至政治學(xué)，但如果可以從這樣的一個角度來探討裝飾的話，至少說明，在裝飾中還具有社會學(xué)層面上的解讀，因為裝飾是否“道德”，站在歷史和時代的立場中觀察，這個問題實在是太有趣味。

裝飾突然具有了危險性，這是裝飾的創(chuàng)造者沒有想到的，當(dāng)然，批評者可以埋怨他們的“業(yè)主”，其原因在于“業(yè)主”的趣味所反映的奢侈或頹廢的立場，通過“好的”裝飾藝術(shù)，“它使我們眼花繚亂而不加適當(dāng)考慮就接受了?！笔聦嵣?，西方學(xué)者很早就對此作了客觀地說明：“富麗堂皇的東西是給孩子們的，大人喜歡的不應(yīng)該是它們，而應(yīng)該是樸素、合理的東西。從這一點來說，這些反對裝飾的告誡是在贊揚裝飾能從心理上吸引人。有人提醒我們注意，因為這種吸引力也許會過于強大?！?同注4，第21 頁。這就將裝飾、裝飾藝術(shù)和它的趣味影響區(qū)分開來了。“業(yè)主”的裝飾趣味固然值得批判，那裝飾藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在與這種受到批判的趣味中扮演著什么樣的關(guān)系和承擔(dān)著什么樣的責(zé)任？這將是個更為復(fù)雜的問題。

一般看來，繁縟和低俗可以說是裝飾藝術(shù)中最具有“罪惡感”的兩種表現(xiàn)。從整個裝飾歷史發(fā)展的藝術(shù)樣式中我們可以看到，18世紀(jì)法國的洛可可風(fēng)尚與同時期的中國清代的裝飾美學(xué)格調(diào)最具有這樣的特質(zhì)。盡管洛可可風(fēng)格是為了打破巴洛克風(fēng)格的呆板與沉悶，清代的重工集技術(shù)與工藝的高超于其中，但他們總體所反映出的藝術(shù)的刻意、繁瑣、堆砌、浮華、做作，以及宮廷藝術(shù)的粉飾和俗氣，使之成為了裝飾藝術(shù)歷史中的被批判對象絕不是偶然。但是，為此乾隆皇帝和路易十五恐怕也一定會叫“屈”，因為作為皇家的象征需求，也為了滿足貴族的生活品質(zhì)，“我”的“繁縟”是必須的。墨子說過，“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂；為可長，行可久，先質(zhì)而后文，此圣人之務(wù)?！?[漢]劉向，〈說苑·反質(zhì)〉，《說苑校正》，中華書局，1987年，第561 頁。因此，在那些過度的裝飾中自有統(tǒng)治階級的物質(zhì)條件使然，這“道理”當(dāng)然經(jīng)不起當(dāng)代思想和價值觀的質(zhì)問，但無疑也帶出了“裝飾”的條件論，因為就本質(zhì)而言，人類都有在滿足溫飽后精神改善的要求，而這也是文化發(fā)展的動力，今天許多公共空間，為了強調(diào)貴和重，不也在家具和裝飾上延續(xù)繁縟風(fēng)格嗎？可見，以“道德”來批判過度裝飾，也是危險的，因為“道德”也在發(fā)展和變化，很多時候，“道德”批判論者一旦擁有物質(zhì)條件，其對繁縟裝飾的追求反而有過之而無不及，這樣的例子，以太平天國的領(lǐng)袖們?yōu)樽睢；氐奖R斯的“罪惡”理由：“裝飾嚴(yán)重傷害了人的健康，傷害國家的預(yù)算，傷害文化進步，因而發(fā)生罪行”8[奧]阿道夫·盧斯，《裝飾與罪惡》，汪坦、陳志華主編，《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選·建筑美學(xué)卷》，1998年，第11 頁。這種口號式的譴責(zé)，也沒有成為評價裝飾的主流，正說明了這個道理。

需要認(rèn)真對待的是，評論家的“道德”與設(shè)計師眼中的“道德”是不同的概念?！靶滤囆g(shù)運動”的先驅(qū)人物，英國建筑設(shè)計師奧古斯塔斯·普金[A.W.N.Pugin]、英國作家約翰·拉斯金[John Ruskin]，以及設(shè)計師歐文·瓊斯[Owen Jones]都是最先相信裝飾藝術(shù)中所具備“道德力量”的人。普金在1836年和1841年出版的兩本著作《對比》[Contrasts]與《尖頂或基督教建筑的原理》[The True Principles of Pointed or ChristianArchitecture]中，非常明確地表明了他對裝飾的態(tài)度。他認(rèn)為，就建筑而言：“設(shè)計上有兩條不朽定理，一是建筑必須便利生活，講究結(jié)構(gòu)、合乎時宜，否則就沒有任何特色可言；二是所有的裝飾物必須使建筑的基本結(jié)構(gòu)更加豐富?！?[英]愛德華·露西·史密斯，《世界工藝史：手工藝人在社會中的作業(yè)》，朱淳譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006年，第174 頁。后來他將該原理擴展至設(shè)計的其他領(lǐng)域，這是裝飾創(chuàng)造者的杰出之處，對他們而言，裝飾不僅是外在的形式，而是指向功能與精神。拉斯金作為一個社會主義理想的追求者，他始終對手工藝和手工勞動懷有炙熱的情感而痛恨機器，他說：“不管怎么說，有一件事我們是能夠辦到的：不使用機器制造的裝飾物和鑄鐵品?！?0同注4，第45 頁。拉斯金的《建筑的七盞明燈》以及1851年出版的《威尼斯之石》[The Stones of Venice]是威廉·莫里斯[William Morris]“新藝術(shù)運動”思想的直接來源。拉斯金提出過三條戒律：“一、在與發(fā)明創(chuàng)造無關(guān)的生產(chǎn)中，絕對不可慫恿那些并非絕對必需產(chǎn)品的生產(chǎn)；二、不可為精確完美而精確完美，只可使其從屬于某些實際和崇高的目的；三、絕不可鼓勵任何一種模仿和復(fù)制，除非是為了保存和記錄某些不朽之作?！?1同注9，第175 頁。表面上看，這些內(nèi)容是對于當(dāng)時英國維多利亞時期裝飾設(shè)計的亂象問題而產(chǎn)生，但是，它深刻的淵源其實是傳統(tǒng)手工文化對機器文化的強烈不合作、強烈批評，也是堅持藝術(shù)感性對科技過于理性而反人性的否定。而作為“水晶宮”設(shè)計的重要參與者和組織者，瓊斯認(rèn)為“英國設(shè)計沒有原則，缺乏統(tǒng)一感。建筑師、室內(nèi)設(shè)計師、墻紙工、織布工、印花工、陶工都各具其事。每個人都在徒勞地努力，藝術(shù)作品要么新奇卻不具美感；要么漂亮卻缺少靈氣。”12[英]歐文·瓊斯，《世界裝飾經(jīng)典圖鑒》，梵非譯，上海人民美術(shù)出版社，2004年，第14 頁。這是人類在迎來工業(yè)革命初期大機器生產(chǎn)的最初反應(yīng)，固然有簡單感性和固執(zhí)的成分，但藝術(shù)家亦以他們的敏銳洞察到了現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)與人性的不相融合的諸多問題，耐人尋味的是，他們的解決方法是“裝飾藝術(shù)”。1856年瓊斯的《裝飾基本原理》（[The Grammar of Ornament]，又被譯作《世界裝飾經(jīng)典圖鑒》）出版，他在其著作中也提出了關(guān)于裝飾的原理共有37 條，雖然這些原理不被藝評家們看好，認(rèn)為簡單而啰嗦，但該書中所收集的兩千余幅裝飾圖例，則成為自出版以來西方裝飾藝術(shù)實踐的重要來源。以上這些著述和裝飾原則的不斷出現(xiàn)說明，在19世紀(jì)的英國，藝術(shù)的形式與重心的巨變正在一場深刻的醞釀之中。

英國的工業(yè)革命，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的銳變，打亂了自文藝復(fù)興以來所建立起的各種藝術(shù)發(fā)展線索和文化承繼關(guān)系，攪亂了傳統(tǒng)的審美法則，以及形成這套法則的基礎(chǔ)——手工藝。這在藝術(shù)的發(fā)展歷史上是一件具有劃時代意義的事件，它不僅促使19世紀(jì)后半葉至20世紀(jì)中期成為西方社會中藝術(shù)形式圍繞“裝飾的道德”取向評判最頻繁的時期——由英國的機器生產(chǎn)所帶來的裝飾的“贗品”問題開始，也使英國在世界裝飾藝術(shù)史中具備了某種特殊的使命，成為最早以“裝飾”為武器進行社會改良的國家，由工業(yè)文明所引發(fā)的裝飾與手工藝、裝飾與日常生活的思辨，成為現(xiàn)代設(shè)計發(fā)端的重要思想來源，同時也是裝飾藝術(shù)逐步脫離純藝術(shù)，成為一項獨立的藝術(shù)門類，并演進為一個具有社會進步意義包括現(xiàn)代性表現(xiàn)的設(shè)計手段的開端，這就是“新藝術(shù)運動”的偉大之處。雖然，以莫里斯為代表的“新藝術(shù)運動”只是一個為了理想而進行的運動，并沒有解決實際的社會與藝術(shù)問題，但隨著19世紀(jì)80年代英國“審美運動”的助力，其影響力最終在歐洲被得到擴展，形成了新一輪的“裝飾藝術(shù)運動”。

“圖案設(shè)計解放了，成了一門獨立的藝術(shù)，并且變得越來越自命不凡，這就預(yù)示著裝飾和‘功能性適合’的分道揚鑣。在提倡這種分離的人中，最有代表性的要數(shù)阿道夫·盧斯?！?3同注4，第66 頁。1908年，盧斯因發(fā)表了《裝飾與罪惡》（[Ornament und Verbrechen]，準(zhǔn)確地講應(yīng)該被譯作《裝飾與犯罪》）而聲名大噪,后來文章內(nèi)容被壓縮成了口號：“裝飾即罪惡”。在盧斯的裝飾論戰(zhàn)中，后來又有許多內(nèi)容相近的文章出現(xiàn)，比如〈文化的墮落〉〈多余的“德意志制造聯(lián)盟”〉〈裝飾的教育〉等等，他將其合集出版為《盡管如此1900―1930》。從這些篇幅中可以顯示出，“盧斯的大多數(shù)激進觀點都可以追溯到早期英國改革者們的身上，盡管他在那些教條味很濃的著述中很少提到英國人的名字?！?4同注4，第67 頁。有學(xué)者認(rèn)為，“盧斯關(guān)于裝飾發(fā)展的論證或許是建立在一個脆弱的理論基礎(chǔ)上，但他從未打算把他的文章設(shè)定在嚴(yán)格學(xué)術(shù)的語境里。他的文章更像是一次文化質(zhì)詢和一個更開放的討論的部分。他從一開始就希望娛樂觀眾，批判他的反對者，并建立自己的立場?！?5[奧]阿道夫·盧斯，《裝飾與罪惡：盡管如此1900—1930》，熊庠楠、梁楹成譯，華中科技大學(xué)出版社，2018年，第256 頁。

盧斯對裝飾的批判主要涉及到裝飾與時代、實用裝飾與藝術(shù)的裝飾、裝飾與風(fēng)格、裝飾與材料等問題，盧斯說：“文化發(fā)展的速度被滯后者們拖累了。我可能生活在1910年的文化環(huán)境中，我的鄰居生活在1900年，而有些人甚至生活在1880年?！薄把b飾浪費人力，消耗健康。它一向如此。今天它也意味著材料的浪費，而兩者都意味著資本的浪費?！薄把b飾不再和我們的文化有機地聯(lián)系在一起，它也不再表達我們的文化。今天生產(chǎn)出來的裝飾和我們沒有關(guān)系，也完全沒有人性的聯(lián)系，沒有和世界秩序的聯(lián)系。奧托·艾克曼的裝飾怎么樣了？凡·德·維爾德的呢？藝術(shù)家永遠(yuǎn)精力充沛地站在人類的頂峰。但現(xiàn)代的裝飾制造者倒行逆施或是個病態(tài)的現(xiàn)象。……現(xiàn)代的裝飾前無父母，后無繼承，沒有過去也沒有未來。”“當(dāng)裝飾的物品使用的是最優(yōu)質(zhì)的材料，精心地花費很長時間制作的時候，它就是真正地令人反感了。”“那些將裝飾看作是滿載過去時代藝術(shù)感的崇高象征的現(xiàn)代人，會立即覺察到現(xiàn)代裝飾折磨、矯情、病態(tài)的特質(zhì)。達到我們的文化程度的人不可能再創(chuàng)造出裝飾了?！彼Q：“文化的進步是意味著從日常用品逐漸剝離裝飾的過程?！?6同注15，第70—76 頁。從盧斯的這些話中可以清晰地看到，他并不是一個現(xiàn)代主義者，他沒有提出單純形式的獨立意義，他的觀點在很大程度上是對“分離派”的濫用裝飾語言的批判。他年輕時作為石匠的經(jīng)歷使他認(rèn)識到材料的真實是唯一的，后來又在“新藝術(shù)運動”和“工藝美術(shù)運動”影響下，形成了對裝飾的極端觀點，認(rèn)為裝飾不僅是浪費工藝和材料，同時也受了工藝的奴役。

繼英國維多利亞時期圍繞裝飾問題的探討之后不久，20世紀(jì)初期的歐洲又一次出現(xiàn)了關(guān)于裝飾藝術(shù)作用于社會的大討論，這一方面可能是由于青年風(fēng)格過多使用裝飾的手法激起了相關(guān)問題的爭辯；另一方面則可能是功能主義建筑和設(shè)計的出現(xiàn)所引發(fā)的對現(xiàn)代裝飾意義的思考，所有這些最終都可以歸結(jié)到對“作為藝術(shù)家的設(shè)計師和作為工匠的設(shè)計師的區(qū)別”認(rèn)識所產(chǎn)生的分歧中的討論。盧斯將這場辯論以“裝飾即罪惡”的宣判推至高潮，盧斯的勢必在實用藝術(shù)和“現(xiàn)代文明人”的日常生活中掃除裝飾的論調(diào)，后來被柯布西耶[Le Corbusier]戲稱為“荷馬史詩般的大清洗”。但說到底，盧斯批判的不是真正意義上的裝飾，他反對的只是“現(xiàn)代生活”中的“壞”裝飾，其本身不是“裝飾”問題，而是一種文化的批判。

1925年，巴黎世界博覽會舉辦，其主題為“裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)”?，F(xiàn)在回頭看看，這個展覽好像就是這場辯論的“應(yīng)景”之展。

三 “裝飾”的中國問題

1925年，中國現(xiàn)代設(shè)計的先行者，時年19 歲的龐薰琹在8、9月間抵達巴黎，他準(zhǔn)備在巴黎學(xué)習(xí)繪畫。他去看了法國巴黎舉辦的“Exposition Internationale des Arts Decoratifs Industriels et Modernes”（現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國際博覽會）。也就是這個展覽產(chǎn)生了“裝飾藝術(shù)”[Art Deco]一詞。龐薰琹在時隔半個多世紀(jì)后的回憶錄——《就是這樣走過來的》一書中，對當(dāng)年參觀巴黎博覽會時自己的心情和所思所想做了以下的描述：

巴黎是世界上最美的都市，……一走進博覽會的展覽館，眼都花了，不知往哪里看好?！鹞易畲笈d趣的，還是室內(nèi)家具、地毯、窗簾，以及其它的陳設(shè)，色彩是那樣的調(diào)和，又有那么多變化，甚至在一些機器陳列館內(nèi)，也同樣是那樣的美。這使我有生以來第一次認(rèn)識到，原來美術(shù)不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。我從這個館，看到那個館，看完一遍又看第二遍。這天夜里，做夢也在看博覽會。……參觀巴黎舉行的博覽會，是我第一次接觸到工藝美術(shù)。巴黎博覽會十二年舉行一次。在每次博覽會上，它的裝飾風(fēng)格總來一次大變。主要是建筑風(fēng)格的改變，建筑風(fēng)格變了，一切裝飾設(shè)計也隨之而變。巴黎之所以能成為世界藝術(shù)中心，主要是它的裝飾美術(shù)影響了當(dāng)時整個世界，人們跟著它的風(fēng)格變，人們還來不及都學(xué)到手，十二年后它的風(fēng)格又變了?！簿蛷哪菚r起，我心里時常在想：哪一年我國能辦起一所像巴黎高等裝飾美術(shù)學(xué)院那樣的學(xué)院，那就好了！17龐薰琹，《就是這樣走過來的》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第54—55 頁。

1956年11月，中國也有了這樣的一所美術(shù)學(xué)院，這就是“中央工藝美術(shù)學(xué)院”。這年龐薰琹已經(jīng)50 歲，他作為學(xué)院主要創(chuàng)建者，依據(jù)各方面考慮先辦了三個系科：裝潢美術(shù)、染織美術(shù)和陶瓷美術(shù)，這三個科目皆為裝飾藝術(shù)，也是實用藝術(shù)，都與現(xiàn)代生活相關(guān)，同時還成立了“中央工藝美術(shù)科學(xué)研究所”，這就是中國現(xiàn)代設(shè)計學(xué)院的開始。但是真正將“中央工藝美術(shù)學(xué)院”作為中國第一所設(shè)計學(xué)院的認(rèn)識大約要晚到21世紀(jì)初。隨著該校與清華大學(xué)合并改稱為“清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院”，并轉(zhuǎn)型為純藝術(shù)與設(shè)計兼具的“美術(shù)學(xué)院”以后，大家才意識到中國第一所設(shè)計學(xué)院已經(jīng)進入歷史。從設(shè)計史的眼光觀察20世紀(jì)中國設(shè)計教育，發(fā)現(xiàn)了許多“想當(dāng)然”的錯誤問題，這第一個問題就是中國第一所設(shè)計學(xué)院的屬性，他究竟是姓“包豪斯”還是姓“裝飾藝術(shù)”？

現(xiàn)在，關(guān)于設(shè)計學(xué)院的源頭一般都追溯到1919年德國成立的包豪斯學(xué)校，佩夫斯納[Nilolaus Pevsner]的《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)：從威廉莫里斯到格羅皮烏斯》出版后，更是將現(xiàn)代設(shè)計教育的屬性完全與20世紀(jì)其他的一些實用藝術(shù)領(lǐng)域的思潮劃清了界限，這種簡單的區(qū)分是一種關(guān)于“現(xiàn)代主義”的誤解，對于判斷20世紀(jì)現(xiàn)代國家的“現(xiàn)代性”而言，更是嚴(yán)重的偏見，而實際上中國的情形更為復(fù)雜。20世紀(jì)五六十年代中央工藝美術(shù)學(xué)院的命運和龐薰琹的個人命運折射的是傳統(tǒng)手工藝到現(xiàn)代設(shè)計，在經(jīng)歷了半殖民地半封建社會后社會主義體制下的側(cè)重和選擇，龐薰琹希望借鑒裝飾藝術(shù)運動的主張，要在“新中國”推行改造工業(yè)制造的粗糙和低級狀況時，實在是有些超前了。此時的中國需要恢復(fù)傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)，希望通過傳統(tǒng)手工藝品的出口來換取大工業(yè)生產(chǎn)所必需的基本設(shè)施，這對于經(jīng)歷過1925年巴黎博覽會洗禮的龐薰琹來說是難以接受的，歷史沒有給予中央工藝美術(shù)學(xué)院選擇的機會。而事實上，對當(dāng)時的中國而言，從功能入手的現(xiàn)代設(shè)計在輕工業(yè)基礎(chǔ)還十分薄弱的背景下，也只有狹義的“美化”有所作為，這就直接造成了“裝飾”在中國現(xiàn)代語境中的誤讀，也因此當(dāng)1961年《裝飾》雜志創(chuàng)刊時的榮耀，及至20世紀(jì)90年代后會遭到厭棄而掀起過易名的舉動，全都折射出了“裝飾”的詞義在中國現(xiàn)代社會語境中的異常性和復(fù)雜性，這種異常和復(fù)雜既來自于產(chǎn)業(yè)的初期發(fā)展水平，也反映了體制下的政治處境，更包含了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的選擇，在時代風(fēng)云中的劃線和站隊。

中國第一所現(xiàn)代設(shè)計學(xué)院不姓“包（豪斯）”，而姓“裝飾藝術(shù)”，后者沒有成功，但那一代人，分別從法國、德國、日本等留學(xué)回來，裝飾藝術(shù)的形式、思想對社會生活的作用，他們卻是心領(lǐng)神會難以磨滅，以至于受到延安紅色革命洗禮的裝飾藝術(shù)家，也依然堅守自己的藝術(shù)主張。有意思的是，他們將“裝飾”與民間傳統(tǒng)、人民性結(jié)合起來，在一個更加宏大的公共空間里將“裝飾藝術(shù)”推行開來。當(dāng)“裝飾藝術(shù)運動”在歐洲因現(xiàn)代藝術(shù)的快速發(fā)展而日漸式微的時候，卻在中國以一種新的面貌呈現(xiàn)，這是歐美藝術(shù)史、設(shè)計史學(xué)者所不曾想到的。當(dāng)然，這已經(jīng)是中國設(shè)計史和藝術(shù)史的重要組成部分了。

以張仃、張光宇、葉淺予等為代表，在“裝飾”語言中尋找到傳統(tǒng)的對應(yīng)表現(xiàn)，這種表現(xiàn)有生活抒情的基礎(chǔ)，因而“裝飾性”非常接近“人民性”，而他們又發(fā)現(xiàn)這種裝飾的形式語言，與某些歐洲現(xiàn)代藝術(shù)流派的視覺革命主張異曲同工，“畢加索加城隍廟”，這不僅僅是張仃的綽號，也是與巴黎相連的證明。最典型的事例是吳冠中，這位杰出的畫家，在1979年《美術(shù)》雜志上發(fā)表了“繪畫的形式美”，針對“文革”時期“革命現(xiàn)實主義”創(chuàng)作的“內(nèi)容決定形式”，提出了繪畫有其超越內(nèi)容之上的形式法則?！靶问矫馈北臼菫槔L畫的獨立性意義所倡導(dǎo)，對后來的美術(shù)界解放思想影響深遠(yuǎn)。但在這里，我們不可忽略吳冠中的“形式美”想法的提出，正是源于張仃領(lǐng)導(dǎo)的一場規(guī)模盛大的公共空間的裝飾藝術(shù)創(chuàng)作―北京首都國際機場壁畫。吳冠中參與了油畫壁畫《長城》的創(chuàng)作（請注意我將它稱之為油畫壁畫，因為就尺幅而言，巨大的畫面并不完全是吳冠中的即興揮毫，而必須經(jīng)過深思熟慮的設(shè)計），作為這個里程碑的創(chuàng)作群體，他一定會看到張仃的《哪吒鬧?！贰⒃\生的《潑水節(jié)：生命力的贊歌》、祝大年的《森林之歌》、袁運甫的《巴山蜀水》、李化吉和權(quán)正環(huán)的《白蛇傳》、肖惠祥的《科學(xué)的春天》。這是中國裝飾藝術(shù)的偉大之作，因為，首都國際機場壁畫創(chuàng)作以形式美的獨立追求，開啟了中國現(xiàn)代美術(shù)揚棄“高大全紅光亮”的僵化模式，回歸藝術(shù)本體的先河。

“裝飾”的思想意義，在于中國近代社會的歷史發(fā)展中與現(xiàn)代性的緊密關(guān)聯(lián)，同時也顯現(xiàn)出了中國藝術(shù)家以裝飾為“武器”作用于社會變革的新方式的誕生，這使得“裝飾”在中國相當(dāng)長的一段時間里，超越了他的基本的功能和審美，而呈現(xiàn)出了更為廣闊的涵義。

自近代工業(yè)在中國出現(xiàn)以來，我們經(jīng)歷了比西方更為艱難的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，在這一過程中，如果我們把藝術(shù)作為一種新生產(chǎn)力來看待的話，那么其中最醒目的增值創(chuàng)造可以說就是來自裝飾的力量。教育家蔡元培1916年5月撰寫的〈華工學(xué)校講義〉中就曾闡釋過“裝飾者，最普通之美術(shù)”的道理，他指出“人智進步，則裝飾之道，漸異其范圍。身體之裝飾，為未開化時代所尚；都市之裝飾，則非文化發(fā)達之國，不能注意。由近而遠(yuǎn)，由私而公，可以觀世運矣?！?8蔡元培，〈華工學(xué)校講義（智育十篇）〉，高平叔編，《蔡元培美育論集》，湖南教育出版社，1987年，第24—25 頁。首都國際機場壁畫的橫空出世，可以說是半個多世紀(jì)后對蔡元培的“裝飾”理想的最佳回應(yīng)。

四 作為“符號”的裝飾

毫無疑問，“裝飾”具有復(fù)雜性。但仔細(xì)想想，其實，那些都不是“裝飾”本身，而是“裝飾之外”。

任何一個從事裝飾工作的人，或繪畫或圖案或裝飾空間，都會認(rèn)為“形式”才是裝飾的根本，從原始文化的圖騰到今天城市空間的符號，“形式”是所有裝飾的視覺樣式，從人的直覺去看裝飾，蘊含的形式與心理的關(guān)系，可能是接近“裝飾”真面目的直接途徑。

貢布里希將他研究裝飾藝術(shù)心理學(xué)的著作命名為“秩序感”，這很值得仔細(xì)品味，“秩序”的指向明確，形式的有條理、不混亂，有序，有規(guī)律可期。有學(xué)者認(rèn)為，秩序意指在自然進程和社會進程中都存在著某種程序的一致性、連續(xù)性和確定性?！爸刃蚋小币褬?gòu)成裝飾藝術(shù)心理學(xué)的基礎(chǔ)，是由上述因素決定的，這讓我們想到它的反面：一幅線條和色塊不確定的行動繪畫作品，大多時候總是不適合在家庭中陳設(shè)。裝飾代表人類的另一方面，指向鮮明，閑適、安定、某種精神氣氛的營造，它確實不在于主要承擔(dān)思想性和探索，它的思想應(yīng)該是在形式中感性的散發(fā)。因此，對純藝術(shù)而言，它受到視為“懶惰”的輕視；對設(shè)計而言，它又受到形式大于內(nèi)容而傷害“功能”的批判。

但在這方面的討論同樣呈現(xiàn)了另一種復(fù)雜性。美術(shù)史學(xué)者沃爾夫林[Heinrich W?lfflin]就認(rèn)為“美術(shù)史主要是一部裝飾史”。確實，就繪畫和雕塑的形式來說，除了藝術(shù)樣式和風(fēng)格的原創(chuàng)者，又有多少所謂的藝術(shù)家不是在模仿風(fēng)格、照搬程式？這些所謂的純藝術(shù)，從本質(zhì)上說，是一種披著自由繪畫外衣的裝飾繪畫；而就設(shè)計而言，它與風(fēng)格的關(guān)系也在反反復(fù)復(fù)之中，設(shè)計史上裝飾過度時批判繁縟，提倡簡潔，當(dāng)功能主義大行其道，隨著豐裕時代的到來，流線型、折衷主義、新裝飾風(fēng)等與裝飾藝術(shù)有關(guān)的風(fēng)格，又卷土重來?？v觀20世紀(jì)的藝術(shù)史，當(dāng)后現(xiàn)代藝術(shù)登上主流之時，世界藝術(shù)在折衷反復(fù)中，已經(jīng)分不清是“裝飾”還是“純藝術(shù)”了。

回到“秩序感”，人類對秩序的需要還有更高層次的要求，這就是秩序?qū)τ谝曋X的強烈性，它要求裝飾的推陳出新，以及回應(yīng)每個時代對秩序的要求。這就解釋了后現(xiàn)代藝術(shù)為何是解構(gòu)、雜糅、折中和不確定性。

我們可以從裝飾的基本圖形（也可稱圖案、紋樣）繼續(xù)分析，圖案或紋樣是人類裝飾的一種基本歷史積累，具有很強的象征性，因而在傳承中總是優(yōu)先拿來使用。但是在今天，圖案的傳統(tǒng)意義逐漸消失，商業(yè)社會或流行文化使用傳統(tǒng)紋樣，不是出于尋找歷史記憶的目標(biāo)，而常常是一種“噱頭”或借口。 視覺感知研究著名學(xué)者理查德· 格雷戈里[Richard Gregory]在《眼與腦》[Eye and Brain]中指出：感官接受的是生動的圖案，但是，我們很少看圖案，我們看的是事物。相對來說，圖案是無意義的標(biāo)記組合，而事物除了具有感官特征以外，還有許多其他特征。事物有自己的過去和將來，它們會變化，并且還會相互影響。它們有許多隱含特征，這些特征會在不同的環(huán)境中表現(xiàn)出來。格雷戈里的話，為今天的裝飾紋樣或圖案的使用及變體指出了明確的視知覺依據(jù)，任何時代的“事物”都有自己的過去和將來，而將來是可變的。

后現(xiàn)代思想家羅蘭·巴特[Roland Barthes]的“符號學(xué)”理論為當(dāng)代裝飾的發(fā)展，提供了新的闡釋路徑。羅蘭·巴特認(rèn)為，心靈的共同性和共享性隱含著不同主體和心靈之間的互動作用和傳播溝通，即所謂的“主體間性”。他認(rèn)為使用符號的雙方——“指碼者”和“解碼者”，具有彼此可進入性，這種“心靈的共同性和共享性”可以在相同或不同的文化背景下得到證實。巴特認(rèn)為，無論是制碼者還是解碼者，因為意識到“彼此傳達信息的意向”而可以互相明白。符號的意義在認(rèn)識到彼此傳達的信息的意向后，進入解讀過程。解讀就是兩個或者兩個以上心靈彼此進入，然后獲得“共享世界”?！斗柕蹏穂The Empire of Signs]是羅蘭·巴特以符號學(xué)觀點研究日本而寫成的一部具有比較文化研究性質(zhì)的著作，他觀察了日本民族的日常生活——語言、飲食、游戲、城市、商品包裝、木偶、俳句、禮節(jié)等等，并將它們作為文化符號進行分析。符號學(xué)中有“能指”和“所指”兩個概念，簡單地說，“能指”指單詞的詞形或詞音，“所指”指單詞所表示的對象或意義，結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)始人索敘爾[Ferdinand de Saussure]把符號視為能指與所指的結(jié)合。能指是符號的可感知部分，在不十分嚴(yán)格地討論符號學(xué)時，符號也就是符號的能指，而符號的意義稱為“所指”。索敘爾認(rèn)為能指是“聲音―形象”，而所指是“概念”。在索敘爾看來，兩者都不是客觀的物理實體，甚至都不是個人心理中的。能指“是聲音留下的印跡，是聲音給我們的印象”，而所指是社會性的“集體概念”，兩者都是“獨立于外界客體的心智體”，但不論能指還是所指，都是只在“符號結(jié)構(gòu)”內(nèi)部的存在。因此，他稱符號學(xué)是“形式，而非實質(zhì)的科學(xué)”。

符號學(xué)的這個立場為羅蘭·巴特分析日本文化的符號提供了充分的自由性，在他看來，能指符號作為日本文化，蘊藏著禪宗的空無，在此基礎(chǔ)上，所指的所有對應(yīng)，都與“禪”的精神有關(guān)，例如書中的章節(jié) “未知的語言”“用不著言辭”“沒有中心的菜肴”“空洞”“市中心、空洞的中心”“沒有地址”等一類，與通常完整的章節(jié)名不同，乃呈現(xiàn)“未完成”狀態(tài)。他分析現(xiàn)象，從發(fā)音獨特的片假名平假名中看到禪，從日本木偶戲中讀出戲劇的空無性，從密度疏朗的日式湯水中悟出“書寫”性，甚至從天麩羅的命名中讀出的是“空洞的符號”。

其實，關(guān)于日本的這些符號或圖像的能指并沒有因巴特的解讀而產(chǎn)生變化，但巴特闡釋的本身為文化在不同人事、空間和情感精神上，提供了一種跨越的新可能。同樣，符號學(xué)也為“裝飾”的新組合，提供了新的無限的可能性，這就是一代又一代人―青年或婦女，按照自己和時代的需要，而進行裝飾的雜糅和重組。

如果“能指”喪失，“裝飾”在符號面前便不再具有傳統(tǒng)的感性和美好?！胺枴钡倪@種雜糅的當(dāng)代趨勢，在數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)，以及人工智能的支持下，大有突飛猛進之勢，例如人工智能的自我學(xué)習(xí)促成了建筑的算法開展自我設(shè)計（上海的喜馬拉雅中心），淘寶的人工智能以及低廉的價格推出平面設(shè)計服務(wù)，高端定制的數(shù)字化設(shè)計，空間裝飾和陳設(shè)的模塊化組合，虛擬和交互，使所有“裝飾”意義上都有了非物質(zhì)的呈現(xiàn)。

在貢布里希的《秩序感》中，作者對圖形的心理學(xué)、生物學(xué)或人類學(xué)的分析，處處顯示出裝飾圖形及圖案的創(chuàng)造似乎并不依賴于藝術(shù)的表現(xiàn)和靈感顯現(xiàn)，而更像是一種可以分析的數(shù)字技巧。貢布里希的研究方法對今日的裝飾而言，更像是一種預(yù)見，這種數(shù)字技巧現(xiàn)在碰到了網(wǎng)絡(luò)平臺和大數(shù)據(jù)，原來的手工變成了數(shù)字化，圓規(guī)尺子變成APP，感性成為理性，從技術(shù)上來看，裝飾的“構(gòu)成”更具有科學(xué)理性了，這對于裝飾來說是好還是不好？也許要判斷這個問題還為時太早。