內(nèi)容提要：“文藝復(fù)興”話語經(jīng)歷了從歐洲到日本再到中國的理論旅行。以內(nèi)藤湖南為首的日本京都學(xué)派，率先比照歐洲文藝復(fù)興提出“宋代近世說”，與中國近現(xiàn)代學(xué)人相呼應(yīng)，深刻影響了中日現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建立以及1950年代以來的海外漢學(xué)研究。圍繞“中國文藝復(fù)興”話語的建構(gòu)，中日學(xué)人有重合也有分歧。重合在于對宋代文藝復(fù)興的認(rèn)同，對漢學(xué)方法的尊奉，對樂生享美之精神的推崇，認(rèn)為“平民文化”的崛起推動(dòng)了“新語言、新文學(xué)、新的生活觀和社會觀”；分歧則在于是否認(rèn)可“挑戰(zhàn)—回應(yīng)”的史學(xué)模式和新舊不兩立的雙線文學(xué)觀，以及對于“平民”在中國式民主思想內(nèi)生脈絡(luò)中的定位。從中國本位、儒家價(jià)值和文化中心出發(fā)的“中國文藝復(fù)興”論，揭示出新文化運(yùn)動(dòng)在“白話文學(xué)”和“平民主義”上的兩歧性，提示在不同國家具體的歷史發(fā)展變遷中進(jìn)一步尋繹“現(xiàn)代（性）”的征兆與路徑。

“中國文藝復(fù)興”話語起源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是中外學(xué)人借鑒西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的一系列文化主張和文藝實(shí)踐。早在五四運(yùn)動(dòng)被標(biāo)上“啟蒙運(yùn)動(dòng)”之前，作為“中國文藝復(fù)興”的五四便為人熟知，中外學(xué)界對“中國文藝復(fù)興”話語的討論遠(yuǎn)超狹義“現(xiàn)代性”，往往推及“宋代（晚明、晚清）近世說”“晚期帝制”“早期現(xiàn)代”等多重現(xiàn)代性話語。其話語演變經(jīng)歷了“西學(xué)東漸”“中西比較”到“以西釋中”，不只是按照歐洲經(jīng)由“文藝復(fù)興”“宗教改革”“啟蒙運(yùn)動(dòng)”“民族國家”進(jìn)入現(xiàn)代化的歷史途徑，而是根據(jù)中國的文化、歷史和國情給予“文藝復(fù)興”新的闡釋，既比照歐洲又有別于歐洲，建立了一個(gè)東方式的“中古—近代”的文化時(shí)間表，形成一套“中國文藝復(fù)興”話語和論述，表達(dá)了獨(dú)特且深刻的美學(xué)內(nèi)涵、中國意蘊(yùn)和思想主張。

不少學(xué)者業(yè)已指出“文藝復(fù)興”話語經(jīng)歷了從歐洲到日本再傳入中國之“理論旅行”，以京都學(xué)派為代表的“宋代近世說”有開先河之功，深刻影響了晚清至今“中國文藝復(fù)興”話語的建構(gòu)與流變。本文回到“中國文藝復(fù)興”多元現(xiàn)代話語源頭，以中日話語的重合與分歧為視野，以東西方文明史互為觀照，關(guān)注文藝復(fù)興話語在文學(xué)場域內(nèi)的流變，以此探尋中國文學(xué)現(xiàn)代性生成的特殊語境和獨(dú)特內(nèi)涵。

一 “宋代近世說”作為“中國文藝復(fù)興”

內(nèi)藤湖南的“宋代近世說”一直被認(rèn)為是重要典范，他將中國歷史看作一個(gè)有機(jī)的生命體，宛若一棵樹，由根生干，而及于葉，是一套文化的自然發(fā)展的總體。甚至本身就是一部世界史。歐洲人、日本人以自己的歷史做標(biāo)準(zhǔn)，因而將中國史看作異類，這是極大的謬誤。與那種受到外在文化刺激和推動(dòng)發(fā)展的文化不同，中國文化是真正順理成章、最自然生長出來的文明。在此文明史觀下，文化特質(zhì)成為歷史時(shí)期劃分的依據(jù)，這也符合儒家天下觀自認(rèn)中國并非是一個(gè)“民族國家”，而是一個(gè)“文化—文明”體的固有信念。由此形成的不同于西方文明史演進(jìn)脈絡(luò)的東亞文明史論述以及多元現(xiàn)代觀念，值得我們重新理清與關(guān)注。

內(nèi)藤湖南的中國史分期為：上古時(shí)代——從開天辟地到東漢中期；第一過渡期——從東漢后半期到西晉；中世——從五胡十六國到唐代中期；第二過渡期——唐末五代；近世前期——宋元時(shí)期，近世后期——明清時(shí)期。上述分期又分別對應(yīng)“中國文化形成并向外部發(fā)展時(shí)期”“停止向外發(fā)展時(shí)期”“外部種族勢力反彈而及于中國內(nèi)部時(shí)期”“外部勢力在中國達(dá)到頂峰時(shí)期”，隨后到來的宋代則代表中國的“近世”，被視為中國的文藝復(fù)興。內(nèi)藤湖南一反學(xué)界將晚明與清末視為近世的認(rèn)知，進(jìn)一步將其推進(jìn)至宋代，認(rèn)為中國有著自身的現(xiàn)代性，而現(xiàn)代性也有著多元性。譬如“西洋的近世概指文藝復(fù)興以后的時(shí)期，包括一般民眾的力量是否增長；伴隨著新土地的開發(fā)，經(jīng)濟(jì)上有何變化，社會組織是否出現(xiàn)變化等內(nèi)容”。與之相應(yīng)，宋代平民力量的上升、政治重要性的式微、經(jīng)濟(jì)的變革、社會結(jié)構(gòu)組織的變形，都出現(xiàn)了與文藝復(fù)興相似的現(xiàn)代性。

文藝復(fù)興往往代表西方古—今的分水嶺，這也是現(xiàn)代性的時(shí)間意識形成時(shí)刻?！癿odern”作為不斷發(fā)生進(jìn)化的時(shí)間，肇始于文藝復(fù)興早期。彼得拉克將早先的中世紀(jì)視為黑暗時(shí)期，是介于美麗的古代與更新時(shí)代之間的乏味的過渡期，古今之別在他看來就是光明與黑暗、白天與夜晚、清醒與沉睡的分別，文藝復(fù)興意味著新的光明與覺醒。內(nèi)藤湖南顯然延續(xù)了西方近代史學(xué)的現(xiàn)代性觀念，認(rèn)為通常意義上的唐、宋并列是一種誤讀，唐朝意味著中國中世的結(jié)束，而宋代則是近世的開端。從內(nèi)藤湖南的歷史分期看，宋代被比附為文藝復(fù)興，有著光明、覺醒和中華文明再次復(fù)興的意味。

在日本中國學(xué)的研究中，“近世”與“近代”“現(xiàn)代”往往是同義語。島田虔次明確指出，“近代”即是內(nèi)藤湖南的宋以后近代說中所謂的“近代”，它與歐洲的近代Modern Age并行，是文藝復(fù)興后經(jīng)過絕對主義、法國革命而在19—20世紀(jì)到達(dá)頂點(diǎn)的這段時(shí)期，與韋伯的原意具有共性?；蛘哒f即便沒有外在因素的入侵，中國社會在一定時(shí)候也能自發(fā)達(dá)到西方所謂的“近代”——機(jī)械文明、資本主義和市民社會的三位一體。竹內(nèi)好同樣繼承了京都學(xué)派的近代觀，認(rèn)為在歐洲尚未入侵之前，中國便產(chǎn)生了市民社會，市民文學(xué)的譜系可以追溯到宋代，甚至唐代，特別到了明代，幾乎發(fā)展到可以與西方文藝復(fù)興相近的自由人類型，深刻影響了江戶文學(xué)。就“近世”的內(nèi)在性質(zhì)而言，更接近于“早期現(xiàn)代”（Early Modern），類似中世（Middle Ages）和“現(xiàn)代”（Modern）之間的過渡期。

不過，島田虔次與竹內(nèi)好的近代觀同中有異，他認(rèn)為市民社會的理想狀態(tài)并沒有自發(fā)地實(shí)現(xiàn)，因此稱之為“近代之挫折”，但某種程度上說辛亥革命和人民共和國革命是這一“近代”的完成與開花，只是這已經(jīng)并非原初的“近代”，而是所謂的“近代的超克”。在“超克”的路徑上，竹內(nèi)好顯然比島田虔次樂觀，他并不哀嘆無可挽回的“挫折”，更關(guān)注新文學(xué)對舊傳統(tǒng)的“抵抗”。換言之，島田虔次的中心是“王學(xué)”，而竹內(nèi)好的視野更接近于魯迅與五四。竹內(nèi)好的“近代超克說”可從兩方面理解：一方面通過將東洋納入近世，世界史幾近完成，同時(shí)以內(nèi)在化的異質(zhì)性的因素為媒介，世界史本身的矛盾也露出水面；另一方面，東洋通過不斷的抵抗，以歐洲為媒介同時(shí)超越它產(chǎn)生出非歐洲的東西來。可見竹內(nèi)好的“超克”是有條件的，或者說，竹內(nèi)好將西學(xué)東漸和新文化運(yùn)動(dòng)視為必不可少的中介，唯有經(jīng)過五四的中介理解唐宋以來的平民文學(xué)傳統(tǒng)，才能理解今日平民文學(xué)時(shí)代的前后相續(xù)。

正是在辛亥革命與人民共和國革命之間，五四學(xué)人對于“現(xiàn)代”的探索也與“中國文藝復(fù)興”話語相輔相成。早在1923年胡適寫作“The Chinese Renaissance”（《中國的文藝復(fù)興時(shí)代》，英文稿）首文之前，他即以西方文藝復(fù)興論述中國文學(xué)的進(jìn)化觀念。1917年《文學(xué)改良芻議》中，胡適便提出，隨著佛教輸入，語錄白話體開始流行，至宋代成為講學(xué)正體，其后及元的三百年中國出現(xiàn)了通俗文學(xué)。“當(dāng)是時(shí)，中國之文學(xué)最近言文合一，白話幾成文學(xué)的語言矣、使此趨勢不受阻遏，則中國幾有一‘活文學(xué)出現(xiàn)’，而但丁、路得之偉業(yè)幾發(fā)生于神州”。此中“宋代近世論”的觀念呼之欲出。隨后與錢玄同、陳獨(dú)秀的書信討論中，此觀念更為明確。錢玄同贊同胡適的文學(xué)分期，認(rèn)為“有宋之文學(xué)不獨(dú)承前，尤在啟后”，二程語錄和蘇黃詩詞皆“啟后之文學(xué)”，所以應(yīng)將全宋與元并為一時(shí)期，陳獨(dú)秀《答書》進(jìn)一步認(rèn)為，“上古訖建安為古代期，建安訖唐為中古期，唐宋訖今為近代期”。當(dāng)然胡適的分期多有變動(dòng)，但無論分期如何變動(dòng)，宋代都是近世最為重要的變革點(diǎn)。

一般認(rèn)為內(nèi)藤湖南1914年《支那論》公開提出“宋代近世說”，但據(jù)內(nèi)藤湖南之子內(nèi)藤乾吉所記，他早在1909年京都大學(xué)課程中便提出相關(guān)論述。胡適等人幾乎同時(shí)期提出類似觀念，很難確認(rèn)與內(nèi)藤湖南的直接聯(lián)系，但是國內(nèi)學(xué)界一般認(rèn)同清季中國讀書人“文藝復(fù)興”相關(guān)譯述多取自日本。胡適與陳垣曾共同感慨“漢學(xué)正統(tǒng)在西京”，對狩野直喜、內(nèi)藤湖南充滿敬仰，他們都虔誠地以崔述、章學(xué)誠為學(xué)問與人生之楷模，信奉“精神是宋學(xué)的，治學(xué)方法是漢學(xué)的”，或者說，為人的精神是經(jīng)世的，而為學(xué)的方法又是考據(jù)的。這也是京都學(xué)派與白鳥庫吉為首的東京學(xué)派的根本不同，后者提倡西方文獻(xiàn)學(xué)路徑下的批判態(tài)度，而湖南則堅(jiān)持清季漢學(xué)的考據(jù)方法，并融合三宅雪嶺、志賀重昂以及西哲黑格爾，更親近中國學(xué)人與學(xué)術(shù)，標(biāo)舉中國本位之學(xué)。宋學(xué)精神上的傾慕與共鳴，成就了中日兩國“疑古派”的領(lǐng)軍人物；漢學(xué)方法上的尊奉，則讓大膽疑古、小心求證成為探究“現(xiàn)代”史學(xué)的共同態(tài)度。

胡適被稱為“中國文藝復(fù)興之父”，盡管梁啟超、鄧實(shí)、國粹派諸公要早于他提出類似概念。對于“中國文藝復(fù)興”的分期，胡適坦陳“此題甚不易作，因斷代不易也”，但“宋代近世說”顯然是一條重要的線索。譬如《中國哲學(xué)史大綱》中，胡適將“古學(xué)昌明”溯自以考據(jù)、?？薄⒂?xùn)詁方法研究經(jīng)書的清學(xué)。這一觀念與許多明清史家相似，艾爾曼認(rèn)為宋明理學(xué)向清代樸學(xué)的轉(zhuǎn)向，“不僅是儒教中國衰亡的前奏，也是新時(shí)代即將到來的序曲”。并且艾爾曼將這一轉(zhuǎn)向維系于17世紀(jì)“江南學(xué)術(shù)共同體”的興衰。相對全面的論述出現(xiàn)在1923年“The Chinese Renaissance ”一文中，胡適認(rèn)為中國的文藝復(fù)興時(shí)期為“當(dāng)自宋起”、“王學(xué)之興”、“清學(xué)之興”與“近幾年之新運(yùn)動(dòng)”，分別代表第一、二、三、四期。1933年同名演講中，他進(jìn)一步上溯到唐代古文運(yùn)動(dòng)和禪宗的產(chǎn)生為第一期，而宋代改革和新儒家世俗哲學(xué)崛起為第二期，接著第三期是元代戲曲和長篇小說的興起及其對“愛情、人生樂趣的坦然頌揚(yáng)”，以最近300年來清學(xué)考據(jù)學(xué)對古典文獻(xiàn)的研究作為第四期。不過，胡適這一追溯僅僅是一種“托古改制”，而非認(rèn)定唐宋即是“現(xiàn)代”。胡適關(guān)注這四個(gè)時(shí)期因?yàn)槠浔憩F(xiàn)了“新語言、新文學(xué)、新的生活觀和社會觀”，具有“現(xiàn)代”的因素，但是這些因素最終沒能突破一治一亂的循環(huán)，而真正的“現(xiàn)代”是近來新的文化運(yùn)動(dòng)，因?yàn)榇藭r(shí)才有與“西方人民及其文明長期接觸”，從而可以徹底擺脫歷史的輪回。

可見，胡適與京都學(xué)派的“宋代近世論”源于歷史觀與方法論上的共鳴，他們都崇奉宋學(xué)精神與清季漢學(xué)考據(jù)之法，但前者最終沒有脫離“挑戰(zhàn)—回應(yīng)”的史學(xué)觀念，后者則試圖在不同國家具體的發(fā)展變遷中尋繹“現(xiàn)代”的征兆，從而強(qiáng)化其多元現(xiàn)代的立場。文藝復(fù)興曾被梁啟超譯介為“以復(fù)古為解放”，并引之為清學(xué)之光榮傳統(tǒng)，其核心在于“解放”，而非單純的“復(fù)古”或“復(fù)興”，其中隱藏著近代中國不同革新路徑的思考。無論立場是革命的還是維新的，“中國文藝復(fù)興”話語都顯露出深遠(yuǎn)的文明論內(nèi)涵，他們出于將中國古學(xué)納入新知體系的初衷，希望中西文化可以溝通，并且能在溝通和融合中得到淬礪。

二 面向“平民文化”的改革與更新

內(nèi)藤湖南重視平民文化的研究思路，正是胡適強(qiáng)調(diào)的新文化運(yùn)動(dòng)的核心內(nèi)涵。他們試圖從“宋代近世說”入手，推動(dòng)“新語言、新文學(xué)、新的生活觀和社會觀”的確立，以這一平民文化觀為目的的文化改革和更新便應(yīng)運(yùn)而生了。

新文化運(yùn)動(dòng)被認(rèn)為是“中國的文藝復(fù)興”，胡適由此追溯到宋學(xué)與晚明的心學(xué)運(yùn)動(dòng)。這一研究套路也體現(xiàn)在《白話文學(xué)史》的寫作中。胡適認(rèn)為，正是印刷術(shù)的發(fā)達(dá)和學(xué)校的廣為設(shè)立，宋代仁宗始至寧宗慶元黨禁止，“程頤提倡格物致知，張載提倡善疑，皆前古所不敢道”，構(gòu)成了“學(xué)術(shù)思想史上極光榮之時(shí)代”?？上е祆涠ㄓ谝蛔穑跋蛑畯囊晒哦蠊饷鞯膶W(xué)者，后來皆被推崇到一個(gè)無人敢疑的高位！一線生機(jī)，幾乎因此斷絕”，這才有了第二期王學(xué)的崛起。王學(xué)影響下的戲曲小說、山人、才子、泰州保身哲學(xué)為代表，都體現(xiàn)了“一種新精神與新趨勢”，代表了“肉體的生活之尊嚴(yán)”。在平民文化的立場上，胡適肯定學(xué)術(shù)思想的自由與肉體生活的尊嚴(yán)，代表了時(shí)代的新精神與新趨勢。

胡適的文學(xué)觀念集中體現(xiàn)出“平民文化”復(fù)興的脈絡(luò)。從古今文學(xué)變遷趨勢看，白話文的種子早就在唐人小詩中即已存在，而宋代白話更是不可勝計(jì)，譬如語錄體、白話通信的大盛。至于元代小說和戲曲亦復(fù)如此。這一白話文學(xué)的趨勢延續(xù)到明清，中間雖然有所截?cái)?，但“語錄體”一直被宋學(xué)家沿用至今。從元人雜劇到《牡丹亭》《桃花扇》，再到俗劇“徽調(diào)”與今日“京調(diào)”“高調(diào)”，即便說白替代唱本亦不足為怪。明清小說中名傳后世的作品也都是白話，“故白話之文學(xué)，自宋以來，雖見屏于古文家，而終一線相承，至今不絕”。胡適指出唐宋斷裂中白話文的種子潛伏發(fā)展，雖然理學(xué)一度走向僵化，白話文傳統(tǒng)似有截?cái)?，但事?shí)上隨著心學(xué)的勃興，詞曲代表了晚明平民文化的再度崛起，如此才有明清和現(xiàn)代小說的形成。白話及其代表的平民文化，自宋以來一脈相承綿延不絕，正是早期現(xiàn)代性的重要文學(xué)表征。

胡適的平民文學(xué)論述偏重于形式，而京都學(xué)派的論述是對交通、經(jīng)濟(jì)、政治、文化、國民主義的全面論述。他們試圖將對文藝復(fù)興的認(rèn)識，建立在社會各領(lǐng)域之上，并作為具有綜合意義的評價(jià)社會進(jìn)步的標(biāo)尺。作為京都學(xué)派“最卓越的中世論者”（前田直典語）宮崎市定，也是內(nèi)藤湖南最忠實(shí)和有力的繼承者?！稏|洋的近世：中國的文藝復(fù)興》中，他延續(xù)了內(nèi)藤湖南平民文化思路論證宋代近世說。從中唐以前的莊園制到宋代的地主制，解放了勞動(dòng)者，農(nóng)奴制解體，農(nóng)民成為自由民，由此形成了近世的自由社會。以城市的發(fā)展為背景，一種文藝復(fù)興、宗教改革乃至科學(xué)思想、人性的自覺意識在宋代都開始萌動(dòng)。正如島田虔次所言，近世社會的實(shí)情就是對新的人的觀念的要求。商業(yè)的活潑化、都市生活的發(fā)達(dá)和繁榮——一言以蔽之，被稱為平民的抬頭之現(xiàn)象，是中國近世史最中心的樣式。作為文藝復(fù)興的標(biāo)尺既具有精神性，同時(shí)又具有社會性。

宮崎進(jìn)而提出“東洋是否有個(gè)類似文藝復(fù)興的事件呢？”回答是肯定的。狩野直喜和內(nèi)藤湖南創(chuàng)立的京都學(xué)派認(rèn)同宋學(xué)最寶貴的精神在于“疑古”。傳統(tǒng)儒學(xué)本就是一部優(yōu)美的文學(xué)作品，而漢唐的訓(xùn)詁注疏之學(xué)卻賦予其深?yuàn)W的道德解釋，甚至強(qiáng)加以宗教性的權(quán)威，雖然其方法著眼于語言文學(xué)的考訂，但其詮釋的路徑卻是宗教化的哲學(xué)，喪失了儒學(xué)本身的美感，僵化的詮釋思路類似于西洋經(jīng)院哲學(xué)，帶有濃厚的貴族化的繁瑣色彩。相反，宋學(xué)拋棄繁瑣的邏輯學(xué)論證，強(qiáng)調(diào)從內(nèi)心直接體會圣賢的語言，恢復(fù)了儒學(xué)的文學(xué)性和世俗性。這一“疑古”風(fēng)潮在晚清“今文學(xué)”運(yùn)動(dòng)中得到了張揚(yáng)，與西方文藝復(fù)興思潮的東漸逐漸合流，并一直波及五四新文化運(yùn)動(dòng)。

在文學(xué)分析中，宮崎認(rèn)定“從今天看來，唐宋古文和漢以前的文體并不相同，可是唐宋時(shí)代古文首倡者認(rèn)為，廢除四六，就必須以漢以前的文體為榜樣，因而就覺得他們的文章實(shí)接近于漢代文體”。宮崎注意到古文的精神是復(fù)古的，但文體卻是創(chuàng)新的，歐陽修繼承了古文運(yùn)動(dòng)的宗旨，以恢復(fù)先秦散文為理想，實(shí)際上力圖破除貴族化的音韻駢文形式對內(nèi)容的束縛，回歸對于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，達(dá)到文體實(shí)用性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。事實(shí)上，湖南早已注意到古文復(fù)興運(yùn)動(dòng)將韻文體轉(zhuǎn)變?yōu)樯⑽捏w，但這一文本并不是表現(xiàn)唐朝時(shí)代精神的文體，而是在唐朝被視為異端的文體，從這個(gè)意義上說，韓愈和柳宗元是宋代以后才成為主流文體散文體的先驅(qū)。此文體的內(nèi)在流變堪可比擬為彼特拉克對古代拉丁語的重視，因?yàn)橐獯罄乃噺?fù)興時(shí)代，存在但丁的托斯卡那方言和彼特拉克的古代拉丁語兩種相反的形式。宮崎因而認(rèn)為宋代與古文并行的白話文學(xué)逐漸流行，正是“一種近世的現(xiàn)象”。

貴族文學(xué)與俗文學(xué)的分野是日本新舊文學(xué)觀的分水嶺。其經(jīng)典立場是，中國的古文學(xué)以貴族文學(xué)為主，而俗文學(xué)是宋代開始興起的近世現(xiàn)象。中國古代文學(xué)的發(fā)展過程中始終貫通著一股郁郁不平之氣，因?yàn)橹袊娜艘粤⒌铝⒐槔硐?，先天下之憂而憂，往往以詩歌文章抒發(fā)郁懣不平之氣，此悲觀的文學(xué)傾向一直存在于儒家思想深層的內(nèi)面，在儒雅切實(shí)、溫柔敦厚、雄渾正大之中洋溢著兼濟(jì)眾生的情懷，具有鮮明的貴族文學(xué)色彩。大木康《不平的中國文學(xué)史》以“不平”縱論孔子、司馬遷、屈原、陶淵明，將“不平”作為中國文學(xué)的典型美學(xué)特征，而“不平”也成為近代以來日本中國文學(xué)研究的普遍共識。兒島獻(xiàn)吉郎也認(rèn)為中國文學(xué)是“最發(fā)達(dá)的貴族文學(xué)”和“最發(fā)達(dá)的悲觀文學(xué)”。論述中也隱藏著由“不平”之“憤”進(jìn)一步轉(zhuǎn)向“物哀”之“悲”的審美趨向，成為日本傳統(tǒng)和歌與物語的基本特質(zhì)。

日本漢學(xué)熱衷在“近世”視野下研究宋詩，多得益于湖南的啟發(fā)，宋詩的成就因此被看作平民文化崛起的產(chǎn)物。宋詩與唐詩之間的區(qū)別，突出表現(xiàn)在人生觀的差異和日常生活的轉(zhuǎn)向?！端卧姼耪f》中，吉川幸次郎指出漢末六朝的詩充滿人生的悲哀與絕望，而唐朝繼承了這一傳統(tǒng)，把人生看作通向死亡的匆忙而頹廢的過程，宋詩則不同，他們的使命是恢復(fù)古代的樂觀，宋詩的樂觀蘊(yùn)藏在對日常生活柴米油鹽充滿情意的觀察之中：

也就是對日常生活的觀察。被以前的詩人所忽視的日常生活的細(xì)節(jié)，或者是難以忽視的日常生活，由于離得太近而沒有成為詩的素材的事物，這一切都在宋人的筆下成為詩句。因此宋人的詩比起前人更加貼近生活。

對于宋人的日常生活與前人有何不同，宮崎與吉川都認(rèn)為這是“劃時(shí)代的，接近于我們現(xiàn)代的生活”。文學(xué)與景氣的時(shí)代密切相關(guān)，生產(chǎn)力的發(fā)展、人口的出超、商業(yè)的繁榮、藝術(shù)飲食娛樂器物的日益精致化，宋詩正是這種“現(xiàn)代”生活的產(chǎn)物，多數(shù)詩人出自市民，非常了解一般民眾的生活，善于從日常生活中發(fā)現(xiàn)喜悅。

在五四歐洲文藝復(fù)興史研究中，樂生享美精神正是“現(xiàn)代”的重要表征。歐洲文藝復(fù)興肇始于反對宗教之離絕自然、壓抑人性，周作人因此強(qiáng)調(diào)“導(dǎo)人與自然合，使之愛人生，樂光明，崇美與力，不以體質(zhì)與靈魂為仇敵”。盡管儒學(xué)并沒有濃重的宗教情結(jié)，靈魂與體質(zhì)也沒有絕對的對立，但是禮教的束縛、經(jīng)濟(jì)的局促與悲情的人生主導(dǎo)了宋世以前的生活，譬如唐人嗜酒便是欲求不足的表達(dá)，而宋人尚茶多是人生優(yōu)游的象征。隨著莊禪之風(fēng)的波及，宋世、晚明文人開始突破禮教的樊籬，追求現(xiàn)世生活與人間樂趣，這也成為五四“小品文運(yùn)動(dòng)”的精神源流。袁中郎總結(jié)世上有四種人“有玩世，有出世，有諧世，有適世”，他最崇尚“適世”“享世”，這是一種消閑遣興、修身養(yǎng)性的藝術(shù)化生活方式，也是文藝復(fù)興作家所倡導(dǎo)的“樂生享美之精神”。

“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型可以看作一個(gè)超越精神“世俗化”的歷程，一方面出于工具理性的現(xiàn)實(shí)需要，另一方面將“人文主義”作為文化社會的基礎(chǔ)。此時(shí)的東西方文人都開始注重“人生生力之發(fā)現(xiàn)”，將庶民性的熱情傾注于如何構(gòu)造一個(gè)真實(shí)的藝術(shù)化的生活環(huán)境，人們借此“抗志絕俗、玩物采真”。謝和耐認(rèn)為，這一目標(biāo)與后來的歐洲“人文主義者”沒有多大區(qū)別，這是一個(gè)“樂觀主義和相信普遍理性”的時(shí)代。周作人曾以人間本位主義、養(yǎng)生享樂、保持人性之本然總括歐洲文藝復(fù)興之真諦，這未嘗不是對作為“新文學(xué)源流”之東方傳統(tǒng)的回溯，對于宋世以來的中國文人而言，“玩物采真、樂生享美”之平民文化精神中有他們追求的人生真諦。

三 “真人”與“大我”的文化

諸多以歐洲為鏡鑒的中國文藝復(fù)興論述中，往往從各自路徑出發(fā)，以文明歷史總體觀念觀照不同文明的平行發(fā)展，把握長時(shí)段脈絡(luò)下的密切聯(lián)系，這也成為當(dāng)下海外中國研究的主導(dǎo)模式之一。湖南評判“近世”的標(biāo)準(zhǔn)不是王朝更替的觀念，也不是鴉片戰(zhàn)爭之類的歷史事件，而是長時(shí)段視野下“平民主義”的興起以及文化史在歷史進(jìn)程中的作用。

宋代平民主義的發(fā)展和政治重要性的衰退，這一趨勢貫穿至20世紀(jì)，構(gòu)成了中國的“近世”。島田虔次認(rèn)為，平民主義構(gòu)成了以自由研究、自由批判為形式的近世中國文化生活。此“平民文化”并非是西方和五四文學(xué)意義中與貴族文化相對的平民文化，而是作為中國式民主思想內(nèi)在萌芽的“平民主義”，是像司馬遷、李卓吾一樣就公共事件發(fā)聲的獨(dú)立精神，其中也隱藏著與西方相似的公共空間和市民社會的內(nèi)涵。

這一“平民主義”之中，士大夫性與庶民性并不像一些知識分子描述的那樣完全對立，祝允明、唐寅、李贄、三袁直到清初金圣嘆等江南文人，無視、愚弄王族和長官公卿，傾動(dòng)流輩、放誕不羈，每每逸出名教之外，最厭惡的是束縛、規(guī)矩、俗物，最崇尚的是豁達(dá)、奔放與率真，這就是宋世以來文人所尋求的“真人”“真情”。孕育這一“平民主義”歷史情境的正是江南的城市化、物質(zhì)與財(cái)富之力以及附著其上的世俗精神、商業(yè)文明、市民倫理、物質(zhì)文化、抒情傳統(tǒng)乃至革命氣節(jié)，而這一切賦予東方傳統(tǒng)以“現(xiàn)代性”的啟明。

至于中國的“近世”何以未能進(jìn)化到20世紀(jì)意義上的“現(xiàn)代（性）”？一般認(rèn)為中國的城市文化和消費(fèi)主義僅僅局限于最為富庶、人口最密集的地區(qū)，而歐洲有著許多相互競爭的核心和外圍區(qū)域，對于一個(gè)廣袤的統(tǒng)一帝國來說，地理因素的限制可能永遠(yuǎn)無法逾越。因此，“現(xiàn)代”文化沒有能達(dá)到改變整個(gè)社會的“臨界量”，并且隨著后來文化和政治的干預(yù)，中國便駐足于“早期現(xiàn)代”。而在島田虔次看來，思想的禁錮遠(yuǎn)比消費(fèi)的沒落更為根本，中國文化爛熟、文人隆盛的時(shí)代過早地出現(xiàn)，而最終毫無意義地遭受了“挫折”。李卓吾的獄死，正是中國近世最終沒有形成市民性近代社會之命運(yùn)的一個(gè)確切的象征。

京都學(xué)派與五四新文化學(xué)人有關(guān)“白話”的分歧，本質(zhì)還是對“平民”的認(rèn)知有著巨大差異。京都學(xué)派所言的“平民”是圣人、士大夫的世俗狀態(tài)，是作為批判者的“吾”（個(gè)人），而非五四平民文學(xué)所指向的“民主”和“階級”意識。

“宋代近世說”的核心在于“平民文化”的崛起，而五四激進(jìn)風(fēng)潮往往將儒學(xué)看作一種單一的精英心態(tài)，忽視宋代儒家與民間世俗思想的緊密關(guān)聯(lián)。宋學(xué)不同于兩漢經(jīng)學(xué)，它以地域化的“講學(xué)”逐步流動(dòng)并溝通上層社會，其主要文體形式是“語錄體”，強(qiáng)調(diào)口語化、師授徒記和日常教化，以激發(fā)每一個(gè)普通人具備圣人一樣領(lǐng)悟天理的潛能。錢穆曾指出，貫穿于宋明的近世儒學(xué)的根基在于探究“萬物一體、民胞物與”的“大我”。楊念群則將其總結(jié)為“個(gè)人”和“民間”思想的特征、“私人寫作”的性質(zhì)以及“地域化”的形態(tài)?！秱髁?xí)錄》的口語風(fēng)格也貫穿著“天子與庶民一也”的宋人思路，并在泰州學(xué)派的教化中推向極致。

宋學(xué)、心學(xué)之“平民”代表某種建立于文化人倫根基上的終極的東西，是作為一般的人和普遍人性來假設(shè)的?！叭?，不是在君子、小人、大夫、庶人，或君、臣、民的所謂‘其位’來把握，而是廣泛地作為人的一般——更進(jìn)一步說，是本質(zhì)形態(tài)的人，即作為與‘道’攸關(guān)的人、內(nèi)面性的人”。京都學(xué)派所強(qiáng)調(diào)之“平民文化”的本質(zhì)訴求在于“要有我”和“要有人”。這也是胡適《五十年來中國之文學(xué)》中批評古文學(xué)的兩大立論。胡適認(rèn)為“模仿派的古文學(xué)”沒有表現(xiàn)性情見解，也沒有與一般的人發(fā)生交涉，所以既沒有我，也沒有人。京都學(xué)派與胡適的本質(zhì)述求是一致的，不同在于胡適堅(jiān)持一種新—舊不兩立的雙線文學(xué)觀，客觀上演繹出唯有新文學(xué)才能發(fā)揮情感，溝通社會潮流，與現(xiàn)實(shí)人生相交涉。京都學(xué)派的文學(xué)觀則并非是二元對立的，譬如吉川幸次郎堅(jiān)持“經(jīng)學(xué)”和“文學(xué)”的不可分割，其平民文化觀念也更接近于周作人，即無論是貴族還是平民的精神，都是人的表現(xiàn)，不能指定誰是誰非，就像規(guī)律的、普遍的古典精神與自由的、特殊的傳奇精神，雖似相反實(shí)并存，沒有消滅的時(shí)候。

京都學(xué)派反對走入歧路的貴族（平民）精神，平民入世的求生意志與貴族出世的超越意志相反相成，真正的“人的文學(xué)”是以平民精神為基調(diào)，加以貴族化的洗禮。早在《平民的文學(xué)》一文中周作人即強(qiáng)調(diào)文學(xué)需有“普遍與真摯”，但此兩點(diǎn)并不是區(qū)分平民與貴族的標(biāo)準(zhǔn)，而是文學(xué)共同的標(biāo)準(zhǔn)。無論島田虔次還是周作人皆深受晚明文化的影響，心中最卓越的“平民”代表是李卓吾。李卓吾的出現(xiàn)被認(rèn)為與社會（名教）相對立的矛盾物——個(gè)人意識的出現(xiàn)。作為代表庶民與小人要求的士大夫，他的文學(xué)是面向士庶摻雜的大眾，大聲疾呼要做“真人”，或者可以說，真正的“平民之文學(xué)”應(yīng)被喚作“真人之文學(xué)”與“大我之文學(xué)”。

四 “新語言、新文學(xué)”與“文學(xué)復(fù)古”的雙重變奏

除了哲學(xué)與文學(xué)之外，宮崎還從“印刷術(shù)”“科學(xué)”“藝術(shù)”驗(yàn)證了“宋代中國文藝復(fù)興說”，這一“中國文藝復(fù)興”和“白話文流行于宋代”的說法自然有過度比附的嫌疑，不過這一論述在中國現(xiàn)代文學(xué)史上也不鮮見，最典型的莫過于胡適。胡適對于“新語言”的關(guān)注甚至要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“文藝復(fù)興”，他并沒有能夠像內(nèi)藤湖南和宮崎市定一樣展開對“中國文藝復(fù)興”的全面論述。胡適論述的重心在1850年代以來中國與西方接觸的歷史，即狹義的中國文藝復(fù)興，其標(biāo)志就是新文化運(yùn)動(dòng)確立了白話文的合法性，正是語言文字變革的成功引發(fā)了知識和社會政治兩大領(lǐng)域的變革。

京都學(xué)派雖然與梁啟超、胡適在中國文藝復(fù)興和平民文學(xué)的論述上有許多共同點(diǎn)，但內(nèi)在立場上的差異也是非常明顯的。即便面對相對保守的梁啟超，內(nèi)藤湖南也認(rèn)為其屬于“愛國心切者”，而中國的文學(xué)革命論者都可作如是觀。激進(jìn)的改革論者往往是不理解本國文化的“狂人”，他們大多沒有受到完整的儒學(xué)教育，而蔡元培、章太炎這些被湖南視為“當(dāng)時(shí)最偉大的學(xué)者”卻對五四心態(tài)趨向保守，并且后期多轉(zhuǎn)向儒學(xué)研究。

內(nèi)藤湖南指出，新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命的“新人”們“忘記了承認(rèn)歷史的價(jià)值”，如果說這些儒家價(jià)值不具有任何效用的話，就沒有能夠永續(xù)至今的道理，因此若要排斥儒學(xué)，就必須“真正從根本之處來論斷儒教的價(jià)值”。五四運(yùn)動(dòng)主要集中在北京、上海等大城市，對中國農(nóng)村影響甚微，白話文運(yùn)動(dòng)也并非如其提倡者們所主張的那樣具有革命性，因?yàn)榘自捲缭谠兔髑逍≌f中業(yè)已存在，絕句和詞曲等口語體文學(xué)體裁更早便流行于世，因此“文學(xué)革命”某種意義是“虛假的革命”。在傅佛果看來，湖南的這一立場與日本的保守主義者的認(rèn)識立場一致，而湖南是一位終其一生都在不斷宣揚(yáng)中國文化偉大性質(zhì)的人，因此其對20世紀(jì)初的中國現(xiàn)狀抱有深深的憂慮。

內(nèi)藤湖南的立場顯然是保守的，因其對“文學(xué)革命”內(nèi)在的兩歧性充滿憂慮。胡適的全部構(gòu)思原本立足在口語文的主張和“一個(gè)時(shí)代一種文學(xué)”的文學(xué)進(jìn)化觀念之上，然而在付諸口語文實(shí)踐和證明歷史行進(jìn)的過程中，他的口語概念又多少有點(diǎn)靠不住。所謂“靠不住”，源于中國“文學(xué)”觀念本身的多義性，復(fù)興“小學(xué)”和語言文字的基本學(xué)問也是“文學(xué)”的核心內(nèi)涵，這也導(dǎo)致章太炎等人堅(jiān)持以“文學(xué)復(fù)古”轉(zhuǎn)譯西方文藝復(fù)興替代革命言說，以彰顯其“光復(fù)”的意味。胡適將“一千余年的中國文學(xué)史”也大幅度劃入“白話文學(xué)史”，意在凸顯文言文學(xué)的末路和口語文學(xué)的勃興，然而胡適這一努力也客觀表達(dá)了“文學(xué)復(fù)古”意圖。如木山英雄所指，“白話”實(shí)際上被胡適看成了“素樸語”，“白話”當(dāng)初朦朧地含有的當(dāng)代口頭語這一關(guān)鍵性含義竟隨之被抽離了，而“文學(xué)革命”的結(jié)果便是，宋明以來的俗語文學(xué)代替了正統(tǒng)詩文而復(fù)蘇在近代市民文學(xué)中。

通過把握儒家文化與世俗思想錯(cuò)綜交織的關(guān)系，方可理解近世日本中國文學(xué)研究者的立場。對于近世日本來說，武士階層與町人階層分別代表了儒家文化的理想主義和市民文化的現(xiàn)世主義。隨著江戶時(shí)期經(jīng)濟(jì)發(fā)展和市民階層的擴(kuò)大，新儒學(xué)普及于社會庶民之中，扮演教化之中樞，往往以通俗的語言解釋道德和訓(xùn)誡，并廣泛應(yīng)用于小說和戲曲創(chuàng)作中。一種以町人生活為主題，被稱為“浮世草子”的俗語文學(xué)開始流行，反映了商人階層的“娛樂”需求。不過，直到坪內(nèi)逍遙發(fā)表《小說神髓》，文學(xué)中主導(dǎo)的仍是儒學(xué)，武士階層壟斷了中國俗文學(xué)，盡管普通市民閱讀中國小說戲曲的人群在不斷擴(kuò)大。這種以道德理想為旨?xì)w的“娛樂”，不能等同于坪內(nèi)逍遙強(qiáng)調(diào)的“愉悅?cè)说拿赖那榫w”，直到明治時(shí)期，“文學(xué)”的根本仍在于儒學(xué)，這也是世界范圍內(nèi)早期中國文學(xué)史寫作的共識。

因此，我們不能采取“化約論”的眼光理解“現(xiàn)代（性）”，也不能以此觀照文學(xué)“通俗化”的進(jìn)程。五四以來的中國文學(xué)史對“唐詩、宋詞、元曲、明清白話小說”的慣常劃分，明確表達(dá)了中國文學(xué)“通俗化”的進(jìn)程。但這一演進(jìn)脈絡(luò)過分強(qiáng)調(diào)了新興文學(xué)樣式的出現(xiàn)及其引發(fā)的新陳代謝，認(rèn)為隨著時(shí)代的進(jìn)化，文言與白話的地位發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，而實(shí)際情況是文言直到清末仍然穩(wěn)居崇高地位。延續(xù)湖南的近世立場，內(nèi)山精也進(jìn)而質(zhì)問“什么樣的時(shí)代叫作‘近世’”，回答是，“一味注目于新興樣式，以樣式的新陳代謝來描寫文學(xué)的‘世俗化’，這一通行的文學(xué)史敘述法，是對近世模態(tài)的確立操之過急，包含了遮蔽另一方面巨大事實(shí)的危險(xiǎn)性”。

即便新文化運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，宋明以來的俗語文學(xué)不僅暗中替代了正統(tǒng)詩文，也覆蓋了那個(gè)時(shí)代真正的“口語”而復(fù)活在文學(xué)革命之中。事實(shí)上，周作人也已經(jīng)隱約認(rèn)識到了此時(shí)的白話文只是“作者用古文想出之后又翻作白話寫出來的”，本質(zhì)上“態(tài)度是二元的”，這促使他反身走向日本式的“文學(xué)復(fù)古”，并且經(jīng)由“復(fù)古”才最終走向真正的“白話”，進(jìn)而從人道主義、世界主義、個(gè)人主義、無政府主義等各種“主義”，漸漸落腳于儒家思想，甚至回歸以“文章”代替“文學(xué)”。木山英雄總結(jié)為“以批判儒教始而以擁護(hù)儒教終這一中國近代知識人的類型”，而周氏兄弟都“前后經(jīng)驗(yàn)了回歸或類似回歸的事態(tài)”。白話文運(yùn)動(dòng)看似態(tài)度更為激進(jìn)，但并不妨礙與晚清章太炎的“古學(xué)復(fù)興”和維新派的“三界革命”有某種內(nèi)在精神延續(xù)性。譬如梁啟超曾提倡“三界革命”之“三長”（新意境、新語句、古風(fēng)格）、“革其精神，非革其形式”、“舊風(fēng)格含新意境”、“以復(fù)古為解放”等諸多主張，逐漸趨向“形式上的復(fù)古”和“精神上的革命”的辯證。革命派、維新派與新文化派在具體論述上存在分歧，但在“中國文藝復(fù)興”路徑上也有所合謀。

回溯1902年前后，章太炎、梁啟超、鄧實(shí)便借用“文藝復(fù)興”言說“古學(xué)復(fù)興”。梁啟超首先系統(tǒng)論述最近世為“古學(xué)復(fù)興時(shí)代”，并將清學(xué)精神概括為“以復(fù)古為解放”，標(biāo)志著文藝復(fù)興本土話語的初步形成。與梁啟超強(qiáng)調(diào)中西交融不同，章太炎和國粹學(xué)派更強(qiáng)調(diào)“文學(xué)復(fù)古”和民族本位文化的復(fù)興，催發(fā)了清末博考方言、言文一致、統(tǒng)一國語的討論和實(shí)踐，最終導(dǎo)向了白話文運(yùn)動(dòng)，這也更接近明治時(shí)期中國文學(xué)史的認(rèn)知路徑。在清末話語基礎(chǔ)上，胡適開始以“再生”為口號主張文學(xué)革命，引入俗語、方言文學(xué)和國語運(yùn)動(dòng)，并將二百多年來中國學(xué)術(shù)發(fā)展比為“再生時(shí)代”，提出要“研究問題、輸入學(xué)理、整理國故、再造文明”。新文化派則以白話文學(xué)宣揚(yáng)“人的文學(xué)”和學(xué)術(shù)思想的解放，要求在人本主義基礎(chǔ)上重估中國文化。1923年，胡適等人正式將五四新文化運(yùn)動(dòng)特指為“中國文藝復(fù)興”，認(rèn)為這是根據(jù)我們自己的實(shí)際需要和歷史遺產(chǎn)，去尋求解決我們自身問題的途徑的一種自覺嘗試。

白話文運(yùn)動(dòng)與“中國文藝復(fù)興”話語多有重疊，“文學(xué)復(fù)古”構(gòu)成了理解新語言、新文學(xué)、新文化運(yùn)動(dòng)乃至五四運(yùn)動(dòng)的重要暗線，其“舊邦新命”式的精神實(shí)踐也是理解中國現(xiàn)代化和革命不可忽視的視野。中國近現(xiàn)代文學(xué)變革的內(nèi)部，本就蘊(yùn)藏著“啟蒙—革命”與“復(fù)古—復(fù)興”的復(fù)線結(jié)構(gòu)，同時(shí)“啟蒙”與“革命”也是“文藝復(fù)興”論述的題中之義，不同的路徑之間的張力賦予文學(xué)現(xiàn)代性以多元豐富的內(nèi)涵。京都學(xué)派的超越之處是，為“宋代近世說”率先找到了世界史的依據(jù)，也為中國自身的現(xiàn)代性發(fā)展提供了典范意義的本土視角。

余論 湖南先生的嗜好與嫌厭

內(nèi)藤湖南被傅佛果稱為“一個(gè)值得信賴的領(lǐng)航員”，因其率先極富預(yù)見性地指出，中國文明并非停滯、循環(huán)、沉悶之文明，宋世催生的“中國文藝復(fù)興”甚至要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方，而有其自身獨(dú)特的現(xiàn)代性道路。在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)界才逐步走出費(fèi)正清、列文森的“挑戰(zhàn)—回應(yīng)”范式，認(rèn)識到應(yīng)該以中國為出發(fā)點(diǎn)，深入精密地探索中國社會內(nèi)部的變化動(dòng)力與形態(tài)結(jié)構(gòu)?？挛姆Q之為“中國中心觀”的興起。謝和耐、埃爾文、杰克·古迪、柯律格、劉子健、包弼德、郝若貝、韓明士等人紛紛重拾“宋代近世論”，“內(nèi)藤假說”在沉寂多年后倒流回西方漢學(xué)界，其生命力可見一斑。內(nèi)藤湖南顯然具有領(lǐng)航性質(zhì)，為從源頭考察中國文明史中諸問題提供了新視角。

《禹域鴻爪》是湖南著名的中國游記，記敘了“挫折”陰影下的晚清風(fēng)物，也交織著嚴(yán)復(fù)、文廷式、張?jiān)獫?jì)等中國文人間的交游唱和。中國一直都是湖南的精神故鄉(xiāng)，游記源于對現(xiàn)代文明的進(jìn)步持以懷疑，乃至生出甘愿前往當(dāng)年那個(gè)文明極盛的傳統(tǒng)去棲身的心念。李振聲感嘆，湖南游山觀水之中忘情于史地之考辨，自有一般文學(xué)作家難以企及的騫翮遠(yuǎn)?的學(xué)術(shù)視野，于深情回眸間貫穿學(xué)問興味，流連忘返中蘊(yùn)含明慧觀照。然而，晚清中國已不復(fù)以往，國力不振、世風(fēng)萎靡，東西文化參差交錯(cuò)、人生世相紛擾繁雜，失去清新、剛健、典雅、素樸的情調(diào)。此可謂中國文明在西方現(xiàn)代性的侵?jǐn)_下正在遭受更大之“挫折”！

《禹域鴻爪》的一半講“嗜好”，一半寫“嫌厭”。以自由研究、自由批判為特質(zhì)的平民精神深刻影響了與湖南相交的近現(xiàn)代文人和京都學(xué)派，而湖南對新文化運(yùn)動(dòng)的嫌厭之情，則根源于東方文明即將為西方現(xiàn)代性淹沒的深深憂思。桑原武夫《湖南先生所嫌厭的》中如此描寫湖南的批判精神：

所嫌厭者：感覺遲鈍之蠢人；迎合大眾之進(jìn)步文化人；信仰圣人之愚直道學(xué)家；淺陋庸俗之日本畫、歧阜產(chǎn)橢圓形燈籠、幽居安樂、閑寂風(fēng)趣、茶道、民間工藝；美國式機(jī)械文明；趕時(shí)髦者；社交舞、登山、體育；戀愛至上主義者。

所嗜好者：凡屬中國之物，皆在嗜好之列。

“凡屬中國之物，皆在嗜好之列”匯集了諸多遺憾。這是對于一種文明的余暉即將消逝的喟嘆，此時(shí)的東方充斥著“迎合大眾之進(jìn)步文化人”“美國式機(jī)械文明”“趕時(shí)髦者”乃至“戀愛至上主義者”。內(nèi)藤的嗜好與嫌惡代表了明治時(shí)代學(xué)者的高貴品質(zhì)，秉持開明，既鄙視逆時(shí)代潮流的“道學(xué)家”和矯飾虛偽的傳統(tǒng)文化，也反對一味崇拜西方現(xiàn)代性的食洋不化之徒。譬如京都學(xué)派一般皆折服于中國文明之精粹，也有典型的近代主義者廚川白村，將“戀愛至上”引入日本而以《苦悶的象征》傳布于中國，給予發(fā)軔期的現(xiàn)代中國以強(qiáng)有力的刺激。桑原揣度湖南的“嫌厭”或許是因?yàn)槁?lián)想到同僚廚川白村美麗出眾的夫人，其間“嫌厭”與“嗜好”的交織，正折射出明治學(xué)人在東西文明之間搖擺，乃至深陷“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”皆不可得的巨大苦悶之象征?！队碛蝤欁Α酚置堆嗌匠?，燕山蒼茫與楚水佳麗掩蓋不了“無限凄涼”，“故而唯有潸然淚下”，這是一個(gè)“守舊”的，同時(shí)也是一個(gè)“北衰南（半殖民地上海）興”的中國。隨著日本的中國觀從“嗜好（仰慕）”落入“嫌厭（蔑視）”，而新文化運(yùn)動(dòng)中成長的學(xué)人也多有對傳統(tǒng)抱有“嫌厭”之情，面對一代學(xué)人的命運(yùn)與那個(gè)已然衰朽的“近世”，內(nèi)藤湖南發(fā)出宋世詩人一樣的喟嘆：泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。

中日學(xué)人試圖以“中國文藝復(fù)興”重新言說“現(xiàn)代（性）”，調(diào)和文章（經(jīng)學(xué)）與文學(xué)，以復(fù)古為解放，注定充滿分歧、錯(cuò)位與悖論?！爸袊乃噺?fù)興”論述堅(jiān)守儒家價(jià)值和中國本位，特別是京都學(xué)派的學(xué)風(fēng)是“抱著與中國人相同的思考方法”，將之作為追溯本國傳統(tǒng)文化與民族精神的投射，如末松謙澄認(rèn)為“中國文學(xué)之如東洋文學(xué)，猶如古希臘羅馬文學(xué)之與西洋文學(xué)”，正是這一虔誠與保守的立場，注定他們對五四和新文化運(yùn)動(dòng)的評判多有偏頗之詞。不過，如果仔細(xì)比較1930年代后茅盾、郁達(dá)夫、李長之、顧毓琇等人對“五四”的反思，亦會發(fā)現(xiàn)中日學(xué)人有許多跨越時(shí)空的共鳴。有意味的是，胡適1933年在芝加哥大學(xué)題為“The Chinese Renaissance”的演講，開篇也是以中日的現(xiàn)代性作比進(jìn)而總結(jié)：當(dāng)東西文化沖突發(fā)生在日本和中國這樣歷史背景有著巨大差異的國度時(shí)，必然會出現(xiàn)同樣顯著的不同的文化調(diào)適類型，重要的是，每一種類型只有從其歷史文化背景去看，才是可以理解的，我們不能用任何單一的標(biāo)準(zhǔn)去評判它。這提示我們，要立足于不同國家的歷史文化背景和具體的發(fā)展變遷，進(jìn)一步尋繹“現(xiàn)代（性）”的征兆與路徑，理解不同的文化調(diào)適類型。多元現(xiàn)代視域下的“文藝復(fù)興”，才可能是“多個(gè)的”和“中國的”。

注釋：