許琬婷

（合肥學院 設計學院，安徽 合肥 230601）

動畫電影作為類型電影的一個分支，其審美及視聽語言需遵循電影工業(yè)的范式。然而，動畫電影和實拍電影之間存在的巨大差異， 使得動畫師和演員的表演方式截然不同。 相對于演員直接表演角色而言，動畫師則是致力于對動畫角色進行動作分析，掌握角色的運動規(guī)律，使其合理地運動。若再要求動畫角色能像實拍電影中的角色一樣具有豐富的戲劇表現(xiàn)力， 對沒接受過專業(yè)表演訓練的動畫師而言無疑是巨大挑戰(zhàn)。當前動畫電影中角色表現(xiàn)出的動作僵硬、缺少層次感、過于夸張等問題，也正反映出動畫師在表演方面存在的缺陷。 通過對動畫師的表演進行理論指導是提升動畫電影角色表現(xiàn)力和可信度最經(jīng)濟、最有效的方法。 目前，專門針對動畫表演的理論研究還較少， 俄國戲劇家梅耶荷德的表演理論相較于其他表演理論來說， 更能貼近動畫制作的特殊性，本文認為可以為動畫師的表演提供指導。

一、動畫表演的特殊性

（一）運動與情感“分離”的創(chuàng)作體驗

客觀來說，相對于演員表演是對角色的直接詮釋，而動畫師的表演則是一種“間接”的表演，即動畫師和演員的創(chuàng)作起點存在差距。在演員現(xiàn)場表演中，演員的動作和情感表達是同步完成的，即合一的，演員通過個人化的方式呈現(xiàn)角色，在創(chuàng)作中充分發(fā)揮其個體性與本體意識，從而完成自我（第一自我）到角色（第二自我）的轉化。 動畫師的表演相較于演員表演來說，要達到上述的創(chuàng)作體驗，則存在著一定技術性的難題。動畫師首先是以動畫角色的造型設定為對象進行動作分析，在不斷測試動作準確性的基礎上，繪制出一張張運動圖像，使角色先“動”起來；進而，再以這些運動的圖像為媒介進行表演（如圖1）。 正是由于這種由“圖像”到“表演”的非即時的工作方式，造成了動畫創(chuàng)作中角色的運動與情感相互分離的特性，從而導致一些動畫師筆下的角色雖然“動”了起來，卻因為缺少與動作相匹配的情感而顯得僵硬或不自然。 動畫表演專家艾德·胡克斯（Ed Hooks）曾說，對動畫師來說，舞臺上的演員是動畫角色。然而，不幸的是，角色和動畫師之間的物理距離造成了他們在情感上的隔膜，這會讓表演有時過于理智或過于可愛［1］(P72-73)。

圖1 動畫表演與真人表演的創(chuàng)作體驗差異

主觀來說，相較于接受過專業(yè)表演訓練、善于在聚光燈下展現(xiàn)個人魅力的演員，擅長繪畫藝術創(chuàng)作的動畫師大多性格內(nèi)向、不善表達，其表演相對而言也是“羞澀”的。 正如多位戲劇理論家所說，表演需要巨大的勇氣。演員們習慣于通過“情緒記憶”“體驗生活”等途徑直接理解人物感受和行為動機，并在數(shù)個機位前暢快淋漓地詮釋“第二自我”的情感；而動畫師們則更享受戴著耳機、坐在電腦或透寫臺前進行創(chuàng)作，這種創(chuàng)作更多傾向于對角色的外在（如面部表情、動作姿態(tài)、力量中心等方面）的動態(tài)捕捉?？梢?，演員的表演多為內(nèi)驅式的，他們在塑造角色時更傾向于讓情感發(fā)自內(nèi)心并向外延展，目標是使所有的行為動作都符合真實的情感； 動畫師則相反，他們更傾向于“由外而內(nèi)”地工作，即通過對外部行為的刻畫來表現(xiàn)內(nèi)在的情感。

正因為動畫師與角色之間存在著上述客觀的與主觀的距離，因此，動畫師的表演常常表現(xiàn)出肢體運動與內(nèi)在情感的不協(xié)調(diào)。 盡管如此，動畫師與角色之間的“情感隔膜”并非難以打破。 事實上，角色通過肢體動作的合理表達，依然能夠讓觀眾產(chǎn)生恰到好處的情感體驗，這正是動畫師在優(yōu)化其表演時可以考慮的方向。

（二）“聲”先于“畫”的制作模式

動畫制作非即時性的另一個特征是它的 “聲”“畫”分離的制作方式。 自上世紀30 年代的動畫短片《三只小豬（Three Little Pigs）》（1933）起，迪士尼乃至好萊塢動畫工業(yè)就一直采用對白錄制先于動畫制作的模式。 這種模式對于動畫制作，尤其是團隊協(xié)作的動畫項目來說優(yōu)勢巨大，因為它幫助動畫師們對所有角色的 “時間性（Timing）”和“空間性（Spacing）” 產(chǎn)生統(tǒng)一的認知， 大大節(jié)約了時間成本。 然而，這種“聲”先于“畫”的創(chuàng)作模式又給動畫師的表演帶來了一定的障礙。 一方面，現(xiàn)實生活中運動總是先于語言的，即“畫”先于“聲”。 人們在接收到一個信息時， 最先反應的身體部位是頭和眼睛、肩膀和頸脖。正如艾德·胡克斯在闡述動畫表演原理時所提到的，角色情感趨向于通過肢體反應來表達，而非語言。所以，“聲”先于“畫”的創(chuàng)作模式會使得動畫師不得不以與人類實際行為順序相反的方式工作，去嘗試揣摩角色的情感和意圖。 另一方面，這種制作模式也會容易讓動畫師誤認為語言是動畫表演中最重要的因素，進而會不自覺地為每一個詞語和句子創(chuàng)作相應的視覺解說，導致過度揣測角色語氣間的情感傾向，從而為角色對白添加了過多無意義的手勢或動態(tài)，而這些被添加的無意義的手勢或動態(tài)卻是對動畫情節(jié)的誤解。這種附加動作并不是表演，有時甚至會使原本的表演脫離了故事文本。 艾德·胡克斯認為，在角色動畫中，“情感”本身并沒有戲劇的價值，因此，動畫師的任務不是讓角色看起來有情感，而是使角色的表演能夠讓觀眾產(chǎn)生相應的移情，讓觀眾能夠參與到角色的感受當中去。 角色表演是依存于故事的，為了創(chuàng)造真實可信的表演，動畫師需要重新理解表演的概念、基本程式和要素，讓表演回歸到故事文本中去。

（三）“抽象”的表現(xiàn)形式

與演員以實時方式進行表演不同，動畫中的時間是濃縮和間離的，時間軸上的一張張獨立的原畫永遠無法還原連續(xù)的“真實”表演，所以，從這個角度來說，動畫師并不真的是“拿著鉛筆的演員”。 動畫學者保羅·威爾斯（Paul Wells）在《理解動畫》一書中開門見山地指出，“動畫（Animation）”是一種抽象藝術創(chuàng)作行為，是一種非寫實的（Non-Objective）、非線性的（Non-Linear）藝術表達，與實拍（Live-Action）影像大有不同［2］(P21)。 動畫導演南?！へ惵∟ancy Beiman）也認為，在動畫中角色的表演與影視劇中人類演員的表演不同。人體動作要受自然條件限制，但動畫角色不需要，它們表達情緒化時可能會拉伸、膨脹、爆裂或變身成另一種生物。它們也無須受物理原理或重力影響，強調(diào)“真實感”會讓動畫藝術越來越平淡無奇［3］（P9-10）?？梢?，除了通過對角色的姿態(tài)、行為方式等擬人化的模擬來試圖還原“真實”，以使受眾共情之外，動畫本身的抽象藝術特征也可以通過自身高度符號化的藝術形態(tài)傳情達意，與受眾達成某種更純粹、意象化的情感互動。 即便作為商業(yè)動畫公司，迪士尼早期也曾在多部影片中探討過動畫表演的抽象表達，在《幻想曲（Fantasia）》 （1940）、 《 糊 涂 交 響 曲 （Silly Symphonies）》系列（1929～1939）等動畫作品中均出現(xiàn)了精彩的抽象動畫片段。正是得益于無數(shù)才華橫溢的動畫師天馬行空的想象力，人們才能感受到抽象動畫藝術的自由與魅力，動畫表演也因此被賦予了一定的超現(xiàn)實主義色彩。

鑒于動畫表演存在上述不同于演員表演的特殊性，動畫師在透過動畫角色進行表演時常常需要比演員克服更多的障礙，因而在表演實踐中也更加迫切地需要表演理論的指導。 針對這一問題，梅耶荷德的戲劇理論恰好為動畫表演提供了一些可供借鑒的思路。 作為20 世紀蘇聯(lián)戲劇史上獨具藝術特質的導演，梅耶荷德針對斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇體系提出了一系列激進的藝術理念，為蘇俄戲劇舞臺注入了一股新的活力。

二、梅耶荷德的戲劇理論

（一）“由外到內(nèi)”的表演主張

梅耶荷德認為， 情感并非來自內(nèi)部的意識運作，而是來源于外部刺激。 演員試圖從內(nèi)心出發(fā)體驗角色情感，從而使其表演可信、真實，并不是理想的表演思路；相反，表演應從角色的外部行為展開，通過演員富有張力的肢體動作呈現(xiàn)角色的情感，最終完成更極致、純粹的藝術表達。對他而言，情感是一種外部行為的反射。 因此，他非常強調(diào)對演員外部肢體表現(xiàn)力進行最大限度的開發(fā)， 并且創(chuàng)造了“有機造型術”“即興喜劇” 等一系列專門針對演員肢體動作的造型小品訓練法。

1.“有機造型術”訓練

“演員的創(chuàng)作是一種空間造型形式的創(chuàng)作，所以演員必須通曉自身力學”［4］(P400)。 梅耶荷德認為舞臺動作不是“自然主義”的動作，而是給人以一種美感的“造型”，所以，演員必須把自己的材料——身體操練好，要使之在轉瞬間便能完成從外部（演員、導演）所接受的任務。 “有機造型術”訓練法包括三個基本要素，即奧卡茲（Otkaz）、泊希爾（Posil’）和托施卡（Tochka）。 “奧卡茲”是俄語“拒絕”的意思，指一個演員在表演之前所要做的準備工作，如在跳起前先蹲下或在將東西扔出去前先將身體往后拉；“泊希爾”是俄語“發(fā)送”的意思，用來指表演本身，也就是“跳起來”和“扔出去”本身；“托施卡”指一輪表演的結束點，它是動作結束后剩余的部分。 梅耶荷德認為，這樣的工作步驟既可以給舞臺上的角色表演提供相對固定的結構和形式，也在定義好的界限里提供了一定的自由。 有機造型術中的“有機”，意為有生命的組織， 這要求針對肢體技巧訓練的“造型術”最終和“人”靈活結合，從而避免演員機械化、僵硬的表演。

2.“即興喜劇”訓練

十六七世紀，在意大利興起的即興喜劇受到了梅耶荷德的青睞，他認為即興喜劇最重要的特征之一是它強調(diào)了演員的形體技巧。它要求演員首先使用凝練的肢體語言來表現(xiàn)一個故事的要點，接著把一個情節(jié)分解成一系列能夠被有效完成的動作，再把這些動作連接成一個長反射鏈。即興喜劇的這種高度技巧化的工作方式，有助于演員各方面表演素質的提高。 雖然即興喜劇通常建立在標準的劇情、平凡的定型角色基礎上，但正因為這些定型角色戴著夸張的假面，演員的形體得到了釋放，從而能夠在不依賴面部表情的基礎上最大限度地展現(xiàn)肢體的靈敏性。 同時，即興喜劇強調(diào)肢體動作的夸張表演也為表演本身帶來一定的趣味性。

（二）回歸文本的表演理念

在梅耶荷德看來， 情感是一種外部行為的反射，所以若希望觀眾能夠移情于角色情感，角色的外部行為則需要符合一定敘事上的邏輯安排。盡管梅耶荷德將畢生精力都放在了演員肢體創(chuàng)造力的開發(fā)上， 但其所有訓練的目的最終都為了回歸文本，“演員對于內(nèi)在的理解使得種種努力超越了訓練而進入對劇本的創(chuàng)造性工作”［5］(P202)。因此，梅耶荷德主張通過將演員個性化的表演技巧和理念融入到對劇本的改編與創(chuàng)作中，使得充滿了“劇場性”的夸張肢體動作能夠和文本相得益彰，從而使表演更加可信。 為了完成個性化的藝術訴求，梅耶荷德更是將“雙重敘事”等蒙太奇式的敘事手法運用于他的作品中，對劇本結構進行大膽調(diào)整以配合肢體動作的情感表達。梅耶荷德的表演訓練法不僅促使演員的表演最終回歸了文本，而且通過對文本的改編與創(chuàng)作，也使其能夠與表演更加貼合，反過來提升了表演的可信度。

（三）“假定性”的戲劇本質

梅耶荷德認為舞臺上的表演不應該是對真實生活的復刻，而是一種充滿了“劇場性”的“假定性”藝術行為。梅耶荷德所認定的“假定性”戲劇本質來源于他對藝術極致、純粹的追求。主流表演理念“自然主義”因其沒有留下任何想象空間而被梅耶荷德所拋棄，他討厭一切意料之中的事物，特別是在戲劇中。他認為可預期性給觀眾帶來的舒適感也很快會使觀眾產(chǎn)生厭倦，因此，他提出自然主義派關于“在舞臺上重現(xiàn)生活”的目標本身就是荒誕的。在他看來，藝術和生活不可能也不應該是“逼真地”相似的。 梅耶荷德曾多次強調(diào)，“戲劇藝術就其本質來說，就是不同真的一樣”［4］(P390)。 換言之，戲劇表演就應該屬于舞臺，而不是生活。

梅耶荷德的表演理論，主要是針對當時的戲劇表演而提出的。面對斯坦尼斯拉夫斯基提出的諸多主流表演理論，梅耶荷德的理論從另一個角度出發(fā)闡釋了表演藝術，可謂新穎而獨特。 當前的動畫表演中，動畫師往往僅從主流表演理論出發(fā)，很難完全克服動畫表演中諸多特殊性帶來的困難，從而達到運動與情感、聲與畫、具象與抽象的完全統(tǒng)一。而梅耶荷德的表演理論，卻從新的角度給動畫表演帶來了啟發(fā)與指導。

三、梅氏理論在動畫表演中的應用

（一）運動與情感的合一

動畫表演由于其工作方式的特殊性，往往導致動畫師創(chuàng)作時會出現(xiàn)“運動”和“情感”相互分離的特征，這種特征給動畫師的表演帶來了一定程度的困難，也使動畫師難以從一般的戲劇理論中找到可以借鑒的表演方式。 然而，梅耶荷德“由外到內(nèi)”的表演主張恰巧貼合了動畫表演的這種特殊性，為動畫師提升表演水平提供了可供參考的理論依據(jù)，給動畫創(chuàng)作中“運動”與“情感”分離的問題提供了新的解決思路，即通過最大限度地開發(fā)演員肢體的表現(xiàn)力來表達出角色的特定情感，這也使其理論應用于動畫師的表演訓練成為可能。

1.以運動表達情感

梅耶荷德的“有機造型術”訓練法的三個基本要素， 與動畫運動分析的三大部分——預備動作（Anticipation）、主動作（Action）以及還原動作（Reaction）在立意和操作層面上是契合的。“奧卡茲”對應動畫師表演中的預備動作 （Anticipation），“泊希爾”對應動畫表演中的主動作（Action），“托施卡”則對應動畫表演中的還原動作（Reaction）。 由此可見，“有機造型術”和動畫師的動作分析模式基本趨同， 兩者都以類似的三個部分作為動作結構框架，再在分步驟中進一步對身體各個部位的動作進行解構和分析。 對于大部分動畫師而言，他們能夠理解動畫制作的理論原理，如角色的力量中心、透視關系、節(jié)奏等，但一方面由于他們沒有接受過肢體訓練，另一方面也由于動畫表演中“動作”與“情感”相分離的創(chuàng)作體驗，導致動畫師難以完全通感于角色，角色運動過程中由于運動節(jié)奏的改變而導致的身體力量中心發(fā)生相應位移、角色的動作無法精確量化等操作層面的問題也隨之而來。

“有機造型術”的訓練要求動畫師兩兩配對，以“動作執(zhí)行方”與“動作接受方”的身份在不同劇本的造型小品中進行互動訓練，進而達到鍛煉和提升動畫師肢體技巧的目的。 針對動畫師的“有機造型術”訓練雖不會直接用于作品中，但通過對動畫師進行肢體開發(fā)的造型訓練，能夠促使其對動畫制作中的原理（如迪士尼動畫十二黃金法則）進行實踐，進而產(chǎn)生體感認知，這包括：

（1）“精確”技巧。 “精確”是動畫師通過創(chuàng)造圖像還原動作的重要指標。 通過訓練，角色身體每個部位的運動軌跡和幅度都得以量化。 同時，造型小品訓練的重復性，對動畫師形成記憶動作并能高度精確地再現(xiàn)動作是非常有必要的。

（2）“平衡”和“協(xié)調(diào)”能力。 動畫師在執(zhí)行每一個分動作時，需要不斷改變力量中心，從而使其對角色的力量中心和平衡的變化機制產(chǎn)生體感認知，這是對理論學習的實踐應用。

（3）“互動”意識。 動畫的團隊制作模式使得動畫師更容易只專注于某一個角色的表演，而忽略了“表演者”之間積極的互動。兩人共同練習的造型小品可以使動畫師理解表演是積極的身份互動這一重要原理，將“互動性”和“角色反應”的表演潛意識植入動畫師的大腦中，并滲透于其動畫創(chuàng)作尤其是表演中。

2.加強體感認知

即興喜劇對于表演者沒有專業(yè)性的要求，正因為如此，即便是沒有受過專業(yè)表演訓練的動畫師也能夠無障礙地參與。讓動畫師接受“即興喜劇”的表演訓練，可以帶來多方面的益處：其一，可以大大提高動畫師表演的勇氣，使其逐步放開低調(diào)、內(nèi)斂的個性，適應表演的開放性；其二，能夠開發(fā)其身體的靈敏度、精確性、平衡能力和高度的表現(xiàn)力，對于其角色創(chuàng)作也提供了相應的體感上的認知； 其三，由于即興喜劇的角色是類型化的，即興喜劇的訓練能夠讓動畫師感受到多元化人物性格的碰撞； 其四，即興表演沒有劇本，所以演出自由，充滿戲劇沖突和矛盾感，正如梅耶荷德所說：“即興喜劇沒有依照自然主義那種遞增化的韻律結構去緩緩繃緊戲劇神經(jīng)，而是會從氣氛上陡然急轉，制造觀念上和風格上的沖突與碰撞”［5］(P28)。 因此，這種藝術形式使得動畫師和文本之間建立了不同尋常的關系，使動畫師能夠將他們的藝術想象力轉化為即興才能，去試圖抓住觀眾的注意力，從而增加創(chuàng)新和激情的角色表演。

（二）肢體表演與文本內(nèi)容的結合

動畫電影“聲”先于“畫”的制作模式，使動畫師更習慣以“對白”為表演依據(jù)，為角色設計動作，這就容易導致角色脫離故事文本及其設定，而呈現(xiàn)出一些滑稽荒謬、甚至可以被任何角色替換的鬧劇式演出。很多動畫師認為角色令人信服的行為即是表演。 其實不然，表演必須是為了一個戲劇性目標而進行的，它的標準程式為：角色為了完成一個戲劇性的目標，而克服一個障礙所做出的行動，令人信服的行為只是表演的一部分。 因此，不脫離人物和故事是創(chuàng)造可信表演的最基本要求。從這個角度來看，動畫師可能花費了大量的時間精力，也沒有使得筆下的角色表演起來。

梅耶荷德的理論同樣包含了表演回歸文本的創(chuàng)作理念。動畫師根據(jù)梅耶荷德的理論進行表演訓練，正可以學習并吸收其肢體表演與文本相結合的理念，在實際創(chuàng)作中有意識地去克服“聲”先于“畫”的動畫創(chuàng)作帶來的表演過于重視肢體動作而脫離文本的問題。如，動畫師要表演“一個女人在看著樹上的一只鳥”這一情節(jié)，其中的女人不應該是簡單地抬起頭，把胳膊伸向那個方向。在表演過程中，動畫師應該積極主動去了解這個女人看這只鳥的目的、她的身份等，使這個單獨的畫面能夠融入整個動畫更大的劇本中。

事實上，眾多優(yōu)秀的動畫作品均體現(xiàn)出角色表演對文本及戲劇結構的尊重。皮克斯動畫導演布拉德·伯德(Brad Bird)所執(zhí)導的動畫電影《鋼鐵巨人(The Iron Giant)》(1999)正是角色動作服務于文本理念的成功案例。故事講述了冷戰(zhàn)時期一個美國小男孩霍加斯(Hogarth)意外在電廠發(fā)現(xiàn)“鋼鐵巨人”后的成長與救贖的故事。 在影片第二幕的開端，霍加斯將新朋友“鋼鐵巨人”帶回家并藏在車庫里，接著出現(xiàn)了晚餐場景中一場出色且有趣的表演。在這場戲中，霍加斯為了保護“鋼鐵巨人”，使它不被母親發(fā)現(xiàn)，完成了雙重動作：1.掩飾“鋼鐵巨人”不停亂動的手；2.祈禱。 這兩個動作都是為了同一個戲劇目標——保護“鋼鐵巨人”而做出的。這場戲之所以精彩，也正在于角色的表演具有明確的目標。 通過具有戲劇目標的表演，觀眾能夠從中了解到角色的行為意圖， 并隨著角色的行動產(chǎn)生相應的共情，這正是動畫表演所需要達到的更高層次的追求。

（三）“假定性”與“抽象性”的融合

動畫表演與演員表演最大的不同，體現(xiàn)在動畫抽象性的表現(xiàn)形式上。動畫可以通過脫離角色具體形象的方式表達意義和情感。而梅耶荷德“假定性”的戲劇理念， 也正與動畫表演的抽象特質不謀而合。 梅耶荷德對 “穴怪風格”這種讓人“出乎意料”的表演風格青睞有加，認為這是“一種玩味矛盾并在感知層面上不斷制造變化的戲劇風格”［5］(P86)。 同時，梅耶荷德在“穴怪風格”戲劇中進一步有針對性地發(fā)展了“蒙太奇”手法，它通過不斷地改變事物（物品、人物、場景和氛圍等）而讓戲劇結構更松散，也為表演增加了意外與沖突感。

動畫因其媒介多樣、自由、流動的特質，可以更好地將“穴怪風格”的思想加以應用。動畫可以更肆意地將自然的事物進行扭曲，從而形成高度藝術化的風格，在表現(xiàn)幻想和神秘事物時更輕松和諧。 將穴怪風格中的“不安定”特質融入抽象動畫表演中，可從文本、 視覺乃至精神層面對動畫表演進行引導、參考。如，將美與丑、生與死、悲與喜等對立的事物融入表演的文本中，從而提升作品的矛盾、沖突感，以激發(fā)受眾更強烈的情感；在視覺創(chuàng)作層面突出形狀間的“不協(xié)調(diào)性”，以挑戰(zhàn)接受者的感知力；對戲劇作品中充滿惡作劇性質，甚至是諷刺性的表達方式進行學習參考，以探尋視覺語言的倫理深度與精神內(nèi)涵。

迪士尼的經(jīng)典動畫電影《小飛象》（1941），其中的“粉紅象群大游行（Pink Elephants On Parade）”片段， 就使用了抽象的表演方式展現(xiàn)了小飛象Dumbo 在一次酩酊大醉后發(fā)現(xiàn)自己特殊技能的奇妙幻景。 此片段由Dumbo 酣醉之際所打出的一個小象形狀的氣泡開始，氣泡逐漸裂變?yōu)橐恢Х奂t象群組成的游行隊伍，緊接著，象群的造型隨著場景、旋律、歌詞的節(jié)奏變換，畫面中的線條、形狀、色彩也相應地不斷碰撞、 交融。 透過Dumbo 的主觀視角，觀眾仿佛也同它一起，置身于一場光怪陸離、亦真亦幻的奇遇冒險中（如圖2）。 這短短四分鐘的抽象動畫無疑給整部電影的表演增加了新的藝術表現(xiàn)力。 正如德國實驗動畫導演奧斯卡·費欽格（Oskar Fischinger）所言：“抽象動畫的形式自由，能以更流動的、易變的、不穩(wěn)定的方式表達最原始的思想和情感動機”［2］（P28）。 梅耶荷德“假定性”的戲劇理念與動畫電影抽象性表現(xiàn)形式的結合，使動畫師能夠在表演層面上加深對動畫電影抽象特質的把握，使動畫電影的抽象性不至于流于膚淺的表現(xiàn)方式，而是具有了更深層的表情達意的功能。

圖2 《小飛象》（1940）“粉紅象群大游行”片段截選

綜上所述，動畫表演在創(chuàng)作體驗、制作模式及表現(xiàn)形式上都與演員表演具有較大的差異，從而給動畫師的表演增加了一定的困難。 梅耶荷德以其敏于變化、打破常規(guī)的先鋒戲劇理念為俄羅斯乃至世界戲劇藝術的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠影響。 不僅如此，其“由外到內(nèi)”重視動作表現(xiàn)力的表演理念，更填補了動畫表演中理論指導的不足，對訓練動畫師的表演具有明顯的優(yōu)越性。 將梅耶荷德的表演理論應用于動畫師的表演中，能夠指導動畫師在從理論到實踐的過程中加深對表演的認知， 從而提高其創(chuàng)造可信表演的技巧， 使動畫表演中的運動能夠更好地承載相應的情感，肢體表演具有更合理的文本意義，并能將具象的動畫角色與抽象性的動畫表現(xiàn)形式協(xié)調(diào)地統(tǒng)一起來，為表演服務， 這對提升動畫師的表演能力來說具有重要的實踐意義。