我們用最極端但有效的方法對付多余的東西：用不著使其不被看到，用不想使其不被想到。只有當(dāng)常規(guī)的基本的籬笆被打破，預(yù)防措施都失敗了——也就是當(dāng)原本受到保護(hù)的，我們舒適而催人入睡的封閉生活環(huán)境陷入了危險中時，廢棄物才會使我們不安。

——齊格蒙·鮑曼《廢棄的生命》

王久良：挖掘事物背后的原因

安東尼奧尼的電影《放大》有一個場景：主人公托馬斯在一家酒吧里正看一場樂隊(duì)的演出，演出到高潮時，有一位吉他手因?yàn)樵O(shè)備故障導(dǎo)致吉他無法出聲，便摔碎了自己的吉他并將琴頭的碎片扔向了觀眾群，引起了一陣哄搶。在爭奪之下托馬斯搶到了，但那些人并沒有放棄而是追趕著托馬斯試圖從他手里搶過來。托馬斯瘋狂地護(hù)著琴頭，倉皇逃跑。當(dāng)跑到大街上，發(fā)現(xiàn)沒有人追出來，他又不假思索地將剛搶來的東西隨手扔在了路邊?！扒耙豢?，在那群瘋狂的樂迷眼里，那還是一個至高無上的或者說非常珍貴的東西，但這一刻，它又成了一個無用的東西”。當(dāng)談及垃圾是什么的時，王久良講了這樣一個例子。

酒吧里演奏的吉他手——攝影師托馬斯——無人問津的街頭，琴頭的位移完美地將垃圾的制造過程復(fù)刻了出來。從日常使用的物品到丟棄的垃圾，從商場、居所、垃圾桶、垃圾堆……這種位置變化，決定著“物”什么時候會變成“垃圾”。但如果出現(xiàn)一個拾荒者，垃圾就又成了一種嶄新意義的物品。王久良說，這種身份的轉(zhuǎn)變，與位置很有關(guān)系且不單單指地理位置。《垃圾圍城》里有一個老人，用撿來的磚頭、木材、塑料布在垃圾山上建造了一座“非常干凈甚至有點(diǎn)奢華”的房屋。對這個社會來講，這位老人已經(jīng)不能再創(chuàng)造任何價值，他的生與死都無人知曉且不重要?！独鴩恰愤@個紀(jì)錄片就成了一個名副其實(shí)的“拾荒者”，記錄下了這位老人和他的房屋，不至于在這到處被遮蔽的世界里消失得毫無蹤跡。

在剛開始拍攝《垃圾圍城》時，王久良并不適應(yīng)與拾荒者相處、與垃圾作伴，但隨著深入“垃圾的世界”，他的狀態(tài)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。從單純的拍攝和創(chuàng)作變成一種真誠的交流和記錄拾撿，他的鏡頭語言是簡樸的平視，“以平等的視角與人交流就會獲得他人的尊重和信任，我很少用俯拍的角度?！边@是王久良作為一個紀(jì)錄者的基本修養(yǎng)。

從關(guān)注北京周邊垃圾污染的《垃圾圍城》（2008-2011），到展示中國作為世界工廠的塑料垃圾回收方的“可怕”現(xiàn)實(shí)《塑料王國》（2011-2016），包括這兩年王久良一直在做的有關(guān)海洋生態(tài)問題的紀(jì)錄片，這所有的作品，實(shí)際上一直都在探討“現(xiàn)象的背后”——消費(fèi)和人性。盡管他沒有繼續(xù)新的“垃圾主題”創(chuàng)作，但這不妨礙他對垃圾更深層次的思考，他說他會一直關(guān)注垃圾產(chǎn)生的根源、消費(fèi)主義文化，探究“垃圾是什么”。

CHCX王久良

CHIC：垃圾是什么？被嚴(yán)格保守的羞于提及的秘密？喪失功能性的商品尸體？被放錯了位置的消費(fèi)剩余？

王久良：垃圾即無用的東西，這個無用是基于價值觀的判斷。對我來說是彌足珍貴的東西可能對他人來說是毫無價值的垃圾。垃圾這個詞本身就是一個文化相對的概念，如果涉及到更廣的范疇，就可能代表對萬事萬物的內(nèi)質(zhì)的評判：物件是廢的、事情是不好的、甚至人是非優(yōu)秀的……雖然這種說法很冷淡但很真實(shí)。

CHIC：你如何看待“生態(tài)問題根本上是我們的文化問題”的觀點(diǎn)？

王久良：文化是一個很大的詞匯，有和生態(tài)互相對立的，也有和諧共處的。中國傳統(tǒng)文化里的天人合一，道法自然，講的就是和自然和諧共處。盡管消費(fèi)主義的浪潮早已席卷全球，但現(xiàn)在一些西方最前衛(wèi)的文化思潮卻又是指向生態(tài)主義。狹義地講，當(dāng)下我們所面臨的幾乎全部的生態(tài)問題都是源于至今不過兩百年的消費(fèi)主義文化。畢竟，我們所消費(fèi)的任何東西都來自于自然，它們的前身，不外乎就是自然的水體、空氣、土地以及附著其上或深埋其下的所有?？纯茨愕姆块g，所有的一切，其實(shí)都是來源于“土”。我的作品從08年直到現(xiàn)在還在探討這個話題，而“垃圾”就是這個話題最有力的說明者。

CHIC：你覺得自己是一名拾荒者嗎？怎么看待“精神拾荒”？

王久良：依然從價值判斷的角度來評價事物，我覺得自己不是一名“拾荒者”，更確切地說，我是一個掘金者。紀(jì)錄片的工作方式就像原始的采集，發(fā)現(xiàn)、挖掘，從浩瀚的時間和空間里抓取那么一點(diǎn)點(diǎn)閃光的東西，然后基于個人創(chuàng)作，完成獨(dú)一無二的作品。就像瓦爾達(dá)作品里撿垃圾作為材料創(chuàng)造藝術(shù)作品的“拾荒者”，但我更愿意說是“掘金者”，因?yàn)樗麄儞斓氖窍窠鹱右粯影l(fā)光的東西。拾荒就是一個尋寶、掘金的過程，無論是把拾荒作為一種謀生的職業(yè)還是純粹基于生活的熱愛?！熬袷盎摹币彩沁@樣，不過相對于物質(zhì)的獲取而言，這種閃閃發(fā)光的精神更難獲取，這也是我們一直不懈追求的。

CHIC：你一直都在用自己的方式反映著中國乃至世界被輕忽的“垃圾”問題和生態(tài)問題，在《垃圾圍城》《塑料王國》之后你開展了一個觀察人類行為對地貌的影響的項(xiàng)目《有關(guān)于中國大地的一切》，可以說一下這個項(xiàng)目進(jìn)行到什么階段有什么可以透露的？

王久良：這個項(xiàng)目從2015年開始，到現(xiàn)在還在斷斷續(xù)續(xù)做著，這是一個很自我、自由的個人項(xiàng)目，我沒有設(shè)定一個規(guī)定時間去完成。這個項(xiàng)目的主題是“基于對地貌改變的觀察，去探究其背后權(quán)力與資本運(yùn)行的邏輯。”地球上任何一處非自然因素的地貌改變，它的背后一定會透露著某種權(quán)力和資本的身影。如果你認(rèn)為這種改變是有問題的，如果你想試圖解決這個問題，那么你需要首先找到這個問題背后的原因。所以，這種地貌的變化僅僅是一個載體，或者說是證據(jù)，以此告訴我們發(fā)生了什么以及事件背后的原因是什么。

CHIC：你的這些影像作品是向著社會問題出發(fā)，揭露被忽視的、不可見的生態(tài)問題，你也說過你是借自己的影像去呈現(xiàn)你對這個世界的觀察并闡述自己的觀點(diǎn)，就在成片的過程來看，隨著一步一步深入心態(tài)上或創(chuàng)作內(nèi)容上發(fā)生怎樣的變化？

王久良：變化是絕對的，無時無刻，不管是創(chuàng)作還是其他。所以說的稍微宏觀一點(diǎn)，每個作品都不同，包括目標(biāo)之所向，對問題的觀察、理解、以及呈現(xiàn)的方法和方式，甚至對未來的期盼……這種變化是常態(tài)。對于創(chuàng)作來講，我能感受到的，可能看問題會越來越深刻、手法會越來越多樣以及整體制作能力越來越強(qiáng)大等等。

王久良

中國內(nèi)地紀(jì)錄片導(dǎo)演、攝影師。2008-2011年，創(chuàng)作平面攝影作品及同名紀(jì)錄片《垃圾圍城》;《垃圾圍城》獲得第5屆連州國際攝影年展年度杰出藝術(shù)家金獎，及入選2012年CNEX-AOC“明日家園”主題紀(jì)錄片影展。2016年，執(zhí)導(dǎo)紀(jì)錄片《塑料王國》，該片獲得第29屆阿姆斯特丹紀(jì)錄片電影節(jié)新人單元評委會大獎、第54屆臺灣電影金馬獎最佳紀(jì)錄片提名。

王馨曼：讓更多的人關(guān)注生態(tài)環(huán)保

自小就有機(jī)會浸潤在藝術(shù)氛圍里，接觸到袁曉岑先生、徐建德教授、毛旭輝教授等藝術(shù)家的王馨曼，覺得藝術(shù)家能創(chuàng)造打動人心的作品是一件特別崇高的事情。也是從那時起，她開始涂畫，大多與動物有關(guān)，“種下了保護(hù)環(huán)境、保護(hù)動物為主的創(chuàng)作的種子。”她的作品始終都圍繞著生態(tài)環(huán)保和物種多樣性，思考著地球上所有生命的生存狀態(tài)。她說她是一個拾遺者，她的藝術(shù)原材料是被丟棄的塑料制品、日常生活用品，在她看來這種“過時”的東西具有的潛在價值和意義超越了市場為它們設(shè)定的商品屬性和使用價值。

2020年秋，云南美術(shù)館舉辦了一場題為“生命與共存-王馨曼藝術(shù)作品展”的生態(tài)環(huán)保展覽，展出了王馨曼以“善待動物、保護(hù)動物、保護(hù)地球、保護(hù)環(huán)境”為主題的60幅綜合材料繪畫、4件裝置藝術(shù)以及2件大眾參與式藝術(shù)作品。動物和垃圾是這場展覽的載體。城市中的人看不到那些面臨嚴(yán)峻生存危機(jī)的動物，更看不到動物體內(nèi)有多少人造的垃圾正在迫害動物的生命。疫情的危機(jī)使得人的生命安全受損，使用口罩的數(shù)量成倍成倍的遞增，相應(yīng)的被廢棄的口罩?jǐn)?shù)量也在增加，并出現(xiàn)了入侵動物棲息地，傷害野生動物的生態(tài)問題。全球七十多億的人口，幾百年才能降解的口罩和2025年就有可能消失100萬個物種……嚴(yán)峻且殘酷的現(xiàn)實(shí)擺在了人們的面前。王馨曼選擇直面，她要通過自己的行為去為動物發(fā)聲，期望喚醒人們對每一個生命的關(guān)心。

自然和動物相對于城市和人類，前者似乎是隱形的存在，大多數(shù)人都會“忘記”生存在地球上的不只是人類，還有自然還有動物。王馨曼的4件裝置藝術(shù)分別是“北極、天空、海洋、叢林”，在這四種不同的生存空間中動物們都面臨著同樣的生存困境，棲息地的減少和垃圾的入侵，普遍存在卻從未真正的解決。每一個生命都是美好的，不要讓這些美好變成過去。王謦曼希望，她可以通過藝術(shù)作品讓更多的人關(guān)注環(huán)保，參與保護(hù)自然，用自我的行動去一點(diǎn)點(diǎn)改變環(huán)境問題，比如每天節(jié)約能源、減少使用一次性用品、塑料制品、低碳出行等等，一點(diǎn)點(diǎn)的改變和關(guān)注也是有力量的。

CHICX王馨曼

CHIC：你怎么理解瓦爾達(dá)所說的“拾穗者/拾荒者”？

王馨曼：法國新浪潮祖母阿涅斯·瓦爾達(dá)的紀(jì)錄片《拾穗者》（也被譯作《拾荒者》），這個詞描述了在消費(fèi)主義洪流里拾撿被拋棄的事物的人。我覺得更應(yīng)該稱作“拾遺者”。這部紀(jì)錄片不僅是作為一種政治立場的表達(dá)，也批判生產(chǎn)過剩和浪費(fèi)所帶來的生態(tài)環(huán)境問題。同時，也是瓦爾達(dá)復(fù)雜的自我映照，已經(jīng)72歲的瓦爾達(dá)重新利用衰老的身體、和死亡對話的過程?！笆叭　弊约?，不僅因?yàn)樯砩系淖兓枰匦抡J(rèn)識，也由于過度生產(chǎn)和消費(fèi)青春和知覺的社會觀念，將衰老的身體置于無用和廢棄的邊緣，也反射了作為藝術(shù)創(chuàng)造者、拍攝者，面臨的市場廢棄。

王馨曼

生態(tài)環(huán)保藝術(shù)家，雙博士，客座副教授。早年就讀于云南藝術(shù)學(xué)院附中油畫工作室、云南藝術(shù)學(xué)院，碩士主修藝術(shù)人類學(xué)，2013年出版藝術(shù)人類學(xué)專著《藝術(shù)的生存與生存的藝術(shù)》。2013-2017年赴美學(xué)習(xí)，期間到紐約藝術(shù)學(xué)院、斯坦福大學(xué)學(xué)習(xí)，主修繪畫、雕塑、視覺創(chuàng)意、品牌建立與創(chuàng)新。后進(jìn)入法國尼斯大學(xué)，攻讀公共管理博士學(xué)位?，F(xiàn)任職于云南大學(xué)、自然與藝術(shù)-全球藝術(shù)家工作站創(chuàng)始人、北京中外視覺藝術(shù)院云南研究院院長、云南雀美協(xié)藝術(shù)交流委員會常務(wù)副主任壬、云南省文促會常務(wù)理事、云南美術(shù)館公教部副主任等職位。

CHIC：在“生命與共存”的展覽中垃圾是一個一直在場且重要的存在，很多動物都在承受著垃圾帶來的傷害，人本身也在自食惡果，但垃圾也可以成為藝術(shù)，如何看待“垃圾即藝術(shù)”？

王馨曼：我是一個生態(tài)環(huán)保藝術(shù)家，也是一個“拾遺者/拾荒者”，我通過收集被遺棄的塑料制品、廢舊物品，創(chuàng)造生態(tài)環(huán)保主題的裝置藝術(shù)，以讓這些所謂“無用”的廢棄物產(chǎn)生新的價值，同時揭示過剩所造成的塑料垃圾對生態(tài)環(huán)保和動物生存所造成的致命威脅，廢舊垃圾與物質(zhì)至上、浪費(fèi)和環(huán)境破壞、氣候問題、生態(tài)環(huán)保等問題的隱秘關(guān)系。“拾遺者”就像莊子在《逍遙游》中說的，有用和無用是相對的。當(dāng)你把一個看似無用的東西放在合適的地方它就變得有用了?！袄此囆g(shù)”向大眾揭示_了垃圾與污染之間的直接聯(lián)系、全球化的負(fù)面影響：過剩的生產(chǎn)和無節(jié)制的消費(fèi)對于地球能源和生態(tài)的過度使用，超越國族地理邊界，產(chǎn)生因果效應(yīng)。人類隨手丟棄的塑料，使得鳥類誤食死亡已成為垃圾的一部分。通過白色污染導(dǎo)致海洋動物窒息而死的動物、天空的鳥類，我收集各處的垃圾作為“拾荒者”，構(gòu)成了一個有關(guān)生產(chǎn)過剩、物質(zhì)至上、浪費(fèi)與生態(tài)環(huán)境問題的全球敘事結(jié)構(gòu)，以批判性介入生態(tài)環(huán)保的議題。生態(tài)環(huán)保藝術(shù)家的收集、再創(chuàng)造，可以讓死去的、過時的東西在藝術(shù)過程中重新獲得新生，重新獲得了它的位置和尊嚴(yán)。

CHIC：在展覽“生命與共存”中的綜合材料繪畫作品，會看到動物形象、量子力學(xué)的公式、圖騰、明顯的色差沖擊等元素，創(chuàng)作過程中你是帶著怎樣的創(chuàng)作意圖綜合這些元素的？

王馨曼：自覺為動物發(fā)聲是我作為生態(tài)環(huán)保藝術(shù)家的使命，因此動物形象充滿了整個系列。人類作為食物鏈最頂端的生物在當(dāng)今又掌握了量子力學(xué)，它將改變世界、改變未來，量子力學(xué)讓人類發(fā)現(xiàn)了世界的另一面“平行世界”。云南納西族《東巴經(jīng)》里的東巴文字，世界上唯一存活的象形文字被稱為文字的“活化石”。畫面中有一千多年歷史的東巴文在動物身上與量子力學(xué)公式形成對話，一千多年過去了，我們的生活更幸福嗎？地球有什么變化？生態(tài)環(huán)境有什么變化？動物滅絕的速度為什么史無前例的快……最終，我們可以獨(dú)善其身嗎？

CHIC：你一直都在做與地球生物、環(huán)保等主題有關(guān)的藝術(shù)研究和創(chuàng)作，將自己感受到想要表達(dá)的變成一個個具象的藝術(shù)作品，無論是繪畫作品、裝置作品又或是參與式作品，你未來或當(dāng)下的創(chuàng)作方向會向著更具當(dāng)代性的手法或者形式進(jìn)行？

王馨曼：希望我的創(chuàng)作能影響到更多的人一起參與保護(hù)生態(tài)環(huán)境、保護(hù)動物。我最近正在我的家鄉(xiāng)昆明（今年五月將舉辦COP15-生物多樣性大會）籌備一個幾百畝的山林中呈現(xiàn)一組生物多樣性裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)的項(xiàng)目。屆時，幾個國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)也將落地這個藝術(shù)區(qū)。在這個區(qū)域中有的作品是大眾參與式裝置藝術(shù)或生態(tài)環(huán)保裝置藝術(shù)，希望所有觀眾不再只是觀看而是體驗(yàn)并參與其中，參與到創(chuàng)作生態(tài)環(huán)保藝術(shù)，成為日常生態(tài)環(huán)保參與者和推行者。當(dāng)代性的價值核心是有立場和態(tài)度的“當(dāng)下”，生態(tài)環(huán)保問題是當(dāng)下全球面臨的最嚴(yán)峻的問題之一，同時也是在向整體主義的回歸，當(dāng)代藝術(shù)是要重新探索人類社會的“普遍性”意義和“未來的可能”。通過藝術(shù)和更多人的參與讓未來可期。當(dāng)代藝術(shù)就是能包含有未來指向的，有態(tài)度和立場的，社會普遍性現(xiàn)象的藝術(shù)。

CHIC：更具當(dāng)代特色的藝術(shù)作品放到生態(tài)環(huán)保藝術(shù)作品中對觀看者來說有什么特別之處？

王馨曼：具有當(dāng)代性的生態(tài)環(huán)保主題的藝術(shù)作品與年輕人、孩子更能有對話的語境，進(jìn)而讓年輕人、學(xué)生、老師學(xué)習(xí)到更多的生態(tài)保護(hù)知識，啟發(fā)了年輕人的創(chuàng)造力，影響周邊人。生態(tài)環(huán)保主題的藝術(shù)創(chuàng)作首先是了解，然后是參與和行動共同保護(hù)地球，讓大家從日常的生活就開始懂得節(jié)約能源、低碳環(huán)保、減少使用塑料制品的重要^生，并且去身體力行地做。我想這超越了為藝術(shù)而藝術(shù)本身的意義。

CHIC：環(huán)保是當(dāng)代社會發(fā)展過程中越來越重要且越來越需要去看去做的事情，但如今的消費(fèi)時代卻又是一個極其不環(huán)保的時代，從藝術(shù)家的角度，你有什么想說的？

王馨曼：藝術(shù)的目的不是藝術(shù)，而是發(fā)現(xiàn)、思考、提出問題和通過藝術(shù)為載體來回答或嘗試解決問題。全世界每天有75個物種滅絕，每小時有3個物種滅絕。不能坐以待斃，應(yīng)該做點(diǎn)什么。以生命關(guān)愛為宗旨，這是文明的最高法則，因此也成為藝術(shù)的宗旨，我也以此為使命，以藝術(shù)護(hù)衛(wèi)生命，以愛和藝術(shù)向世界傳播保護(hù)生態(tài)和環(huán)境發(fā)聲，通過藝術(shù)作品讓更多的人關(guān)注生態(tài)、環(huán)保和保護(hù)動物，并希望大眾參與到保護(hù)自然的行動中來。