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“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？”

逾5 0 年前，藝術(shù)史家琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）的追問對今天的社會仍然擲地有聲，而藝術(shù)界當(dāng)下的情況似乎又不大相同：去年英國國家畫廊以近4個月的展期展現(xiàn)“全面的阿特米西亞·真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi）”的作品，著重關(guān)注其作為17世紀(jì)歐洲唯一一位成功女性畫家的獨特地位以及她如何充分利用這一優(yōu)勢的歷程，呈現(xiàn)一個才華橫溢的藝術(shù)家、講故事的人、有經(jīng)營頭腦的人，以及“充滿智慧與激情的果敢的女人”。今年開春以來，國際上“女性”相關(guān)的藝術(shù)展覽更是層出不窮：3月20日，巴塞爾藝術(shù)博物館（Kunstmuseum Basel）推出“蘇菲·陶柏-阿爾普：活出抽象”（Sophie Taeuber-Arp: Living Abstraction）展覽，隨后前往倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出，最后將在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館落幕；蘇菲·陶柏-阿爾普是一位極具開創(chuàng)性卻常常被忽視的藝術(shù)家，20世紀(jì)20年代中期，她建立了標(biāo)志性的構(gòu)成主義風(fēng)格，創(chuàng)作了一系列充滿活力的作品，包含了對宇宙象征符號和崇高性的暗指。今春，柏林馬丁·格羅皮烏斯博物館舉辦的草間彌生回顧展，回顧了她藝術(shù)生涯最關(guān)鍵的八場展覽，揭示她對空間的運用如何演變，以及她70年的職業(yè)生涯中利用多種媒介的過程。提森-博內(nèi)米薩博物館（Thyssen-Bornemisza Museum）的喬治亞·歐姬芙（Georgia O'Keeffe）展覽以約80幅畫作來提供觀者看待杰出女性藝術(shù)家歐姬芙漫長職業(yè)生涯的廣角。

"Why are there no great female artists?"

More than 50 years ago, the questioning of art historian Linda Nochlin was still eloquent in today's society, but the current situation in the art world seems to be somewhat different: Last year, the National Gallery of the United Kingdom has shown the works of "A Comprehensive Artemisia Gentileschi" in a nearly four-month exhibition period, focusing on her unique position as the only successful female painter in Europe in the 17th century and how she made the most of this advantage, presenting a talented artist, storyteller, and business-minded person, as well as "a courageous woman full of wisdom and passion".Since the beginning of the spring of this year, international art exhibitions related to "women" have emerged one after another: From March 20th to June 20th, the Kunstmuseum Basel has launched "Sophie Tauber-Alp: Live Abstraction" (Sophie Taeuber-Arp: Living Abstraction) exhibition, followed by exhibition at London Tate Modern Art Museum, and finally shall be closed at the New York Museum of Modern Art; Sophie Taeuber-Arp is a groundbreaking but often overlooked artist.In the mid-1920s, she established the iconic constructivist style and created a series of energetic works that contained an allusion of universe darkening of the symbols and sublime.This spring, the Kusama Yayoi Retrospective held at the Martin-Gropius-Bau in Berlin reviewed the eight most critical exhibitions of her art career, revealing how her use of space has evolved and how much she has used the process of a medium in her 70-year career.The Georgia O’Keeffe exhibition at the Thyssen-Bornemisza Museum features about 80 paintings to provide viewers with a wide-angle view of the outstanding female artist O’Keeffe’s long career.

“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？”在諾克林不斷“追問”的回聲中，2019年費頓出版社出版了《偉大的女藝術(shù)家》一書，可以算作對追問的一種回答：它收錄了400個女性藝術(shù)家的名字。并非沒有偉大的女性藝術(shù)家，而是歷史從來對偉大有著狹隘的定義，以至于女性藝術(shù)家們被低估、忽視甚至遺忘。近兩年來，世界各大藝術(shù)機構(gòu)愈發(fā)注重對女性藝術(shù)家的再發(fā)現(xiàn)與再評估——從巴洛克時期的真蒂萊斯基，到現(xiàn)代主義時期的“包豪斯女孩兒”、超現(xiàn)實主義先鋒多蘿西·坦寧和列奧諾拉·卡靈頓，再到蘇菲·陶柏-阿爾普與草間彌生，女性在藝術(shù)史上的角色與地位在一次次的深入探討中被正視與承認(rèn)?！盀榱怂囆g(shù)的女性”和“為了女性的藝術(shù)”，其中的藝術(shù)理念和對于實踐的理解，都需要進(jìn)一步挖掘的空間。

“女孩子漂亮多了”

女人不是天生的，而是造就的——西蒙·波伏娃在《第二性》中的著名論斷，在藝術(shù)史上不斷得到證實。

文藝復(fù)興時期的索菲斯巴·安圭索拉（Sofonisba Anguissola）以肖像畫聞名于世，《三姐妹下棋》（Portrait of the Artist's Sisters Playing Chess）描繪三個姐妹下國際象棋的結(jié)局。在當(dāng)時，國際象棋被認(rèn)為是男人的游戲，而安圭索拉通過這幅畫，表明女性也是可以不需要男人來尋找娛樂的，她們也可以像男人一樣理性，甚至更具智慧。相比安圭索拉的“溫和”抗?fàn)?，杰出的巴洛克畫家阿特米西亞·真蒂萊斯基在青少年時期被一個畫家強暴，之后，她以手中的畫筆為武器猛烈抨擊邪惡男性的丑惡。在《猶滴刺殺荷羅孚尼》系列繪畫中，她通過畫作表達(dá)出堅強女性向邪惡男性的報復(fù)，畫作中的側(cè)光和黑暗背景，烘托出恐怖血腥的場景，展現(xiàn)出父權(quán)統(tǒng)治下，最早覺醒的女性的激烈抗?fàn)帯?/p>

從文藝復(fù)興以來，女性一直被視為藝術(shù)品，而不是作為藝術(shù)家本身。由于歷史的壓迫和藝術(shù)界的性別偏見，很多女畫家在她們的一生甚至更久的時間里都沒有得到認(rèn)可。然而，隨著社會的發(fā)展和思想的解放，大眾也漸漸開始思考男性藝術(shù)家眼中的女性是否反映了真實的女性形象，那些著名女性藝術(shù)家的作品開始得到了前所未有的關(guān)注。19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)20年代的第一次女性主義浪潮中，藝術(shù)界涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀女性藝術(shù)家。

在以松散的筆觸和開放的構(gòu)圖來探索色彩和光線的印象派“隊伍”中，瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）的光輝并不能被莫奈與畢沙羅所掩蓋?？ㄋ_特一生未婚，卻通過她的畫作為全天下的婦女發(fā)聲。她創(chuàng)作了大量的女性畫作，母與子是她最常見也是最喜愛的主題，在其經(jīng)典作品《沐浴》（The Child's Bath）中，卡薩特還原了一位母親為她年幼的女兒洗澡的場景。統(tǒng)一的灰色和淡紫色在畫面中克制地融合在一起，柔和的色彩讓觀眾將視野更集中在母親與孩子的親密關(guān)系上。貝特·莫里索（Berthe Morisot）的作品也一直以“女性化”著稱，柔和的色調(diào)和細(xì)膩的觸感捕捉到含蓄靜謐的魅力。莫里索最著名的畫作《搖籃》（The Cradle）里，描繪了她的姐姐正在溫柔地凝視著女兒的場景。畫面中姐姐護著女兒的搖籃車，在觀眾和女兒之間拉起半透明的紗網(wǎng)，進(jìn)一步加強了繪畫中表達(dá)的親密感和保護的愛。

“我為什么要畫死魚、洋蔥和啤酒杯呢？女孩子漂亮多了?！闭f出這句經(jīng)典“臺詞”的是畫家瑪麗·洛朗桑（Marie Laurencin）——在她的經(jīng)典作品《親吻》（The Kiss）中，兩個女孩有著蒼白的膚色和憂郁的眼神，冷淡的色調(diào)和模糊的身體輪廓更加凸顯了女性的柔美氣質(zhì)；洛朗桑創(chuàng)作了大量年輕女孩的肖像，前衛(wèi)得總會讓人聯(lián)想到現(xiàn)代時尚插畫，而 “漂亮”，就是描述她作品的最佳方式。

男人看女人，女人看自己

在古典或曰傳統(tǒng)的女性主義時期，著名女性活動家瑪麗·戈茲（Marie Gouze）代表了第一個“女權(quán)宣言”，主張自由平等的公平權(quán)利不能僅限于男性。在賦予思想靈感的同時，香奈爾設(shè)計師們更給予了女性更多身體上的自由，女性服裝不再是維多利亞時期那種緊緊束縛腰身的裙裝，不再是蕾絲、束衣、內(nèi)衣、厚墊層層包圍的時裝裝置；女人們甚至開始在公共場合抽煙，這在過往由男性過分壓制女性的時代確實難以想象。

談及“為了藝術(shù)的女性”和“為了女性的藝術(shù)”，美國最知名也最成功的畫家喬治婭·歐基芙和她具有傳奇色彩的抽象花卉畫不能不提。在20世紀(jì)早期，她作為裸體模特出現(xiàn)在情人斯蒂格利茲（Alfred Stieglitz）的鏡頭中。而在她的職業(yè)生涯早期，她就開始探索花卉的主題，1926年的《黑色鳶尾花》（Black Iris）展示了她最精美的花卉畫作中所具有的感性色彩。這幅畫的構(gòu)圖既親密又令人神往，隱晦的色情和性感隨著花朵輕輕綻放。對年輕一代來說，她是一個獨立、直接、有創(chuàng)造力的女性形象的縮影，她一意孤行，從不愿做出任何可能阻礙她繪畫的妥協(xié)。

“一字眉”的弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）則用痛苦和毅力定義了女性的愛與力量。18歲時，弗里達(dá)遭遇嚴(yán)重車禍，與生俱來的柔弱讓她一生經(jīng)歷了31次手術(shù)，大部分的時間都在床上度過，造成她一輩子的身體傷痕以及記憶傷痕。仿佛是要彌補內(nèi)心的失落，1932年的《亨利福特醫(yī)院》（Henry Ford Hospital），打破了傳統(tǒng)美學(xué)對女性身體類似維納斯般的膜拜，真正刻畫出女人真實生命的美與丑，還原出女性生命的力道。而1944年的自畫像《破碎的脊柱》描繪了一個分裂的身體，畫面中碎成好幾段的愛奧尼亞式圓柱，象征著她曾經(jīng)斷裂的脊椎，需用無數(shù)的鋼釘和支撐架固定。承受如此巨大的疼痛，但自畫像上的她表情堅毅，美麗的雙眼勇敢直視前方，而眼眶滴下的眼淚，說明了她正在忍受著極大的痛苦，努力將潰散的靈魂與肉體重組。

▲白色鳶尾花（油畫） 喬治婭·歐基芙

▲自畫像（油畫） 貝爾特·莫里索

▲曼陀羅花（油畫） 喬治婭·歐基芙

“這一生中我遭遇了兩次令我痛苦的意外，一個是公車碾過身體的意外，另一個則是里維拉?！笨_與丈夫迭戈·里維拉的“虐戀”，也促使她創(chuàng)作出1939年的《兩個卡羅》，用鏡像的方式，表現(xiàn)出畫家內(nèi)心的自我投射：畫面中右側(cè)的卡羅穿著墨西哥傳統(tǒng)家鄉(xiāng)服飾，伸出一只手，撫慰地牽著左側(cè)穿著歐洲服飾的卡羅；左側(cè)的卡羅手上拿著剪刀，截斷的血管血流不止，暗喻永無止境的磨難——兩位卡羅，互相對話，努力使對方完整。她永遠(yuǎn)不知道下一次苦難會什么時候擊中她敏感的內(nèi)心，激發(fā)出她的創(chuàng)作靈感，讓她的靈魂自由地游走在生與死的邊緣，用極其挑釁的姿態(tài)傲視這個世界。早期女性主義創(chuàng)作者的“觀看之道”，就如約翰·伯格（John Berger）在《觀看之道》（Ways of Seeing）中所描述的，“男人看著女人，女人自己看著自己”。

重新檢視“偉大”

上世紀(jì)60至70年代的第二次女性主義浪潮期間，當(dāng)在戰(zhàn)爭期間習(xí)慣在外工作的女性被歸來的男性擠回家庭的狹小空間時，女性普遍具有了反抗意識，婦女節(jié)正式設(shè)立，波伏娃等人的著作對女性思想的解放也起到了很大作用，女性主義藝術(shù)逐漸成為國際藝術(shù)界一股不可忽視的潮流和一道獨特的景觀：女性主義藝術(shù)使用繪畫、行為、概念、手工藝、視頻、影像等手段，突出了女性在生活中所經(jīng)歷的不平等，希望通過這種藝術(shù)形式給世界帶來積極的影響，旨在結(jié)束性別歧視和壓迫，為實現(xiàn)男女平等做出自己的努力。女性主義藝術(shù)尋求以女性視角開辟觀者與作品之間的對話，藝術(shù)不僅是一件供美學(xué)贊賞的物品，更是要激發(fā)觀者對社會和政治現(xiàn)實圖景提出疑問，并試圖通過這個質(zhì)疑而達(dá)到改變世界的目的。藝術(shù)批評在上世紀(jì)70年代的女性主義藝術(shù)運動中起了關(guān)鍵的作用，提醒人們注意到女性在西方藝術(shù)典藏中的缺席，并試圖改寫由男性建立的藝術(shù)批評和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。1971年，《藝術(shù)新聞》（ART news）刊登了藝術(shù)史學(xué)家諾克林的宏文《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》，對“偉大”這個男性色彩的概念進(jìn)行了批評檢視，并引入了女性主義視角的藝術(shù)史，使得更多的女性藝術(shù)家得以出現(xiàn)在歷史書里。

Lignes d'été 蘇菲·陶柏-阿爾普

而走入現(xiàn)代女性主義時期，藝術(shù)史學(xué)家格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）和羅茲卡·帕克（Rozsika Parker）更進(jìn)一步進(jìn)行這方面的理論研究，她們質(zhì)疑西方經(jīng)典作品中女性裸體的中心位置，發(fā)問“為什么男性和女性被表現(xiàn)得如此不同”——在藝術(shù)創(chuàng)作上的佐證是，藝術(shù)組織“游擊隊女孩”（Guerrilla Girls）在對比了大都會博物館藏品中的男性裸體和女性裸體的數(shù)量后，她們制作了一張廣告牌海報，質(zhì)問《女性只有裸體才能進(jìn)入大都會博物館嗎？》（Do women have to be naked to get into the Met.Museum?）

女性需要由女性藝術(shù)家來表現(xiàn)了。女性主義藝術(shù)的代表之作《晚宴》（The Dinner Party）就是在第三次女性主義浪潮中橫空出世的。這個大型裝置作品的主體是一個象征著平等的大等邊三角形宴會桌，三角形的每條邊上擺放著13份桌布，上面放置著一塊餐巾、一套餐具和一個陶瓷盤。39個盤子直接繪制成像蝴蝶或花朵的女性生殖器，代表了從古希臘至今包含各個領(lǐng)域的39位杰出女性，她們包括美國歷史人物薩卡加維亞、畫家喬治婭·歐基芙、小說家弗吉尼亞·伍爾芙和印度教的宇宙女王卡莉女神。每組的13位女性與《最后的晚餐》中的13位男性圣徒對應(yīng)，從而將女性抬升至與男性同等的地位；另外999名女性的名字以黃金鐫刻在宴會桌下方的白色地板上。藝術(shù)家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）耗時6年創(chuàng)作的這件巨大裝置的三角形呈現(xiàn)方式鼓勵人們繞著它走一走，看看這些特別的餐席，藝術(shù)家引發(fā)了人們對歷史上鮮有記載的女性的關(guān)注——觀看這件作品的行為本身也成了一個事件。

在之前的眾多革命運動中，很多人通過暴力沖突、游行、示威這些來謀求平等。女性主義藝術(shù)家則以其特殊的視覺形式，來宣示自己的信念。當(dāng)著名的瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）與她的靈魂伴侶烏雷（Ulay）在一頭青絲之時相遇，他們共同創(chuàng)作。12年后，在《情人——長城》中，他們在長城兩頭分別前行三個月后在中途相遇，然后揮手告別，以一種極度浪漫的方式結(jié)束了這段神秘而魅惑的關(guān)系。2010年的紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA），阿布拉莫維奇如同在回應(yīng)卡羅的主題，完成了她又一劃時代作品：716個小時與1500多名公眾對視，有一些人堅持了一分多鐘，有人十幾分鐘后崩潰大哭，而瑪麗娜始終無動于衷，最后兩鬢霜白的烏雷在預(yù)料之外現(xiàn)身，擊破了她最后的防線。

“視覺上的偏見，造就了對‘他者’的恐懼，進(jìn)而造就了世界上的戰(zhàn)爭、苦難、敵意和排外?！迸灾髁x藝術(shù)家漢娜·威爾克（Hannah Wilke）曾這樣說。

模仿與挪用

傳統(tǒng)觀念往往認(rèn)為繪畫和雕塑是主流藝術(shù)、一等藝術(shù)、男性藝術(shù)，而在《晚宴》中，朱迪·芝加哥反其道而行之，大量運用刺繡、紡織、陶瓷等表達(dá)方式來完成整件藝術(shù)作品，恰恰是為了向當(dāng)時的傳統(tǒng)觀念宣戰(zhàn)。藝術(shù)先鋒露易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）將人們普遍認(rèn)為恐怖的蜘蛛賦予溫馨與動人的色彩，“她是一個織掛毯的女人，就像一只蜘蛛。她保護我，是我最好的朋友”，她如此描述自己的母親，因而在《媽媽》（Maman）中，蜘蛛吐出的源源不斷的絲線，代表著母親對兒女和家庭的無私奉獻(xiàn)。“有些藝術(shù)家的靈感來自特定典范，另一些藝術(shù)家則是靠給予獲得靈感，”《紐約時報》藝術(shù)批評家霍蘭德·考特（Holland Cotter）曾經(jīng)這樣認(rèn)為，“布爾喬亞女士就是一位給予者”——她常常使用傳統(tǒng)上被認(rèn)為屬于女性的材料進(jìn)行創(chuàng)作，如絲線、衣物、床單和毛巾等紡織品。而在瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）的黑白錄像作品《廚房符號學(xué)》中，站在飯桌前的藝術(shù)家，按照字母排序方式，向我們一一介紹了廚房里的各種用具，如勺子、搟面杖、叉子、水果刀等物品，并以夸張而笨拙的肢體動作告知觀眾使用方法，揭示了并不是所有女性都安于當(dāng)家庭主婦的真相。

還有一些女性藝術(shù)家會使用模仿和挪用的方法?，旣悺へ愃埂ぐ驳聽柹∕ary Beth Edelson）的繪畫拼貼作品《父權(quán)制的死亡》（Death of Patriarchy / A.I.R.Anatomy Lesson）中很容易看出其“模仿”了倫勃朗《杜普教授的解剖課》：代表“父權(quán)”的尸體被一群女性圍繞，她們正要對這已經(jīng)死去的父權(quán)做深入的剖析。安德爾森還曾以相同的手法模仿了達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，不同的是，畫面中的人物被替換成了大量在世的女藝術(shù)家。

挪用男性藝術(shù)家的作品來表達(dá)女性訴求是女性主義藝術(shù)家的有力手段之一。謝麗·萊文（Sherrie Levine）曾原封不動地將男攝影師沃克·伊萬斯（Walker Evans）的攝影“再攝影”后放進(jìn)展覽館中；蕾切爾·拉克維茨（Rachel Lachowitz）模仿了米開朗基羅的雕塑《大衛(wèi)》，但她的《大衛(wèi)》是用口紅做的；黛博拉·凱斯（Deborah Kass）的《沃霍爾計劃》中的作品完全模仿安迪·沃霍爾的海報名人作品；奇奇·史密斯（Kiki Smith）的《抹大拉的瑪麗亞》（Mary Magdalene）中，曾被無數(shù)男性藝術(shù)家“寵愛”的瑪麗亞腳上纏著鐐銬，身上長滿了毛，如同野人一般。

重看老問題，提出新問題

“女性的經(jīng)歷跟男人不同，在我們成長過程中，社會上、心理上及其他方面，我們的經(jīng)驗都是不一樣的，所以藝術(shù)也不一樣?！杯偂に鼓蔚拢↗oan Snyder）說。在分化為生態(tài)女性主義、后現(xiàn)代女性主義等分支之后，近些年的女性主義浪潮早已隨著社交媒體的發(fā)展而興起。由于先驅(qū)者的工作，很多當(dāng)代女性藝術(shù)家不再有意跟“女性主義”掛鉤，她們的視角更為“個人”。崔西·艾敏（Tracey Emin）所使用的就是個人化敘事和非傳統(tǒng)的材料，如她的著名作品《我的床》。

圓周率和重疊角的合成 蘇菲·陶柏-阿爾普

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的代表作《無題電影劇照》（Untitled Film Still）亦是典型一例：藝術(shù)家扮演成各種各樣身份的女人出現(xiàn)在攝影之中，好像是某個舊電影中的靜止畫面：實際上，根本沒有對應(yīng)的電影，藝術(shù)家只不過是在模仿這種“電影感”。藝術(shù)家總是假裝捕捉到了這些女性毫無防備的時刻，表現(xiàn)她們最日常的反映。從早期“模仿”希區(qū)柯克電影女主角的那些黑白照片中，以及后來她在藝術(shù)創(chuàng)作中融入自我刻意的濃妝中，舍曼都在呼喚著人們盡情地追求自我。相對而言，蘇菲·卡爾（Sophie Calle）圖像混合了文字的藝術(shù)更為“私密”，從擁有病態(tài)好奇心的《地址簿》（L'Homme au Carnet）到多情背叛主題的《劇痛》（Douleur Exquise），她致力于將個人的私密性推向藝術(shù)的高度。

而在中國，上世紀(jì)90年代中后期，陳慶慶、林天苗、崔岫聞、喻紅、何成瑤、向京等女性藝術(shù)家的出現(xiàn)，以女性生活經(jīng)驗和自己的身體以及形象所做的藝術(shù)剖析，刮起猛烈的如同上世紀(jì)70年代西方女性主義的藝術(shù)之風(fēng)。她們在圖像上尋求符合女性特質(zhì)的象征，同時更以代表女性日常生活經(jīng)驗的材質(zhì)如布料，以編織和纏繞、縫紉的技法，開拓出嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)手法。如今，女性藝術(shù)的在場感正在逐漸消退；面對更多樣、更復(fù)雜的社會問題和自我身份的反思，年輕一代的女性藝術(shù)家把“上世紀(jì)90年代女性”關(guān)注的問題，以不同的方式轉(zhuǎn)化、擱置或者消解了；同時，她們在面對更多自我與現(xiàn)實的沖突時，表現(xiàn)得不再那么激烈、傷痛與“血淋淋”，而更多的是平和地認(rèn)識與辨別。

就如藝術(shù)家伊娃·海瑟（Eva Hesse）的作品，在透露出男子氣概的那些鋼筋混泥土建筑旁，海瑟以松垂、碩大尺寸的雕塑作品迎面抗擊——她堅信：身體和思想是不分性別的，我們每一個人都只是由“填充物”組成而已。“當(dāng)代女性藝術(shù)家作品中從藝術(shù)語言到繪畫材料上的廣泛應(yīng)用，視覺樣式的多元化，創(chuàng)作手法的多樣性，對于今天的女性藝術(shù)家而言，是一個華麗的出場?！彼囆g(shù)家陶愛民并不認(rèn)為，從女性主義到女性創(chuàng)作，是一種滑落。美術(shù)批評家廖雯曾經(jīng)寫下一句話：我們?nèi)绾巫?，決定了我們走到哪里。主流藝術(shù)界能否在逐漸打破性別壁壘之后，再次突破地域和種族壁壘，關(guān)注到更多非洲、拉美、亞洲地區(qū)的女性藝術(shù)家，才可能是問題重中之重——女性不必逃避老問題，同時可以提出自己的新問題，藝術(shù)亦如此。