李亞祺

20世紀(jì)初葉，眾多思想家和改革家決心對(duì)中國制度和文化進(jìn)行全面改革，除了在器物和體制層，重視國民性改造成為新文化運(yùn)動(dòng)的重要著眼點(diǎn)：嚴(yán)復(fù)基于國民性批判，提出“鼓民力、開民智、新民德”；陳獨(dú)秀辦《新青年》將國家的希望寄托于青年；蔡元培為教育救國，不計(jì)風(fēng)險(xiǎn)力推教育改革，奠定了中國現(xiàn)代教育體制——其具體的方法之一包括提倡“美育”，以“圖德育之完成”，并“把美育特提出來，與體智德并為四育”。事實(shí)上，就美術(shù)而言，從一種“美育”的觀念，實(shí)現(xiàn)為主體廣泛參與、自發(fā)創(chuàng)作，并在革命時(shí)期成為主要藝術(shù)形式的“育美”的實(shí)踐，與魯迅的推動(dòng)密切相關(guān)。一方面，魯迅自身對(duì)國民性、對(duì)藝術(shù)都有超越于時(shí)代思潮的理解，既非推崇西方美學(xué)的美術(shù)無功利，也非強(qiáng)調(diào)道德的超越性；另一方面，魯迅在形式上充分尋找現(xiàn)代美術(shù)在中國的民間基礎(chǔ)，尊重民族個(gè)體自身的力量，運(yùn)用“思理”呼喚主體的“生命意志”，反而在關(guān)切國家時(shí)局，體味人民的心聲中，成為此后左翼藝術(shù)和現(xiàn)代中國主流美術(shù)表達(dá)的重要起點(diǎn)。

魯迅的“美術(shù)”觀

首先，在進(jìn)行“國民性”思考的同時(shí)，魯迅有關(guān)于人性“生命意志”的思考。在日本宏文學(xué)院學(xué)醫(yī)時(shí)，魯迅時(shí)常與同在日本留學(xué)的許壽裳討論“中國國民性最缺乏什么”等問題，并最終棄醫(yī)從文，確立自身“用文藝改變國民精神”的人生目標(biāo)。而基于對(duì)魯迅文學(xué)研究的深入，關(guān)于魯迅“國民性”立場的諸多紛爭十分突出。有認(rèn)為魯迅基于日本芳賀矢一《國民性十論》“吃人”意象的啟發(fā)，將矛頭指向封建中國，寫作《狂人日記》；也有人認(rèn)為魯迅在閱讀了日本人澀江寶翻譯的美國傳教士史密斯所寫《支那人氣質(zhì)》后，以“后殖民”的視角批判“國民性”，在西方霸權(quán)的立場上否定中國文化乃至中國……諸多說法不一一列舉，但共性在于：其一夸大魯迅思想的外源性，其二片面曲解魯迅學(xué)說的立場，其三將魯迅的國民性思考等同于國民性否定。而三種評(píng)價(jià)往往單純從魯迅文學(xué)作品的人物形象中截取可供拼貼的例證，忽略魯迅整體性的文藝實(shí)踐和諸多文藝觀點(diǎn)的表達(dá)。而從魯迅知識(shí)譜系的底色講，魯迅對(duì)國民性的思考盡管一定程度上繼承著晚清嚴(yán)復(fù)、梁啟超等人對(duì)國民性問題的分析，又結(jié)合自身對(duì)西方19世紀(jì)末啟蒙意識(shí)的認(rèn)知，認(rèn)同尼采、叔本華的個(gè)體的生命意志，摩羅詩人的“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”，反思比亞茲萊“現(xiàn)代派”插畫“缺乏關(guān)系性底律動(dòng)”，且始終呼喚著“精神界之戰(zhàn)士”，強(qiáng)調(diào)主體的反抗力量，構(gòu)成對(duì)近代以來國民性批判的超越，與后期推進(jìn)左翼聯(lián)盟的諸多活動(dòng)有著連貫的淵源而非斷裂。

其次，魯迅有自身對(duì)藝術(shù)的定位。在魯迅看來，為人生和為藝術(shù)并不矛盾，正因?yàn)榕c人生相關(guān)，所以藝術(shù)才“成為藝術(shù)”，美術(shù)本就需要通過個(gè)人情感的思理和美化才能達(dá)成，“并非人為美而存在，乃是美為人而存在的”。

也正如魯迅于1913年在教育部任職事撰寫《擬播布美術(shù)意見書》時(shí)即有所言：

蓋凡有人類，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑤草作華，非若白癡，莫不領(lǐng)會(huì)感動(dòng)；既有領(lǐng)會(huì)感動(dòng)，則一二才士，能使再現(xiàn)以成新品，是謂之作。故作者出于思，倘其無思，即無美術(shù)。然所見天物，非必圓滿，華或槁謝，林或荒穢。再現(xiàn)之際，當(dāng)加改造，俾其得宜，是曰美化，倘其無是，亦非美術(shù)。故美術(shù)者，由三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。

盡管這里的“美術(shù)”是對(duì)藝術(shù)諸多學(xué)科的總稱，但可以看到在魯迅的藝術(shù)觀念中，先有主體自身對(duì)物有所領(lǐng)悟，進(jìn)而進(jìn)行精神性的思考加工，然后進(jìn)行實(shí)踐性的改造美化，才能成就“美術(shù)”。即認(rèn)為藝術(shù)之所以產(chǎn)生效應(yīng)，需要從對(duì)事物的“領(lǐng)會(huì)感動(dòng)”，到“再現(xiàn)以成新品”，以“思理”美化“天物”。進(jìn)一步說，既然人人都有領(lǐng)會(huì)感動(dòng)的能力，“思理”和“美化”的能力和實(shí)踐則成為創(chuàng)造藝術(shù)的基本邏輯，“思理”是對(duì)人對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知和把握能力的要求，“美化”是對(duì)“才能”即專業(yè)性的強(qiáng)調(diào)，二者相互依存，缺一不可，且統(tǒng)一實(shí)現(xiàn)在個(gè)人對(duì)事物“領(lǐng)會(huì)感動(dòng)”的主體性之后。事實(shí)上，思理和美化都從主體的能動(dòng)力量出發(fā)，內(nèi)在包含著對(duì)客觀世界的充分把握，繼而寓之以藝術(shù)。而魯迅所倡導(dǎo)的感性、理性與實(shí)踐的統(tǒng)一，是在突破了“美育”的觀念后，對(duì)如何“育美”指出的現(xiàn)實(shí)路徑，也奠定了后期魯迅用近十年的時(shí)間推進(jìn)“藝術(shù)”對(duì)“人生”的關(guān)照，推進(jìn)新興木刻運(yùn)動(dòng)的基本出發(fā)點(diǎn)。

木刻藝術(shù)的實(shí)踐與推進(jìn)

反觀魯迅的文藝實(shí)踐，自1927年10月定居于上海之后，魯迅將很大一部分精力放在美術(shù)和新興木刻運(yùn)動(dòng)在中國的推進(jìn)和傳播上，而同樣是“揭出病苦”，相比較魯迅小說和雜文的批判性，他更希望木刻藝術(shù)能通過再現(xiàn)和表現(xiàn)的手法展現(xiàn)中國人的生存狀態(tài)，以國人能夠感同身受的視覺表達(dá)，為國民性賦予反抗的意義。由此，一方面魯迅充分鼓勵(lì)年輕的藝術(shù)創(chuàng)作者投入版畫創(chuàng)作，不斷指導(dǎo)，書信交流于這些年輕人，李樺、劉侖、鄭野夫、陳普之、陳煙橋等，魯迅多次指導(dǎo)他們要在注重表意的同時(shí)，重視素描功力，借鑒中國木刻遺產(chǎn)；同時(shí)，魯迅充分鼓勵(lì)革命現(xiàn)實(shí)題材的版畫創(chuàng)作，左翼畫家江豐兩次被捕，但出獄后依然結(jié)合自身工人出生，創(chuàng)作諸多反映中國現(xiàn)實(shí)狀況和革命意志的重要作品，還有張望、力群、黃新波、曹白、陳沃渣、段干青……這些年輕人在動(dòng)蕩和危險(xiǎn)中，用刻刀承擔(dān)民族大義，有收獲，但也伴隨著鮮血和犧牲。因此，基于中國革命時(shí)期的語境，與其說版畫在藝術(shù)上取得絕無僅有的成就，不如說，木刻創(chuàng)作本身作為一種事實(shí)，超越于具體畫作，構(gòu)成中國視覺文化一個(gè)悲愴卻光榮的歷史階段，相應(yīng)的視覺形象成為社會(huì)精神的代言，真實(shí)地感召著更多人投身革命，也奠定著中國革命敘事藝術(shù)表現(xiàn)手法的群眾基礎(chǔ)。

另一方面， 從魯迅自身的實(shí)踐看，1928年魯迅譯《近代美術(shù)潮論》希望“有一些統(tǒng)系”地介紹和推廣西方美術(shù)史， 1929與崔真吾，柔石等合資印刷文藝書籍及木刻《藝苑朝花》，“選印中國先前被人忘卻的還能復(fù)生的圖案之類。有時(shí)是重提舊時(shí)而今日可以利用的遺產(chǎn)，有時(shí)是發(fā)掘現(xiàn)在中國時(shí)行藝術(shù)家的在外國的祖墳，有時(shí)是引入世界上燦爛的新作”。此后的1930年至1937年，魯迅進(jìn)一步推進(jìn)版畫在中國的實(shí)踐創(chuàng)造，在風(fēng)險(xiǎn)中策劃“版畫展覽會(huì)”“木刻展覽會(huì)”，并編序木刻連環(huán)圖、《十竹齋箋譜》、整理作序《死魂靈百圖》木刻本、編印出版《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等等，直到1936年十月九日逝世。

可以說，正是魯迅，實(shí)現(xiàn)了“啟蒙”的民間向度，在視覺藝術(shù)的共鳴中“育美”，激發(fā)人們對(duì)美好的向往和對(duì)暴行的抵抗。此后，作為文藝運(yùn)動(dòng)載體的版畫藝術(shù)，以其木刻藝術(shù)的“勞動(dòng)性”和“生成性”，獨(dú)有的傳播效力和視覺沖擊性，試圖塑造中國人的主體力量，將普通工人，被壓迫的人，召喚為英雄、反抗者，這種情感的張力給與現(xiàn)代中國藝術(shù)悲壯和震撼之美，并以此將“國民性”批判背面某個(gè)“新人”的能指，落實(shí)在每一個(gè)時(shí)代中人自我力量發(fā)現(xiàn)的所指之上，并集中體現(xiàn)在1938年10月于延安創(chuàng)立的“魯藝”及其抗戰(zhàn)藝術(shù)工作中。由此，在原本貧瘠的地帶，辦木刻訓(xùn)練班，籌建木刻工廠——這種在延安用藝術(shù)建立起敘事，與創(chuàng)作主體對(duì)革命和抗戰(zhàn)動(dòng)員的期許高度重合，是個(gè)體在戰(zhàn)爭環(huán)境下對(duì)自身正義性選擇的確證，也包含個(gè)體依托于共有的信念進(jìn)行自我建構(gòu)的愿望，延安的號(hào)召力也正是通過充滿隱喻的圖像世界，構(gòu)建出中國現(xiàn)代革命浪漫主義對(duì)個(gè)體抒情性和英雄主義的召喚。因此，盡管革命內(nèi)部本身還有諸多復(fù)雜和具體的問題，但當(dāng)人們討論藝術(shù)是否應(yīng)當(dāng)自由時(shí)，應(yīng)當(dāng)看到：民族國家的立場和相應(yīng)共情性的感召和實(shí)現(xiàn)，依然是圖像藝術(shù)在20世紀(jì)中國應(yīng)當(dāng)尊重的歷史向度。

回到魯迅對(duì)木刻版畫意義和價(jià)值的把握，一些說法認(rèn)為魯迅思想后期轉(zhuǎn)變極大，甚至是一種“夭折”，卻沒能注意到魯迅正是以圖像語言的實(shí)踐，延續(xù)自身一貫以民族自救，民族發(fā)展為己任的啟蒙精神。正是在小說的民族性和民族形象的刻畫，雜文對(duì)時(shí)代思潮具體的思辨和擔(dān)當(dāng)之外，借助在中國具備歷史淵源和民間基礎(chǔ)的木刻版畫——強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀能動(dòng)性的發(fā)揮在民族救亡階段的重要意義，并試圖尋找與世界美術(shù)范式相接洽的結(jié)點(diǎn)，推動(dòng)文化思潮并構(gòu)成廣義上“育美”的實(shí)踐。

正如魯迅在致唐英偉的信中談到了對(duì)所謂“木刻的最后的目的與價(jià)值”的看法：

人是進(jìn)化的長索子上的一個(gè)環(huán)，木刻和其他的藝術(shù)也一樣，它在這長路上盡著環(huán)子的任務(wù)，助成奮斗，向上，美化的諸種行動(dòng)。至于木刻，人生，宇宙的最后究竟怎樣呢，現(xiàn)在還沒有人能夠答復(fù)。 也許永久，也許滅亡。但我們不能因?yàn)椤耙苍S滅亡”就不做，正如我們知道人的本身一定要死，卻還要吃飯也。

因此，新興木刻運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，正是冷靜之后幽長的思考，是凌厲的刀鋒下對(duì)生命不曾放棄的熱情，是原本無路也要走出一條路來的意志，是對(duì)發(fā)表于1925年的《過客》中“我還是走好罷”，哪怕“夜色跟在后面”的貫穿和信守。

魯迅美學(xué)主張的當(dāng)代意義

20世紀(jì)80年代以來的中國，伴隨著工業(yè)現(xiàn)代性和全球化的進(jìn)程，中國在尋求視覺藝術(shù)的本土性和現(xiàn)代性中有許多創(chuàng)造性生成，也產(chǎn)生諸多值得反思的問題。一方面，西方不斷有新理論新概念生成，也源源不斷提供不同的“概念”極其相應(yīng)的思考路徑，但藝術(shù)創(chuàng)作不斷引入西方概念，能得到表象的概括，往往無法指向闡釋的深度和中國藝術(shù)話語自身的前景；另一方面，20世紀(jì)哲學(xué)思潮對(duì)“確定性”的放棄和非理性的張揚(yáng)，導(dǎo)致繪畫、雕塑、版畫，裝置藝術(shù)等在尋找自身特色時(shí)容易陷入誤區(qū)，陷入對(duì)“觀念”的追逐，不利于藝術(shù)對(duì)普遍人性和普遍人生的關(guān)照。此時(shí)，需要先確立中國藝術(shù)的自主性，再尋找表達(dá)的路徑，而非反其道行之。正是在這一意義上，回到魯迅的藝術(shù)觀念，可以看到，魯迅經(jīng)由對(duì)中西美術(shù)的考察，對(duì)西方藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)知是極為冷靜的，這種冷靜始終包含著對(duì)中國的“深情”，而其關(guān)于繼承和開拓的諸多思考對(duì)當(dāng)下視覺藝術(shù)創(chuàng)作依然有極大的借鑒意義。

首先，魯迅以“思理”強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)“意義”的追問，尤其體現(xiàn)在魯迅對(duì)傳統(tǒng)文人畫作的“假高邈”的反對(duì)。據(jù)畫家劉汝醴記載，魯迅于1930年在上海中華藝術(shù)大學(xué)的演講中，指出“古人作畫，除山水花卉而外，絕少畫社會(huì)實(shí)踐，他們更不需要畫寓有什么社會(huì)意義，你如問畫中的意義，他便笑你是俗物，這類思想很有害于藝術(shù)的發(fā)展，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)這類舊思想加以解放?！迸c此同時(shí)，魯迅明確提出“不以怪炫人”，認(rèn)為“是要毫無觀賞藝術(shù)的訓(xùn)練的人，也看得懂，而且一目了然，還有必須注意的是，不可墮入知識(shí)階級(jí)，以為非藝術(shù)而大眾仍不能懂的絕路里”。

而魯迅提出美術(shù)的“思理”和藝術(shù)的大眾化問題， 對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)定位而言，仍然有重新思考的空間。尤其在當(dāng)代藝術(shù)全球化的語境下，藝術(shù)家打造中國藝術(shù)的影響力，是否盲目追求觀念和新奇，形成特色然后自我重復(fù)——或許正如魯迅所言，“為流行計(jì)，特別取了低級(jí)趣味之點(diǎn)，那不消說是不對(duì)的，這就是采取了壞處。必須令人能懂，而又有益，也還是藝術(shù)，才對(duì)。”

其次，魯迅對(duì)藝術(shù)精當(dāng)?shù)募挤从袊?yán)格的要求。主要分為兩點(diǎn)：一方面認(rèn)為木刻畫家需要擁有對(duì)形象的把控能力，并多次從具體畫面的比例，結(jié)構(gòu)，邏輯關(guān)系上進(jìn)行分析和指導(dǎo)。例如在他看來，“木刻必須正確刻畫勞動(dòng)者的形象，刻勞動(dòng)者而頭小臂粗，務(wù)須十分留心，勿使看著有‘畸形之感，一有，便成為諷刺他只有暴力而無智識(shí)了”。

又如其言：

看了幾個(gè)阿Q像，我覺得都太特別，有點(diǎn)古里古怪。我的意見，以為阿Q應(yīng)該是30歲左右樣子平平，常常有農(nóng)民式的質(zhì)樸愚蠢，但也很沾了些游手之途的狡猾，在上海從洋車夫和小車夫里面恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣……

可見，魯迅尤其強(qiáng)調(diào)不能因?yàn)閭€(gè)人觀念和想象的過分傾注而忽略了事物最本質(zhì)的狀態(tài)，固然藝術(shù)創(chuàng)作有抒發(fā)主觀情感和思考的一面，但真正有價(jià)值的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)建立在對(duì)事物和生命本質(zhì)的深度理解之上，粗陋理解后的情緒宣泄并非創(chuàng)新、更非深刻。

另一方面，魯迅認(rèn)為作畫不應(yīng)好高騖遠(yuǎn)，應(yīng)當(dāng)以樸素和理性的觀念，踏實(shí)從有感觸的身邊之物為訓(xùn)練的開端。魯迅深知中國木刻畫的功力與優(yōu)秀作品還有較大的距離，主要原因在“素描不好”，就進(jìn)步的方法而言，魯迅認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從細(xì)節(jié)做起，而非匆匆著手“緊要題材”，尤其是年輕人，應(yīng)“先將技術(shù)磨練起來……也可風(fēng)景和極平常的社會(huì)現(xiàn)象的”。

反觀當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作，盡管后現(xiàn)代藝術(shù)不認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)的存在，但如果缺乏潛心修煉的藝術(shù)基本功力，借著寫意和風(fēng)格“自成一派”，再經(jīng)由炒作和包裝進(jìn)入資本流通，大概也確實(shí)和經(jīng)典藝術(shù)沒有關(guān)系了。

再次，魯迅對(duì)藝術(shù)民族性的把握在于，面對(duì)歷史，要有繼承和創(chuàng)新，面對(duì)西方，學(xué)習(xí)的同時(shí)，也要有“骨氣”。正如魯迅早年一直收集碑帖，且十分肯定傳統(tǒng)民間藝術(shù)——箋譜，連環(huán)畫，民間漫畫等，又提倡要從傳統(tǒng)中汲取經(jīng)驗(yàn)，尤其是漢代畫像磚，認(rèn)為“新的藝術(shù)沒有一種是無根無底突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)，有幾位青年以為采用便是投降，但是他們將采用與模仿并為一談了，中國及日本劃入歐洲被人采取便發(fā)生了印象派，有誰說印象派是中國畫的俘虜呢？”在鼓勵(lì)和強(qiáng)調(diào)繼承學(xué)習(xí)民族的藝術(shù)瑰寶時(shí)，魯迅更感慨“將來的光明必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，也是開拓者和建設(shè)者。”同時(shí)，面對(duì)西方藝術(shù)，魯迅一直秉持“拿來主義”，在“致陳煙橋的信”中，魯迅說“我看先生的木刻，黑白對(duì)比的力量已經(jīng)很能運(yùn)用的了，一面最好是更仔細(xì)的觀察實(shí)狀、實(shí)物；還有古今的名畫，也有可以采取的地方，都要隨時(shí)留心，不可放過，日積月累，一定很有益的。至于手法和構(gòu)圖，我的意見是以為不必問是西洋風(fēng)或中國風(fēng)，只要看觀者能否看懂，而采用其合宜者?！?/p>

同時(shí)，魯迅認(rèn)為在向西方學(xué)習(xí)的同時(shí)，更要真實(shí)而真誠地對(duì)外展現(xiàn)中國形象，不然“他們只看中國是一個(gè)謎，而知甚少，他們畫五六百年前的中國人，也戴紅衣帽，且拖著一條辮子站在牌樓之下，而遠(yuǎn)處則一定有一座塔，豈不哀哉?！?/p>

深入自身的傳統(tǒng)但也要走出去——盡管彼時(shí)的中國版畫在技藝上還有差距，但也不能因此故弄玄虛，而力求對(duì)真實(shí)中國的反映，展現(xiàn)豐富而多樣的現(xiàn)代中國及其可能，是破除誤解的基本邏輯。

美首先是關(guān)于人類自我向善的建構(gòu)，革命的動(dòng)蕩年代，魯迅以“刻刀”的堅(jiān)硬和堅(jiān)決，傾注幾乎所有心血，深情地推進(jìn)著“育美”的實(shí)踐，并在近乎“嚴(yán)厲”的藝術(shù)技藝的要求下，讓這實(shí)踐終究成為了救國的力量，在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上留下了“黑白分明”卻深刻永恒的印記。

所以，正如蔡元培1912年請(qǐng)他自南方進(jìn)北平，在教育部做了科長，他辦的第一個(gè)展叫作“全國兒童藝術(shù)品展覽會(huì)” ，一個(gè)寫下童年的“百草園”和“三味書屋”的人，其實(shí)未曾無一刻寄希望于人的心靈，而他最終也真的以純凈和熱血，以“育美”的方式建構(gòu)出中國現(xiàn)代美術(shù)的表意方式。也因此，魯迅晚年的所有努力，也便是向著中華這古老民族，人們內(nèi)心的渴望和感動(dòng)處追索，并鼓勵(lì)人們用刻刀將那一個(gè)個(gè)靈魂刻下。而那靈魂，可能是受辱的阿Q，是帶著銀項(xiàng)圈笑容燦爛的閏土，也可能是“為了中國而死的中國的青年”劉和珍君，他想將他們刻下來，對(duì)往昔，更對(duì)今日——以警醒，以拯救，以銘記，以期望。

（作者為中國社會(huì)科學(xué)院大學(xué)博士后。）