許偉東

許偉東，曾先后畢業(yè)于中央美術學院中國畫學院書法專業(yè)和福建師范大學文學院文藝學專業(yè)，師從著名學者南帆。著有《東坡題跋（注釋）》《書法五十

家—二十世紀書家回眸》《中國榜書通論》（合著）等，并發(fā)表核心期刊論文十余篇，論文入編《中國當代書法論文選》（1949—2008）。曾獲中國文藝評論獎、湖北書法黃鶴獎、黃賓虹美術獎等。主要從事書法創(chuàng)作、書法史論研究和教學?，F(xiàn)為湖北美術學院教授、文藝學博士、中國書法家協(xié)會會員、友聲書社社員、中國標準草書學會會員等。

讀書人都需要一間小小的書房，有桌、有椅、有書籍，將喧囂的塵世擱置于外，即可安頓身心。書房中再有書畫懸掛，則錦上添花。

掛書畫，很多人選擇書房聯(lián)。書房聯(lián)如果是自撰自書，主人當然更加得意。但是，在現(xiàn)代社會的分工體制下，大部分書法家并不具備撰句才能。愚鈍如我，每每為平仄音韻所困，視詩詞楹聯(lián)寫作為畏途，只能以書寫前人聯(lián)句為樂。與文學相比，書法不一定總是處在鄙視鏈的下端，有時書法會幫助文學增光添彩。最著名的例子是長聯(lián)“滄海日、赤城霞、峨眉雪、巫峽云、洞庭月、彭蠡煙、瀟湘雨、廣陵濤、廬山瀑布，合宇宙奇觀繪吾齋壁;少陵詩、摩詰畫、左傳文、馬遷史、薛濤箋、右軍帖、南華經(jīng)、相如賦、屈子離騷，收古今絕藝置我山窗”。它大量使用三言句式，意象繁密，排比鋪陳，氣勢非凡，上聯(lián)描繪自然奇觀，下聯(lián)羅列人文偉績，表達一種天下美好盡入囊中的無限快慰。它的撰寫者是明代李東陽，它的書寫者有清代鄧石如。后代讀者經(jīng)常忽略李東陽、銘記鄧石如，通常將它歸入后者名下。這并不完全源于接受者的一知半解，實在是鄧石如所書對聯(lián)的視覺傳播力要遠遠大于其文字文本的緣故。如果沒有鄧石如所書對聯(lián)圖像的廣遠傳播，這副對聯(lián)能否不脛而走尚未可知。所以，書法家如果不善詩文，不必勉強拼湊、附庸風雅，與其獻丑，莫如藏拙。

書寫前人現(xiàn)成的對聯(lián)，也面臨復雜的選擇。在絕大多數(shù)時間，文人的書房是面向自我的;在少數(shù)時刻，書房是面向師友的。三兩知交，晤對一室，暢言古今，是文人生活中的清歡。書房只有在極為偶然的情況下才是面向公眾的，例如著名文人去世后其書房被開辟為紀念場所。所以我們在選擇對聯(lián)文句時，主要應該傾向于面向自我和小眾的內容。吟詠讀書之樂、抒發(fā)文人情懷、楬橥思想之光、澡雪人生操守的句子，最適合書房這樣的特定場合。

前人所傳下的對聯(lián)中，有的直接截取于經(jīng)典詩詞，如“賦料揚雄敵，詩看子建親”（杜甫）、“欲窮千里目，更上一層樓”（王之渙），有的化用了經(jīng)典文章，如“根深則果茂，源遠而流長”（魏征《諫十思疏》）、“室雅何須大，花香不在多”（劉禹錫《陋室銘》），更多的則是明清以來大小文人苦心孤詣的創(chuàng)造。其中適合書房之用的可謂數(shù)不勝數(shù)，恢宏者如“蕩思八荒，游神萬古”，自豪者如“五車詩膽，八斗才雄”，倔強者如“獨持偏見，一意孤行”，瀟灑者如“江山入畫，意氣凌云”， 樸素者如“略翻書數(shù)則，便不愧三餐”，直白者如“要求真學問，莫做假文章”，鏗鏘者如“天地入胸臆，文章生風雷”，超逸者如“小樓容我靜，大地任人忙”，跌宕者如“鐵石梅花氣概，山川香草風流”，老于世故者如“靜坐常思己過，閑談莫論人非”，奮發(fā)有為者如“愿乘風破萬里浪，甘面壁讀十年書”，生機盎然者如“一窗佳景王維畫，四壁青山杜甫詩”，欣于所遇者如“得好友來如對月，有奇書讀勝看花”，都讓人過目難忘，反復書寫而無厭。如果我們相信人類的創(chuàng)造力永無止境，那么就可以斷定，在數(shù)不勝數(shù)的名聯(lián)之后，后來者仍然會不斷創(chuàng)造出更高水平的對聯(lián)。

生動、雅致、深刻的追求總是無限的，因而我們對這個維度的追求不必過于苛刻。但是對于那些內容不適、對象不當?shù)臅柯?lián)，我們應該將它們過濾出筆端。有的書房聯(lián)只能寫贈他人，一般不宜自用，如“交滿四海樂道人善，胸羅萬卷不矜其才”;或有些對聯(lián)所言睥睨一切，如石達開所撰“磨礪以須，問天下頭顱有幾？及鋒而試，看老夫手段如何”，陳大綱所撰“四面江山歸眼底，萬家憂樂到心頭”。這些書房聯(lián)雖然讓人拍案叫絕，卻并不適合于普通文人書房;也有的對聯(lián)流傳甚廣，如“竹宜著雨松宜雪，花可參禪酒可仙”，初讀雅致風流，細讀之下卻嫌意象雜沓，目不暇接，不免村俗之氣。

我曾經(jīng)利用寒暑假的長時段集中地、大量地書寫書房聯(lián)。就像游戲玩家希望花樣翻新一樣，作為書法家，我總想翻新出不同的風格。我通過變換毛筆、紙張、尺幅、書體來增加變化，盡管如此，所得風格式樣仍然是有限的。每一具體書法家的風格總是有限的，不過，懶惰者和勤奮者、墨守成規(guī)者和銳意出新者還是粲然有別的。只有那些心靈和技巧都修養(yǎng)有素的人，才會臻心手暢達的境界。在具體的創(chuàng)作過程中，還有種種因素的介入，孫過庭歸納的“五乖五合”特別容易贏得書法家的共鳴。在我的書房聯(lián)創(chuàng)作中，我努力追求文字內容與書法風格的契合，但是同樣的字句并不永遠喚起相同的心靈感應，這就為一聯(lián)多寫、一聯(lián)多變帶來了信心和可能。

書房聯(lián)，應該盡量選用短聯(lián)。篇幅龐大的長聯(lián)不適合書房。文人書房一般窄小，現(xiàn)代建筑墻壁普遍不高，尋尺空白當然不適合配以龐大長聯(lián)。我甚至極端地認為，對聯(lián)本身就不適合使用過長的篇幅。像清代孫髯翁為昆明大觀樓所撰制的長聯(lián)，從文體實驗看不失為一次極端之舉。除此以外，意義有限。就像京劇舞臺上毫無節(jié)制地亂翻筋斗會淪于無聊的炫技一樣，對聯(lián)撰寫中毫無節(jié)制地疊床架屋并不構成具備較高價值的藝術創(chuàng)新。將對聯(lián)的文學形式轉化為書法形式，則更容易看到顯而易見的混亂，過長的對聯(lián)將逸出對聯(lián)的形制特征，演變?yōu)橛勺笥覂蓮垪l幅結合而成的所謂“龍門對”，成為一種非驢非馬的尷尬。文學理論家南帆在《文學的維度》里專門深入討論過文學體裁存在的內在制約力量：“文學可能始于說明性的類別歸納;可是，一旦這種歸納得到認同，它將隨即變成某種必須遵守的章程和約束。文類既是讀者的‘期待視野，又是作家的‘寫作模式;換言之，文類如同一種契約拴住作家和讀者。如果使用一個比喻加以形容，那么，文類的功能與語法相似。語法的管轄范圍到句子為止，而文類的管轄范圍則是從句子開始—文類提供了文本組織句子的秩序?！保戏段膶W的維度》）書法中的形制，就如同文學中的文體，它內在的規(guī)范和限制不是天經(jīng)地義，也并非牢不可破，但對書法創(chuàng)作形成力量強大的制約和引導。當書法家們圍繞書房聯(lián)這一特定形制和主題切磋琢磨時，沒有必要沖破對聯(lián)的內在制約，掙脫它隱形的鐐銬。

如果說臨摹時需要強調循規(guī)蹈矩，那么在創(chuàng)作時我希望隨性而書。相對來說，行書和草書比篆書和隸書更能滿足這樣的愿望。潘伯鷹在談到明清楹聯(lián)的區(qū)別時曾說：“明朝人寫對聯(lián)是以整個一張紙為組織的范圍。譬如一副七言聯(lián)語，是以十四個字作總布置的。因之每字大小長短可以任意經(jīng)營，多生奇趣，并且近乎自然。清朝人拘于尺寸，一定把每字的距離和大小都排死了，因之趣味遠不及明人?！保ㄅ瞬棥吨袊鴷ê喺摗罚┪掖篌w贊同他的感受，因此，我更多關注明代對聯(lián)。明代對聯(lián)數(shù)量遠少于清代，但是在水準上毫不遜色。當然，到了晚清，局面大為改觀，何紹基的出現(xiàn)帶來了對聯(lián)的空前繁榮。進入20世紀后，對聯(lián)書法大家如群星璀璨，楊守敬、康有為、吳昌碩、齊白石、于右任、胡小石、林散之、沙孟海、陸維釗、王蘧常、謝稚柳、趙冷月等人各放異彩。無數(shù)朝暮晨昏，我花費比揮毫臨池多得多的時間，反復觀摩他們的杰作，從中汲取無窮的滋養(yǎng)。

約稿、責編：徐琳祺