忻穎

上海的小劇場(chǎng)戲曲展演已經(jīng)走過了6年，2020年舉辦的第六屆展演正式升格為“中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演”，掛上了“國(guó)字號(hào)”，具有了更明確的行業(yè)標(biāo)桿意義。從2015年到2020年，這個(gè)年度性的戲曲活動(dòng)越來越受到全國(guó)戲劇界的重視，吸引了越來越多的從業(yè)者參與，生機(jī)勃勃，未來可期。在筆者看來，業(yè)界之所以對(duì)“小戲節(jié)”投注格外的熱情與關(guān)注，最重要的珍惜這個(gè)平臺(tái)所具有的開放自由的姿態(tài)，和有現(xiàn)實(shí)意義的藝術(shù)追求和辦節(jié)目標(biāo)—它鼓勵(lì)更多戲曲人，尤其是青年戲劇人的探索創(chuàng)新，使小劇場(chǎng)戲曲成為大劇場(chǎng)戲曲演出之外的有效補(bǔ)充和練兵之地。

說到小劇場(chǎng)，就不能不老生常談地提一下小劇場(chǎng)戲劇（或稱小劇場(chǎng)話劇）。毫無疑問，小劇場(chǎng)戲曲的命名是對(duì)小劇場(chǎng)戲劇概念的借鑒，但對(duì)于“什么是小劇場(chǎng)戲曲”，“小劇場(chǎng)戲曲的定義是什么”，在這6年中每每被提及卻仍沒有一個(gè)明確的結(jié)論。筆者試從小劇場(chǎng)戲劇的概念出發(fā)，照應(yīng)小劇場(chǎng)戲劇在中國(guó)的發(fā)展，來談?wù)剬?duì)小劇場(chǎng)戲曲應(yīng)有的藝術(shù)形態(tài)的一些理解。

西方的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)起源于19世紀(jì)末的法國(guó)，隨后在歐洲傳播發(fā)揚(yáng)，20世紀(jì)初美國(guó)受到歐洲小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的影響，也掀起了美國(guó)的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。西方小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)揭開了西方現(xiàn)代戲劇的帷幕，對(duì)戲劇觀念、戲劇文學(xué)、導(dǎo)演、表演、舞美等方面的革新起到了非常重要的作用。小劇場(chǎng)的誕生，基本立場(chǎng)是反主流、反傳統(tǒng)的，同時(shí)西方的主流戲劇是一種商業(yè)性的文化活動(dòng)，這就決定了西方小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)具有非商業(yè)性、挑戰(zhàn)觀演關(guān)系的特征。

由此可見，如以西方小劇場(chǎng)來一一對(duì)應(yīng)地定義或要求小劇場(chǎng)戲曲是不切實(shí)際、也不符合小劇場(chǎng)戲曲發(fā)展規(guī)律的。首先，中國(guó)戲曲有自己的悠久歷史和藝術(shù)積淀，如果斷然地切割傳統(tǒng)就是在斷開戲曲的命脈。其次，戲曲與西方戲劇是不同的藝術(shù)，一味地以西方戲劇來改革傳統(tǒng)戲曲、指導(dǎo)小劇場(chǎng)戲曲的創(chuàng)作是錯(cuò)誤的，更不能稱之為“反傳統(tǒng)”。我們也應(yīng)看到，當(dāng)下傳統(tǒng)戲曲的整體生態(tài)逐漸向好，但是后繼青黃不接、市場(chǎng)萎縮、受眾老齡化等問題還很嚴(yán)峻，要求小劇場(chǎng)戲曲急切地求新求非商業(yè)性，既分流了觀眾群體，也不利于戲曲的生存現(xiàn)狀。

因此筆者認(rèn)為，“小戲節(jié)”提出的口號(hào)“戲曲·呼吸”是一個(gè)務(wù)實(shí)的呼吁—對(duì)于小劇場(chǎng)戲曲的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的應(yīng)是在“吸”收傳統(tǒng)文化精神的基礎(chǔ)上，“呼”出新想法、新形式、新理念，以呼吸展生機(jī)、促活力。而當(dāng)下小劇場(chǎng)戲曲所要發(fā)揮的作用，是能在當(dāng)代戲劇的縫隙間伸展觸角，游弋生長(zhǎng)、多頭并進(jìn)，為中國(guó)戲曲的未來摸索出一些有益的方向，促進(jìn)戲曲劇種的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

當(dāng)然，小劇場(chǎng)戲曲也應(yīng)追尋小劇場(chǎng)藝術(shù)的思想探索性和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性，這是它借鑒命名的初衷。在這一點(diǎn)上，中國(guó)的小劇場(chǎng)話劇是一個(gè)值得深思的先例。當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)話劇是在20世紀(jì)80年代改革開放的大背景下，在中國(guó)戲劇變革創(chuàng)新的潮流中出現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)的話劇因?yàn)槎嗄陙韯?chuàng)作觀念的束縛，長(zhǎng)期處于脫離世界戲劇發(fā)展的環(huán)境，顯得陳舊與僵化，大多數(shù)觀眾又轉(zhuǎn)投了電影、電視等藝術(shù)門類。面對(duì)本體與市場(chǎng)的雙重危機(jī)，中國(guó)話劇本著學(xué)習(xí)、探索的初衷，希望從小劇場(chǎng)找到新路，將已遠(yuǎn)離戲劇的觀眾重新召回劇場(chǎng)。而小劇場(chǎng)的小團(tuán)隊(duì)、小成本、小風(fēng)險(xiǎn)、小滿足，被視為一種“退而求其次”的生存方式。于是，“大劇場(chǎng)戲劇小型化”的演出成為常態(tài)，“小劇場(chǎng)”非常合邏輯也合時(shí)宜地被當(dāng)成中國(guó)戲劇的一個(gè)“生存空間”。然后隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、國(guó)際交流的增多，人民精神文化需求變得多樣化，話劇逐漸吸收到了新的觀眾群體，中國(guó)小劇場(chǎng)話劇也分享了文化市場(chǎng)的“利好”，但是小劇場(chǎng)的實(shí)驗(yàn)精神卻沒有得到發(fā)揚(yáng)，追逐商業(yè)性幾乎橫據(jù)了目前中國(guó)小劇場(chǎng)話劇的市場(chǎng)，既違背了小劇場(chǎng)的藝術(shù)特質(zhì)，也讓中國(guó)小劇場(chǎng)話劇的整體面貌顯示出固化、迎合觀眾的商業(yè)姿態(tài)。

戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展是戲曲面向未來的必經(jīng)之路。為避免小劇場(chǎng)話劇的歧途，堅(jiān)守小劇場(chǎng)的初衷，小劇場(chǎng)戲曲需要鋒芒、需要?jiǎng)?chuàng)新，這一點(diǎn)對(duì)于戲曲的生態(tài)體系建設(shè)尤其重要;包容青澀、鼓勵(lì)個(gè)性、允許失敗，也是對(duì)當(dāng)下戲曲的一種責(zé)任，對(duì)青年戲曲人的一種呵護(hù)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲未來的一種探索。

而說到中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，也是一個(gè)老生常談卻又不得不談的話題，這條路中國(guó)戲曲已經(jīng)走過了幾十年，有所成，有所敗，仍在尋路，仍在求索。轉(zhuǎn)化當(dāng)然也是小劇場(chǎng)戲曲的命題，它應(yīng)該與傳統(tǒng)意義上的大劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)有著創(chuàng)作方式與藝術(shù)思維的距離，但兩者之間有銜接，小劇場(chǎng)戲曲要做的就是對(duì)大劇場(chǎng)的拾遺、補(bǔ)充、發(fā)展與延續(xù)。

這首先體現(xiàn)在文本上。歷數(shù)這6年來的近70臺(tái)展演作品，有很大比例是對(duì)傳統(tǒng)題材的重新演繹。老戲新演本是戲曲一貫的選題方向，看點(diǎn)就在于同一題材在不同作者、不同劇種、不同時(shí)代中變換出多種多樣的演繹。目前大劇場(chǎng)創(chuàng)作限于種種原因的束縛，這一類有基礎(chǔ)的改編反而少了?？上驳氖?，在這方面，小劇場(chǎng)的舞臺(tái)熱鬧紛呈，且有不少亮眼之作，文學(xué)性的觀照讓傳統(tǒng)的題材煥發(fā)出光彩。比如第一屆上梨園戲《御碑亭》，故事出自《今古奇觀》，戲曲對(duì)王有道休妻這一題材有過多次改編，梨園戲的改編是以女主人公孟月華的心緒脈絡(luò)為全劇節(jié)奏主軸，結(jié)尾不同于傳統(tǒng)戲呼應(yīng)了當(dāng)代人的選擇，既是一個(gè)古代傳奇的呈現(xiàn)，也是一種當(dāng)代思維的折射。第2屆的實(shí)驗(yàn)昆劇《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢(mèng)》故事出自明代徐渭，改編以當(dāng)代舞臺(tái)語匯重釋古人的情欲境界，以角色著雙面服裝表示人物性別的轉(zhuǎn)換，顯得別致精彩，打擊樂的設(shè)計(jì)也令人印象深刻。第4屆的黃梅戲小劇場(chǎng)作品《玉天仙》，源自昆曲《馬前潑水》，黃梅戲從崔氏的視角出發(fā)，審視了古代女性所面臨的婚姻問題，小小舞臺(tái)卻生旦凈丑行當(dāng)齊全，演出了喜劇形式下的悲涼底色。

小劇場(chǎng)戲曲的文本另一種熱門選題方向是對(duì)文學(xué)名著的改編。其實(shí)經(jīng)典文本的現(xiàn)代化演繹在近年來的國(guó)內(nèi)外戲劇舞臺(tái)上也一直是大方向。反觀當(dāng)下中國(guó)小劇場(chǎng)話劇，這類改編少，于是整體的文學(xué)性、思想性就顯得有些薄弱。而在小劇場(chǎng)戲曲里古今中外取材多樣，經(jīng)典文學(xué)名著所帶來的“文學(xué)性”卻成為了關(guān)鍵詞，因?yàn)槲膶W(xué)的支撐，讓作品有了相對(duì)扎實(shí)的文本基底和相對(duì)厚實(shí)的群眾基礎(chǔ)。

但是，是文學(xué)性的注入才讓小劇場(chǎng)戲曲有活力的嗎？我認(rèn)為原因不僅如此。比如由尤內(nèi)斯庫的荒誕派劇作改編的第三屆中的實(shí)驗(yàn)昆劇《椅子》，以戲曲的極簡(jiǎn)舞臺(tái)和人物來表現(xiàn)原著關(guān)于人類存在意義和對(duì)命運(yùn)叩問的荒誕感。京劇《草芥》改編自歐·亨利的《警察與贊美詩》，將警察與流浪漢轉(zhuǎn)化為丑與窮生，對(duì)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上最常見的道具進(jìn)行了符號(hào)化的開掘?？梢钥吹?，這些作品的舞臺(tái)成功是因?yàn)樵谖膶W(xué)性提供的思想背后二度創(chuàng)作表達(dá)的成功。文學(xué)以文字表達(dá)，戲劇則是用舞臺(tái)語言去表達(dá)，戲劇中的文學(xué)性并不等同于文學(xué)，它不僅要有思想內(nèi)涵，還需要在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來，進(jìn)而開掘出文本的思想力量。以“小戲節(jié)”作品來看，還有許多經(jīng)典改編作品存在二度創(chuàng)作的問題，或是有文本和舞臺(tái)的不契合，或是有新思想的文本還沒有相適應(yīng)的新手段去表達(dá)出這些新的思想，導(dǎo)致呈現(xiàn)的作品不理想。新的劇本創(chuàng)作和新的二度創(chuàng)作同樣重要，以青年戲曲人為主導(dǎo)的小劇場(chǎng)戲曲理應(yīng)去完成更多的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)，通過小劇場(chǎng)的探索和嘗試，找到新的適宜的舞臺(tái)藝術(shù)手法，為大劇場(chǎng)的戲曲作品打開新的路徑。

還有一點(diǎn)，文學(xué)創(chuàng)作所表現(xiàn)人性的復(fù)雜性、矛盾性，也是戲劇文學(xué)所要探尋的，但我們也不能忽視觀眾的審美喜好，這一點(diǎn)在戲曲上尤其重要。上述的這些改編之所以成功，很大程度來自觀眾對(duì)文本的熟悉，但能做好更在于主創(chuàng)有立足當(dāng)下的思

考—其實(shí)“小戲節(jié)”不乏此類改編，那些按老思想、老方法“修舊如舊”的仿古之作已經(jīng)證明自身生命力有限，演出之后便銷聲匿跡。“立足當(dāng)下”并不是說為求所謂的現(xiàn)代性而一定要對(duì)原作進(jìn)行顛覆性的改編，讓它符合當(dāng)代社會(huì)的選擇才算是突破和創(chuàng)新，筆者所指的“立足當(dāng)下”是指在創(chuàng)作觀念上要與當(dāng)代觀眾的情感、思想和審美緊密聯(lián)系，并從中探尋中華美學(xué)精神一脈相承的美學(xué)風(fēng)范和精神脈絡(luò)。對(duì)于這一點(diǎn)，有探索屬性的小劇場(chǎng)戲曲不應(yīng)保守，而要主動(dòng)，以創(chuàng)新為導(dǎo)向，則可以激活傳統(tǒng)，抱令守律非但不能進(jìn)步，反而更削弱傳統(tǒng)的存在感和生命力;新的解讀和結(jié)構(gòu)會(huì)刺激當(dāng)代觀演雙方的思考與共鳴，也能在客觀上起到盤活戲曲傳統(tǒng)資源的作用。

除文本外，對(duì)演劇空間的認(rèn)識(shí)也非常重要。戲曲創(chuàng)作不要“過度聲光電”的呼吁早已成為各方的共識(shí)，但是否就能認(rèn)為大制作都是在破壞戲曲本體性的呢？隨著當(dāng)代劇場(chǎng)的發(fā)展，劇場(chǎng)物理空間的變化使得大型劇場(chǎng)和小型劇場(chǎng)的區(qū)別越來越明顯了，即便不考慮成本預(yù)算，大型劇場(chǎng)的演出也要有適宜的舞美服化調(diào)度，所以對(duì)當(dāng)代戲曲來說，需要適應(yīng)當(dāng)代劇場(chǎng)空間是客觀要求，也是戲曲無法回避又必須研究的課題。

但到了小劇場(chǎng)空間就不同了，戲曲有先天性的審美優(yōu)勢(shì)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲本就是在廳堂或庭院等小型空間演出，戲曲的舞臺(tái)呈現(xiàn)在長(zhǎng)期的實(shí)踐中一直在適應(yīng)這些空間環(huán)境，直至走入西式劇場(chǎng)仍舊如此;舞臺(tái)手法上，相對(duì)于西方戲劇，戲曲把表演和空間帶在身上看起來簡(jiǎn)樸且更接近純藝術(shù)的戲劇演出。小空間已經(jīng)融入傳統(tǒng)戲曲的審美中了，這也是為什么在物理空間近距離和審美心理貼近的情況下，小劇場(chǎng)戲曲對(duì)研究空間的探索讓人印象深刻的原因所在。比如第4屆的實(shí)驗(yàn)越劇《再生·緣》采用了沉浸式的空間，讓演員走到觀眾中間表演，近距離的觀看、不同器樂代表的角色、表現(xiàn)人物內(nèi)心外化的燈光，讓觀眾有更多的通道去理解人物的內(nèi)心和越劇的表現(xiàn)方式。第6屆的取材自“北西廂”的昆劇《草橋驚夢(mèng)》也重新搭建了舞臺(tái)和觀眾席，舞臺(tái)在中間，讓三面的觀眾席和舞臺(tái)保持更近的距離，樂隊(duì)在劇中成為了表演的一部分，作為觀眾可以近距離地看到演員與樂隊(duì)的互動(dòng)。

小劇場(chǎng)最直觀同時(shí)也是最根本的特質(zhì)在于它有別于傳統(tǒng)大劇場(chǎng)的演出空間，在一個(gè)與傳統(tǒng)大劇場(chǎng)截然不同的小空間里進(jìn)行演出，必然改變了演員和觀眾之間的相互關(guān)系。觀演關(guān)系是小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作面臨的最基本的問題。而對(duì)于小劇場(chǎng)戲曲的觀演關(guān)系來說，探索意義就更大了，因?yàn)樗粌H意味著小劇場(chǎng)戲曲對(duì)觀演關(guān)系的實(shí)踐;往大了說，也是戲曲在當(dāng)代劇場(chǎng)物理空間發(fā)展的過程中更新適宜的演劇空間。在演劇空間探索時(shí)，嘗試更多觀演關(guān)系，實(shí)現(xiàn)新的演出環(huán)境和舞臺(tái)空間的構(gòu)想，從而吸引更多的年輕的戲劇愛好者進(jìn)入有戲曲元素的作品后，再次進(jìn)入對(duì)戲曲本體作品的審美。這些創(chuàng)新性的實(shí)現(xiàn)都指向創(chuàng)造新的演劇空間，拓寬戲曲的審美風(fēng)貌，從而造就新的觀眾群體。

戲曲的創(chuàng)作和繁榮離不開和諧有序的生態(tài)體系建設(shè)。通過“小戲節(jié)”這樣一個(gè)平臺(tái)搭建大劇場(chǎng)與小劇場(chǎng)之間的橋梁，接軌傳統(tǒng)戲曲文化與當(dāng)代戲劇創(chuàng)作，為戲曲藝術(shù)繼續(xù)輸送“新鮮空氣”。小劇場(chǎng)戲曲的銳意創(chuàng)新、開拓進(jìn)取需要年輕人，而目前小劇場(chǎng)戲曲展演最令人振奮的也是青年人有了固定可以施展拳腳的試驗(yàn)田，希望走上小劇場(chǎng)的青年戲曲人能為戲曲藝術(shù)帶來新活力、新未來。