毛時(shí)安

我們已經(jīng)習(xí)慣于用一個(gè)固定的視角、一種不變的色彩來(lái)處理我們面對(duì)的藝術(shù)現(xiàn)象文化現(xiàn)象。尤其是當(dāng)我們所處的時(shí)代是一個(gè)充滿著喧嘩、熱鬧的時(shí)代。畫家方增先也被各種熱鬧包圍著，特別是作為“新浙派人物畫”的開(kāi)創(chuàng)者、奠基人、推動(dòng)者，他成就卓著，聲名煊赫。而且作為美術(shù)教育家，他桃李滿天下，影響深遠(yuǎn)，不乏人數(shù)龐大的藝術(shù)追隨者。但我總覺(jué)得，他內(nèi)心有著不為人知的寂寞和清冷。

2007年5月，上海美術(shù)館舉辦《跋涉者—方增先藝術(shù)回顧展》。這是方先生一生首次有系統(tǒng)成規(guī)模的大型回顧性展覽。二百來(lái)件展品，幾乎囊括了他一生的所有重要作品，包括他最為影響深遠(yuǎn)成為中國(guó)畫人物畫代表作的《粒粒皆辛苦》《說(shuō)紅書》《艷陽(yáng)天》插圖和獲齊白石獎(jiǎng)的《母親》，還有素描、手稿、書法，照片、文獻(xiàn)，布滿了偌大的一樓展廳。而那幾件耳熟能詳?shù)漠嬜髑案怯^者如堵人頭攢動(dòng)。南北兩堵大墻，南墻《家鄉(xiāng)板凳龍》，北面是鋪滿整面大墻的《祭天》。我在兩件作品前面久久駐足?！都亦l(xiāng)板凳龍》的翻江倒海，《祭天》的萬(wàn)馬奔騰，那種畫面上壓倒一切的磅礴氣勢(shì)，內(nèi)在的澎湃涌動(dòng)的激情，讓你有透不過(guò)氣來(lái)的強(qiáng)大的窒息感。我注意到，除了少數(shù)人，大多數(shù)觀眾在此兩幅畫前只是一晃而過(guò)。

當(dāng)天下午舉辦畫展研討會(huì)。研討會(huì)幾乎云集了當(dāng)今中國(guó)美術(shù)評(píng)論界的大多數(shù)重要和著名的美術(shù)評(píng)論家。發(fā)言氣氛很熱烈，大家集中評(píng)價(jià)了方先生對(duì)浙派人物畫的開(kāi)拓和貢獻(xiàn)。我覺(jué)得，忽視方先生浙派人物畫的開(kāi)創(chuàng)之功，固然是不對(duì)的。但把他被定格乃至固化為浙派人物畫的創(chuàng)始人、代表畫家，而忽略了他晚近更漫長(zhǎng)的藝術(shù)追求，也是不全面的。事實(shí)上，誠(chéng)如他自己所言：“浙派寫實(shí)人物畫從它出生那天即1955年算起，到‘文革1966年，前后僅十年時(shí)間” （見(jiàn)《方增先圖文回憶錄》26頁(yè)）。即使再延伸到1974年影響巨大的《金光大道》插圖，則前后20年。算到2007年，其后還有43年。浙派人物畫，應(yīng)該是他漫長(zhǎng)繪畫生涯中的一段重要但并不是最長(zhǎng)的藝術(shù)旅途。其實(shí)，大家心目中的“浙派”，方先生將素描與水墨有機(jī)整合，從而為中國(guó)人物畫開(kāi)辟了新的路徑，已寫進(jìn)美術(shù)史，被美術(shù)界所公認(rèn)，方增先更在乎美術(shù)界對(duì)他晚年全新藝術(shù)追求的看法。會(huì)上，我就方增先晚近的人物畫創(chuàng)新、探索、實(shí)踐，做了題為“走向渾?！钡陌l(fā)言并在當(dāng)年6月整理成同名評(píng)論。當(dāng)天晚上，方先生妻子、雕塑家盧琪輝打電話給我說(shuō)，老方聽(tīng)了你的發(fā)言很感動(dòng)，覺(jué)得你特別理解他，是他的知音，老方要給你畫一張畫。我知道，方先生是極少贈(zèng)畫的，而且年事也高?；卮?，心領(lǐng)了，但不必這樣的。盧大姐說(shuō)，老方說(shuō)一定要畫的。不過(guò)時(shí)間不好確定，要看他身體。沒(méi)想到，大約初秋的一個(gè)晚上，盧大姐乘車親自上門送畫，不但裝裱好，而且配了非常端莊的鏡框。畫的是杜甫的《宿府》詩(shī)意圖。四尺對(duì)開(kāi)，三分之二是畫面，三分之一是行草書寫在灑金紙上的《宿府》全詩(shī)：

清秋幕府井梧寒，獨(dú)宿江城蠟炬殘。

永夜角聲悲自語(yǔ)，中天月色好誰(shuí)看？

風(fēng)塵荏苒音書絕，關(guān)塞蕭條行路難。

已忍伶俜十年事，強(qiáng)移棲息一枝安。

畫中間，杜甫一人上身微微前傾，頭扎淺藍(lán)灰的巾帕，清癯的面容，眼簾低垂，一鉤殘?jiān)赂邞乙鼓唬瑤灼萑~在抖索。外輪廓和臉部均線描，身軀變形，上長(zhǎng)下短，用淺藍(lán)灰層層渲染。詩(shī)和畫都透出一股凄清寥落之感。其實(shí)這不是藝術(shù)家第一次畫《宿府》。早在2004年他已作過(guò)130cm×80cm的《杜甫〈宿府〉詩(shī)意圖》。因?yàn)槌叻笮〔煌瑯?gòu)圖略有變化，其他相類。在他畫冊(cè)中，這是極少幾件占據(jù)整頁(yè)篇幅的作品。可見(jiàn)，藝術(shù)家對(duì)老杜此詩(shī)的情有獨(dú)鐘和對(duì)這件作品的重視。畫邊有畫家自寫的說(shuō)明文字：“安史之亂，使杜甫經(jīng)歷了各種憂患。我想畫一個(gè)處在孤寂中的人，朦朧夜色中，半輪殘?jiān)?，照映著一個(gè)孤獨(dú)的靈魂?！保ㄒ?jiàn)《方增先圖文回憶錄》261頁(yè)）

就我觀察，方先生作為新浙派人物畫創(chuàng)始人、上海美協(xié)主席、上海美術(shù)館館長(zhǎng)一直忙碌著、熱鬧著。特別是他開(kāi)創(chuàng)的早期浙派人物畫，幾十年來(lái)從者如云，但作為一個(gè)大師級(jí)的畫家，他晚年的創(chuàng)作實(shí)踐和探索是寂寞的。很少有人走進(jìn)他的內(nèi)心，去理解、響應(yīng)他藝術(shù)世界中正在發(fā)生的一切。老杜此詩(shī)作于764年。詩(shī)人受成都府尹兼劍南節(jié)度使嚴(yán)武賞識(shí)，在其府中任參謀。家住郊外浣花溪。交通不便，遂常住府內(nèi)，卻不被幕僚理解，甚至妒忌、排擠，內(nèi)心深為寂寞。清秋、獨(dú)宿、井梧寒、悲自語(yǔ)、好誰(shuí)看、音書絕、行路難、蠟炬殘、永夜角聲、中天月色……詩(shī)人這些詞語(yǔ)游蕩著的那顆“孤獨(dú)的靈魂”激起了畫家內(nèi)心的強(qiáng)烈的共情。

畫家的這種孤獨(dú)和寂寞，來(lái)自兩個(gè)方面。一是20世紀(jì)80年代開(kāi)始的被外來(lái)文化尤其是西方文化包圍，傳統(tǒng)國(guó)畫不被理解的危機(jī)感。他回顧《帳篷里的笑聲》遭遇，“現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊已經(jīng)開(kāi)始，對(duì)西方形式的追求是一片叫好聲，而寫實(shí)人物畫沒(méi)有再引人注意了，此畫當(dāng)然也無(wú)人理睬，此時(shí)連寫生人物畫像也沒(méi)有一個(gè)畫刊要用?！保ā痘仡欎洝?4頁(yè)）。在后來(lái)的《方增先口述歷史》中他再次舊事重提。為此，他反復(fù)接觸、走進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)，甚至“冒風(fēng)險(xiǎn)決策”舉辦上海雙年展（詳見(jiàn)《口述歷史》228頁(yè)）?！皩?duì)西方的現(xiàn)代或前衛(wèi)，我想窮追到底，猶如呵壁天問(wèn)”（《回顧錄》28頁(yè)）。二是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的強(qiáng)大沖擊下，有幾千年傳統(tǒng)的中國(guó)畫何處去？突圍的路在哪里？他迷惘、彷徨、憂思，然后探索、尋找。他說(shuō)，“長(zhǎng)期以來(lái)，一種危機(jī)感壓迫著中國(guó)畫家苦苦地思索一個(gè)問(wèn)題：未來(lái)的中國(guó)畫會(huì)是什么個(gè)樣子？而人物畫家對(duì)這個(gè)問(wèn)題思索得更多，因?yàn)槲C(jī)的壓力也更大” （《口述歷史》226頁(yè)）。他不是那種以浮夸張揚(yáng)自己，到處宣傳自己藝術(shù)宣言而藝術(shù)上無(wú)所作為的人。他是一個(gè)深切意識(shí)到中國(guó)畫危機(jī)，自覺(jué)意識(shí)去擔(dān)當(dāng)中國(guó)畫走向未來(lái)的先行者，切切實(shí)實(shí)埋頭苦干的藝術(shù)家，就像50年代他曾經(jīng)實(shí)踐過(guò)的那樣。他有雄心和豪情，“一個(gè)民族，一個(gè)國(guó)家，如果能自強(qiáng)不息，不斷地生存發(fā)展，自立于世，它的文化也自然隨著發(fā)展。中國(guó)畫也必然隨著中華民族相始終”（《自述歷史》226頁(yè)）。為此，他不惜當(dāng)一個(gè)藝術(shù)的“苦行僧”：“在我身上除了苦行僧那樣的路以外，我不可能去幻想此外的非分的可能性……我是那種在亂草泥濘中尋找一條小路的人”（《回顧錄》26頁(yè)）。在我心目中，他像一個(gè)藝術(shù)的“殉道者”。藝術(shù)是他虔誠(chéng)的信仰，頭上的星空。很少有藝術(shù)家像他那樣寡言少語(yǔ)，卻擁有洶涌澎湃翻江倒海的內(nèi)心。

他是學(xué)院培養(yǎng)出來(lái)的畫家。對(duì)于藝術(shù)本體和藝術(shù)歷史有著長(zhǎng)期的思考，有著鍥而不舍的學(xué)術(shù)上的追求。他80年代開(kāi)始的人物畫創(chuàng)作實(shí)踐，不是被動(dòng)盲目的被大潮挾裹的結(jié)果，而是帶著強(qiáng)烈中國(guó)本土藝術(shù)家主體思考的性質(zhì)。正是在廣泛接觸西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)后，他豁然開(kāi)朗，“在我大體了解了前衛(wèi)藝術(shù)狀態(tài)后，我忽然了悟我畫中國(guó)畫還是應(yīng)回到中國(guó)畫本體中去”（《回顧錄》28頁(yè)）。

他的藝術(shù)實(shí)踐同時(shí)包含了形而下的筆墨形式、語(yǔ)言的探索和形而上的對(duì)生存、信念以及對(duì)自己情感世界的開(kāi)掘。就藝術(shù)語(yǔ)言而言，有幾條：一是重新發(fā)現(xiàn)、開(kāi)掘線條當(dāng)代功能。 “用書法去畫畫”，“把筆線搞得好點(diǎn)”。具體是他90年代初用具有石刻味的線條畫了一批脫離了寫實(shí)而變形的白描古裝人物。（參見(jiàn)《書法與國(guó)畫》，原載2004年第6期《上海藝術(shù)家》）他在書法上下了苦功夫。一次，我去看望他，他送了我一本自己書寫的《草書蘭亭集序》。二是，大規(guī)模嘗試把山水畫積墨法引進(jìn)人物畫造型之中，增強(qiáng)人物和畫面的厚重和蒼涼。三是人物造型的團(tuán)塊化。他后期的筆下人物，大體都有著大山一般巍峨甚至粗看臃腫的體態(tài)造型。團(tuán)塊造型穩(wěn)定、磅礴、大氣，使他筆下那些普通人擁有了某種紀(jì)念碑式莊重、崇高和不朽。我以為，方先生人物造型圖式團(tuán)塊化處理靈感，是來(lái)自他夫人雕塑家盧琪輝的長(zhǎng)期的藝術(shù)影響。方增先晚年的人物畫，離開(kāi)大眾的審美趣味越來(lái)越遠(yuǎn)。他不在乎世俗的愛(ài)好與否，沒(méi)有媚俗討人喜歡的美麗、好看、漂亮，也不在乎能否為眼下短期的某種社會(huì)功利服務(wù)，完全服從內(nèi)心情感的召喚。即使“人民”這個(gè)我們已經(jīng)司空見(jiàn)慣的概念，他也有了從個(gè)人生命經(jīng)歷和情感體驗(yàn)出發(fā)而獲得的全新的理解。所以，他后來(lái)日益重、大、黑、丑的人物畫，在國(guó)畫界響應(yīng)、追隨、學(xué)習(xí)的藝術(shù)家，實(shí)際上是很少、很少的。畫家自己清醒地意識(shí)到， “《母親》在筆墨上有肌理的處理，人性的夸張，有焦慮的表達(dá)，有強(qiáng)悍野性的抒情。我在母親形象處理上，大大夸大了體積，并有猛鷙一樣的愕視，我開(kāi)始向世俗認(rèn)為‘丑的方向發(fā)展”（《回顧錄》27頁(yè)）。今天我們回溯80年代，中國(guó)國(guó)畫突圍的主流是以色彩來(lái)補(bǔ)救豐富強(qiáng)化水墨的視覺(jué)沖擊力，以構(gòu)成來(lái)打破中國(guó)畫的傳統(tǒng)布局。而方先生是極少數(shù)往回走，在傳統(tǒng)武庫(kù)中尋找發(fā)掘藝術(shù)創(chuàng)新資源，繼續(xù)往前走，推動(dòng)中國(guó)畫人物畫與現(xiàn)代審美對(duì)接的藝術(shù)家。對(duì)于一個(gè)功成名就的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這是一種壯士斷腕的勇者之行！這種獨(dú)特的審美境界的孤獨(dú)寂寞，就如柳宗元看到的那個(gè)小石潭，“其境過(guò)清，不可久居”，同行者、賞識(shí)者寥寥，令人感慨。對(duì)于這種不惜孤獨(dú)求敗的追求的理解，是需要時(shí)間來(lái)消化的。

方增先晚年形而下的夸張變形的寫實(shí)圖式的背后則是他形而上的超乎日常生活經(jīng)驗(yàn)的玄思。關(guān)于積墨法，方先生的體會(huì)是“筆墨的混沌積加，不但畫面上出現(xiàn)空前的厚重感，而且有一種苦澀深沉的氣質(zhì)……所以，人物運(yùn)用積墨，不止是形體的厚重，更在于心情的沉郁”（見(jiàn)《回顧錄》28頁(yè)，參見(jiàn)《回顧錄》295頁(yè)《積墨法》）。由此可見(jiàn)，有時(shí)形式即內(nèi)容。筆墨形式創(chuàng)新的動(dòng)力來(lái)自內(nèi)容的需要和思考。積墨法，是形而下的技術(shù)，但它同時(shí)又是形而上的超驗(yàn)的哲思。特別是對(duì)于方增先這樣的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，積墨法實(shí)際上變成了“有意味的形式”，語(yǔ)言即思想，形式即內(nèi)容。具體有三個(gè)取向。

一是對(duì)生存、生命本體的精神思考。從1985年到1992年，他和妻子盧琪輝將一切“置之度外”，七赴甘南藏區(qū)。61歲時(shí)登上三座海拔4000多米的雪峰。正是在藏區(qū)與藏民的接觸交流，使他“逐漸在‘苦惱中找到了‘亮光”，感受到了“杭州、上海無(wú)法感受到的生活底蘊(yùn)，雄渾、粗獷、悍樸，那一個(gè)個(gè)悲天憫人的場(chǎng)景”（《口述歷史》225頁(yè)）。中華民族是多元一體的民族大家庭。各兄弟民族之間有文化的融合和互補(bǔ)。正是在藏族同胞身上，他找到了一種現(xiàn)代人失落已久的形而上的精神性本源性的存在，“他們?cè)谒奈迩Ч叩母吆信c天地共同生存的偉大的精神本質(zhì)，他們淳樸、純真、不在乎任何艱難，他們不但可愛(ài)而且是可敬的。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中純真的人越來(lái)越少，敢于在惡劣環(huán)境中與天地共呼吸，這更了不起。如果世界上的人都這樣那該多好，而現(xiàn)實(shí)中到處是危機(jī)和欺詐，到處是錢和勢(shì)的張揚(yáng)，到處是利益的追逐和掠奪”（《回顧錄》24頁(yè)）。他們把艱難險(xiǎn)阻，生死考驗(yàn)，“活成了一道彩虹”，他在他們身上看到了“人性的光芒”（《口述歷史》262頁(yè)）。他詰問(wèn)自己：“坐禪可以悟道，我的水墨也能悟出‘道嗎？”（《回顧錄》296頁(yè)）他試圖以一種形而上的虔誠(chéng)信念，療救現(xiàn)代人沉浸物欲的麻痹的靈魂，讓靈魂從現(xiàn)實(shí)的桎梏中解放出來(lái)?！都捞臁返撵`感來(lái)自1984年畫家目睹瑪曲藏區(qū)4000多米高山上藏民祭天的場(chǎng)景?，F(xiàn)場(chǎng)的壯觀深深震撼了他。前后醞釀構(gòu)思20多年。2007年我久久駐足在這張寬1250cm、高200cm的大畫前，只見(jiàn)群馬四蹄生風(fēng)，向著前方發(fā)瘋般不惜一切的狂奔，烽煙滾滾，馬上的藏民的皮袍被疾風(fēng)撩起，他們?nèi)硇牡耐度?，狂放到似乎忘記了自己的存在，完全與駿馬雪山藍(lán)天草原融為一體。畫面強(qiáng)大的颶風(fēng)般的動(dòng)勢(shì)，似乎把我也席卷而去，不至今夕何年，身在何處。在方先生筆下持續(xù)不斷出現(xiàn)的藏民形象，手搖經(jīng)筒、皮膚黝黑的藏族老嫗（《大山的回憶》2002），行色匆匆走在街上，偉岸、雄武的藏族男子（《行行復(fù)行行》2002），還有寬袍大袖的藏族舞者（《草原祝酒歌》1997），他們黝黑的皮膚，臉上刻著的褶皺深藏著歲月的滄桑，無(wú)不傾注了他對(duì)人性的嚴(yán)肅思考。我想，方增先不是在畫畫，而是在用自己的藝術(shù)生命構(gòu)筑一座現(xiàn)代人必需的精神家園。

二是對(duì)鄉(xiāng)野童年生活的咀嚼回味，用“過(guò)去”對(duì)沖“現(xiàn)在”。他深情地說(shuō)：“家鄉(xiāng)有稻草的香味，使人感到分外親切。經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)，背井離鄉(xiāng)，動(dòng)蕩不安，回頭看，覺(jué)得家鄉(xiāng)的日子過(guò)得特別慢，不像現(xiàn)在歲月如梭。”（《口述歷史》27頁(yè)）。他給自己自傳起的題目就是“從山坳坳里來(lái)”。在《放牧》（2001）、《天籟隨風(fēng)》（2001）、《清泉隨風(fēng)遠(yuǎn)》（2001）中，農(nóng)家孩子和大地清風(fēng)老牛友愛(ài)無(wú)間，渾然一體，就像一曲曲鄉(xiāng)村的童年歌謠。在我眼里，方先生本質(zhì)上是一位終生褲腳上沾著泥土味的文人畫家。1999年他搬出鬧市，移居水鄉(xiāng)松江，自建新房。他在不大的院落里挖了一口池塘，放上了一張漁網(wǎng)。兩座小樓間有小橋溝通，來(lái)自家鄉(xiāng)的巨石擱在房中。一派田園氣息。其中最能體現(xiàn)他內(nèi)心溫情的就是《家鄉(xiāng)板凳龍》（2002）。這是江浙漢民族元宵節(jié)的祭天，也是他兒時(shí)參加并且留下深刻記憶的民俗風(fēng)情（《口述歷史》25頁(yè)）。隨著時(shí)代的演進(jìn)，年輕人的外出務(wù)工，他遺憾地發(fā)現(xiàn)“長(zhǎng)者心中的美好回憶，成為歷史長(zhǎng)河中驚鴻一瞥”。為此，他幽默地把幾代農(nóng)民成群集中到板凳龍起舞的歡快場(chǎng)景中，凝聚成一塊碩大無(wú)比的“山石”。吹嗩吶，提燈籠，敲大镲，老人釋放著殘留著的舊夢(mèng)，新人舉著手里的塑料飲瓶引頸暢飲，在一片歡騰中流露出畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界發(fā)展矛盾的一絲淡淡而深刻的傷感和憂思?！都亦l(xiāng)板凳龍》，他前后構(gòu)圖就有“一二十次之多”，一度找不到有希望的構(gòu)圖（《回顧錄》241頁(yè)），兩個(gè)月在痛苦中掙扎，連續(xù)三次生?。ā痘仡欎洝?97頁(yè)）。這些畫只有用心去細(xì)讀，才能在他對(duì)于故鄉(xiāng)和童年的發(fā)自內(nèi)心的緬懷和心血滿滿、積滿濃重黑色墨塊的畫面中，捕足到畫家心的熱烈、沉重的搏動(dòng)！

三是《母親》成功以后，1991年，他以線描的形式語(yǔ)言畫了蘇東坡、辛棄疾、陸游、孟浩然、龔自珍、杜甫……一批古代文人。他們?nèi)烁窀呱?，?shī)格高貴，且“多為悲劇性格，憂憤”。誠(chéng)如畫家自己所云，“契合一種主題中心追求”。在一定程度上，這些人物也是畫家的夫子自道。

這種有著形而上精神追求，哪怕是自己尚未完全清醒意識(shí)到的真正有情懷的藝術(shù)家，都會(huì)因?yàn)榈貌坏綗崆械暮魬?yīng)，而產(chǎn)生范仲淹感慨的“微斯人，吾誰(shuí)與歸”孤獨(dú)寂寞，哪怕他時(shí)時(shí)被熱鬧和光環(huán)包圍著。

晚年方增先向著大地、山川、農(nóng)民、藏胞，一瀉千里地盡情傾訴著甚至發(fā)泄著自己內(nèi)心長(zhǎng)期積壓、急欲吐露的思想和情感?！都捞臁贰都郎缴瘛贰都亦l(xiāng)板凳龍》，還有那些文人先賢，體現(xiàn)了一個(gè)偉大畫家的精神高度。筆墨追隨著精神自由而無(wú)拘無(wú)束地舞蹈，每一根線條都像吳帶當(dāng)風(fēng)那么隨風(fēng)起舞，那么興之所至的盡興。每一團(tuán)墨塊，都是一團(tuán)烏亮煤塊，在幽暗中燃燒、閃光。它們像江河里的浪頭，千姿百態(tài)，高低起落，似乎并不在意目的和方向，但最后都朝著大海的方向，朝著一種精神的東方奔涌。

這是一個(gè)歡快的向上的時(shí)代，是五味雜陳的時(shí)代，也是一個(gè)淺閱讀淺思考的時(shí)代，對(duì)于真正有自己藝術(shù)、文化思考和追求的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這又經(jīng)常是一個(gè)寂寞而少人去艱苦理解的時(shí)代。方增先是我們這個(gè)時(shí)代寂寞的先行者。