許婉妮

摘要：敦煌壁畫在中華文化史上的地位舉足輕重，它不僅為佛教的發(fā)展歷程起到記錄性的作用，同時保留了大量的壁畫作品供后世學(xué)習(xí)與觀摩。從十六國的前秦時期至元代一千多年的壁畫作品中，其壁畫在不同朝代的影響下色彩表現(xiàn)各不相同，因此在壁畫色彩語言的表現(xiàn)上有所差異。針對敦煌壁畫色彩語言、圖式等方面，本文著力探討敦煌壁畫里的色彩表現(xiàn)與圖式構(gòu)成，感受藝術(shù)個性的張揚。敦煌壁畫是敦煌莫高窟藝術(shù)的主要組成部分，它將多種文化融會貫通，在文化的不斷碰撞、交融以及轉(zhuǎn)化過程中產(chǎn)生獨具特色的色彩語言。文章將著重探究其色彩語言特征，借鑒敦煌壁畫色彩語言體系為藝術(shù)創(chuàng)作者提供豐富的繪畫經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：敦煌? 色彩? 圖式? 壁畫

中圖分類號：J205? ??文獻標(biāo)識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）06-0034-06

敦煌莫高窟包含建筑藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、壁畫藝術(shù)等，其中壁畫藝術(shù)作為敦煌莫高窟舉足輕重的角色存在。敦煌壁畫極大程度受到了印度佛教的影響，在古印度佛教藝術(shù)傳入數(shù)百年的過程中，佛教在中國得到了廣泛的推廣和傳播。同時，宗教藝術(shù)已經(jīng)應(yīng)運而生，并已成為藝術(shù)文化的組成部分，為藝術(shù)創(chuàng)作者提供了強有力的借鑒基礎(chǔ)與學(xué)習(xí)摹本，不斷啟發(fā)著廣大藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。

中華傳統(tǒng)文化中色彩早已占有重要地位，敦煌壁畫的色彩成果便為此提供了有跡可循的佐證。以敦煌壁畫作品為依據(jù)，探究敦煌壁畫色彩語言的表現(xiàn)魅力。敦煌色彩的運用使壁畫的色彩氛圍極具感染力，其色彩表現(xiàn)注重裝飾效果，亦有傳統(tǒng)的暈染設(shè)色，還有從西域傳入的凹凸法。敦煌壁畫向觀者展現(xiàn)其色彩的感染力、色調(diào)的豐富性和色彩語言的規(guī)律性，充分顯現(xiàn)傳統(tǒng)文化的精髓所在，反映中華傳統(tǒng)繪畫在色彩領(lǐng)域的發(fā)展進程。敦煌壁畫規(guī)模龐大，具有系統(tǒng)性和繼承性，是古代偉大的藝術(shù)寶庫。而這些壁畫在延展性和色彩運用等藝術(shù)技藝上，對現(xiàn)代油畫作品的創(chuàng)作都具有一定的啟示作用。

一、敦煌壁畫研究背景

敦煌莫高窟又稱千佛洞，地處河西走廊西端。從藝術(shù)的角度看，敦煌莫高窟包括三個方面的藝術(shù)：第一，建筑藝術(shù)。石窟本身就是一種建筑，石窟的形狀與傳統(tǒng)文化和時代風(fēng)格息息相關(guān)的，因此，從石窟的形狀，我們就可以看到傳統(tǒng)建筑藝術(shù)對石窟的影響。例如，北朝中央柱洞窟的人字形披覆屋頂、北朝至唐代興盛的頂窟等，通過吸收人字形屋頂和斗帳的形式，汲取了傳統(tǒng)建筑的建早形式，展現(xiàn)在石窟之中。佛教石窟本身作為一種建筑形式，在設(shè)計、生產(chǎn)和裝飾方面豐富了我國建筑史的內(nèi)容。第二，雕塑藝術(shù)。自魏晉南北朝以來，佛教在中國逐漸流行。整個隋，唐，宋，元乃至近代，佛教寺廟和石窟的建設(shè)都在持續(xù)，大量的佛教雕塑已成為中國雕塑史上的重要組成部分。敦煌石窟的雕塑大多是北朝至唐代的雕塑，每個時期不同風(fēng)格的彩色雕塑藝術(shù)反映了傳統(tǒng)雕塑吸收西域文化，創(chuàng)造中國文化藝術(shù)風(fēng)格的重要過程。從媒材運用上看，敦煌彩色雕塑是用泥塑裝飾的，與石雕和木雕藝術(shù)不同，在雕塑史上是獨一無二的。第三，壁畫藝術(shù)。在佛教石窟中，壁畫和彩色雕塑一同擬造了一方完整的佛教樂土圖騰。敦煌壁畫根據(jù)主題內(nèi)容可分為七個類別：1.佛像畫;2.佛經(jīng)故事畫;3.經(jīng)變畫;4.中國傳統(tǒng)神像;5.佛教文物畫;6.供養(yǎng)人畫像;7.裝飾圖案畫。在藝術(shù)方面，涵蓋人物畫、山水畫、建筑畫、裝飾畫等。敦煌壁畫系統(tǒng)反映了繪畫的發(fā)展與演變過程，是研究中國畫史的重要基礎(chǔ)。

由于氣候因素的影響，且莫高窟大多是在松散的巖壁上開挖的，因此采用了將敦煌壁畫和泥塑相結(jié)合的獨特技術(shù)。在嚴(yán)酷的條件下，敦煌壁畫一直無法避免不同程度的脫皮、發(fā)霉、變色和褪色。盡管由于氣候、自然條件、人為破壞等因素的影響，原始顏色在不同程度上并不是原始的，但致力于敦煌維護和修復(fù)的學(xué)者們的貢獻仍然令人贊嘆。敦煌壁畫強調(diào)色彩的和諧統(tǒng)一，這與中國文化的主題“天人合一”的哲學(xué)體系是一致的，這不僅是一種思想，更是一種狀態(tài)。

對于探討敦煌的色彩語言，亦或探討東方傳統(tǒng)繪畫之著色，很大程度上源于東西方繪畫交融所受的啟發(fā)。20世紀(jì)初，西方油畫這一畫種出現(xiàn)了重大變革。層出不窮的新印象派立體派畫種相繼出現(xiàn)，當(dāng)時畫家們已經(jīng)開始對傳統(tǒng)的西方繪畫產(chǎn)生厭倦，迫切渴望吸收一些新鮮事物，當(dāng)時他們大量吸取非洲的繪畫素材以及東方的繪畫素材，尤其是日本的浮世繪和東方的一些傳統(tǒng)文化，而吸收最多的則是東方的日本浮世繪。

唐朝時期日本遣唐使遠渡重洋至唐朝學(xué)習(xí)交流，在唐代獲得并發(fā)展了浮世繪等東方繪畫。因此，不僅對于傳統(tǒng)繪畫媒材的學(xué)習(xí)者還是對于西方媒材的學(xué)習(xí)者，面對汲取不同的文化的營養(yǎng)與不同畫種的長處皆是不容懈怠的首要任務(wù)之一。雖有異，然繪畫本身立足于本心，而本心則是“你是一個什么樣的人”“你要成為一個什麼樣的人”。在飽受中華文化熏陶成長的同時，必須反映出所認同的文化價值和所傳承的美學(xué)理念。而最能夠體現(xiàn)這種文化理念的莫過于從小接受的文化洗禮，這種文化系列恰恰就是中華傳統(tǒng)文化。

敦煌壁畫的歷史特征和色彩語言展現(xiàn)了敦煌壁畫的色彩風(fēng)格。首先，敦煌壁畫汲取了各風(fēng)格之優(yōu)勢，既有獨特又不缺乏包容。其次，敦煌壁畫擺脫了中國禮儀和儒家思想的束縛，吸收了西域畫風(fēng)之獨特。整體色彩艷麗多彩，風(fēng)格奔放。最后，在華麗的色彩上，敦煌壁畫運用了巧妙的色彩語言，對比、互補和色彩的和諧使每一幅壁畫作品靈動而飽滿。因此，本文的討論以及對敦煌壁畫的研究和實踐已成為必經(jīng)之路。敦煌壁畫在色彩語言與空間上表現(xiàn)出特殊的意義，藝術(shù)創(chuàng)作者廣泛汲取其色彩語言之精華體現(xiàn)及運用于油畫創(chuàng)作中，產(chǎn)生了無限探討的意義和深遠的影響。

二、敦煌壁畫的色彩特點

敦煌壁畫的色彩語言充分展示了其在繪畫中的獨特含義，是無可替代且無法企及的存在。而油畫色彩的豐富表現(xiàn)力及其產(chǎn)生的情感力量可以直接在藝術(shù)家與觀眾的心靈之間建立溝通金字塔。從繪畫色彩語言形式演變的規(guī)模，繪畫色彩的相應(yīng)狀態(tài)和畫家的主觀意識，呈現(xiàn)出從外在描寫到心靈深層發(fā)展的過渡軌跡。色彩是藝術(shù)家表達自己情感的重要手段。通過經(jīng)驗主義的態(tài)度，試圖通過對藝術(shù)家藝術(shù)活動的歷史資料進行分析，為扎實的藝術(shù)理論打下基礎(chǔ)，證明畫中色彩的選擇主要取決于畫家對“內(nèi)在生命”的理解。因此，只能通過預(yù)先確定對象的選擇有目的地攪動人的心靈，這是固有的需求原則，因此顏色的變化會喚起人們的審美感。

（一）敦煌壁畫的色彩表現(xiàn)

例如敦煌莫高窟中的北魏洞窟254窟中，大量使用平涂設(shè)色。平涂設(shè)色也稱為“單線平涂”，是壁畫作品中非常普遍的上色方式之一。它的陰影變化很小，所以一般使用于大面積著色。通常只需要用刷子來回刷，在壁畫中，使用的材料是石青，石綠，朱砂和其他顆粒顏料。由于材料相對較厚，所以通常不會出現(xiàn)色彩之間相互暈染的現(xiàn)象，許多壁畫也使用這種著色技法來表現(xiàn)物體形象。使用此技法時，調(diào)色應(yīng)調(diào)制均勻，并且最好涂色時令涂色方向一致，這樣顏色較不容易出現(xiàn)間隙、涂色時不易超出勾勒的邊緣線，并且不會破壞事先所勾勒的線條。它的主要特征是色差很小，通常用于衣服和人物圖案。所使用的色料通常是具有較大顆粒的礦物顏料，但是不適用于混合用以產(chǎn)生細膩的效果，例如朱砂和石青石等礦物材料。又例如，在北魏時期的第263號洞穴中人字披的頂部上，供奉菩薩，服飾，裝飾圖案等等全部以平涂方法上色。以白色背景來襯托供養(yǎng)人畫像，服飾上的石青涂料和石綠涂料顯得愈加明亮耀眼;坡頂上的供養(yǎng)菩薩被土紅色料繪制的線分成相等的區(qū)域，明亮的白色是主要色塊，壁畫中搭配使用的是穩(wěn)重的土紅色，畫面經(jīng)過一小部分石青和黑色點綴之后，便形成了明暗對比以及互補色對比的效果，使得畫面既簡約協(xié)調(diào)又不缺乏視覺沖擊的效果。敦煌壁畫講究對比方法，其中互補色的對比是藝術(shù)表達的重要方式之一，洞穴的整體繪畫多具有這一特征?；パa色用于替代協(xié)調(diào)的顏色布局，在這種布局下具有視覺平衡感?；パa色可以保持圖片中彼此相關(guān)的色彩強度，并且由于視覺對比度的相互抵消，從而平衡了視覺效果，為人們提供了為之著迷的視覺沖擊。由于洞穴的觀賞距離十分有限，并且提供的是用蠟燭或者手電筒觀看的一種欣賞方式，因此壁畫中緩慢產(chǎn)生的互補色彩可以使觀者體會到一種無法替代的視覺沖擊，同時也滿足了壁畫中互補色的要求，與此同時在一定程度上也展現(xiàn)出了敦煌壁畫的色彩和諧。在敦煌壁畫中，壁畫創(chuàng)作者使用顏色時，大多數(shù)是石頭磨制出的顏色以及少量的植物色與動物膠和水混合在一起制成的媒材。石材磨制成的顏色本身具有穩(wěn)定性，可以長時間維持自己的顏色，這是其他繪畫媒材中所不具有的材質(zhì)特性。相對漂亮的石材顏色最大程度地保持了其材質(zhì)本身擁有的無法替代的色澤，這無非得益于古代畫家對材料的深入研究，才能使得今日敦煌壁畫的色彩仍然維持得如此完整。敦煌壁畫的繪制者往往根據(jù)壁畫繪制內(nèi)容的差異采用了不一樣的色彩搭配。有莊重的佛教畫像、有富貴的供養(yǎng)人畫像、有活波的民間敘事故事、有穩(wěn)重的經(jīng)變畫等等。通常畫面在表現(xiàn)佛國世界的景象時，經(jīng)常使用明亮的石青，石綠和白色。在表達帶有血腥和悲劇性氛圍的場景時，則經(jīng)常使用大面積的紅色和黑色，不得不讓人產(chǎn)生敬畏之情。不同的色彩搭配往往會給人們帶來不同的視覺盛宴，因此繪畫作品的色調(diào)好比音樂作品中的韻律，如若色彩搭配選擇得當(dāng)，不僅能恰到好處地展現(xiàn)藝術(shù)家所要傳遞的情感主題，亦能用畫面觸發(fā)與觀者的情感交流。敦煌壁畫中并列的色彩平涂效果類似于西方“野獸派”畫家馬蒂斯的著色原理，并且都表現(xiàn)出溫暖，奔放，穩(wěn)定和簡單的圖像效果。

暈染法，也被稱為“凹凸法”，是敦煌壁畫中表現(xiàn)立體效果的一種色彩闡述方式。凹凸法主要傳承于西域，與中國國畫傳統(tǒng)的暈染設(shè)色融為一體，這種設(shè)色方式不僅豐富了壁畫的創(chuàng)作，還創(chuàng)造了獨特的裝飾性效果和立體效果。凹凸法的處理方式，可以巧妙地表現(xiàn)出色彩的濃度、明暗度等?！叭旧枰獌煞N筆，一筆用來蘸色，一筆用來蘸水。染色時先用色筆進行填色，然后接著用清水筆將色塊暈染開，由深及淺再到無，這樣色彩才會顯得更有層次感。在敦煌壁畫中，這種方式是主要的著色方法”。敦煌壁畫的布色方法一般都是先暈染人物，再布主要顏色如青、綠、紅等，最后再填補其它顏色，使整個畫面的色彩達到均衡協(xié)調(diào)。“色彩是用以表達物象的一種手段，因此就必須隨著物象的不同而有所變化，這在魏畫中表現(xiàn)得十分清楚。如畫馬，就依據(jù)馬的骨骼、筋肉的起伏變化、運動方向而運筆設(shè)色，因此很自然地就產(chǎn)生了輕重快慢、虛實濃淡的筆致”……敦煌莫高窟北周 428 窟，南面壁畫上的飛天形象圖——人物的面部凸起部分均用以白色，次高處如前額和顴骨主要為淺灰色著色，衣領(lǐng)和其他平面部分主要用深色體現(xiàn)。由此可見，不同高度的色彩選擇是不同的，依循層次的劃分，顏色有深淺之分，使得臉部整體更具立體感，另外其無著衣的上半身也使用了色彩重疊的著色效果。敦煌壁畫主要使用朱丹來疊色人物面部不平整的部分，也有使用朱丹混合白色使顏色接近膚色。要使用暈染法處理人物的皮膚，應(yīng)先將輪廓的外圍著以淺紅色分層，再以白色提亮面部凸起的部分體現(xiàn)其體積感。目前，由于人物膚色顏色氧化或者由于壁畫底層顏色上翻等原因使得其膚色變黑，白色部分則更加突出。為了使其層次感更加豐富，通常膚色的層次感會以黑白色階來概括，使得人物體積感顯而易見。在敦煌莫高窟231窟西壁頂部的團形圖案中，藍紫色的花瓣也使用暈染設(shè)色的處理方式?；ò晖獾乃{紫色逐漸從色至淺色逐層削弱，層次分明，突出了強烈的體積感。重疊暈染法之所以受畫師青睞理由有二：首先，石窟墻的石墻不同于如今的宣紙與絹。石窟壁上的水會深入到墻壁的深處，紙上的水會四處散布，因此墻面作畫不同于紙張和絹面上作畫易于暈染。其次，礦物顏料為小顆粒粉末，不易與水融合，所以也不易被墻面吸附。水通常先被吸收，但是顏料和其他粉末仍然保留在壁表面上。這兩個因素很大程度上體現(xiàn)了畫師在創(chuàng)作壁畫時運用重疊暈染法的必然性。敦煌壁畫的繪制已有一千多年的歷史，其中一些色彩來源于西域與中原，一些則是從敦煌現(xiàn)場制作而來。在色彩上，中國畫不像油畫為了尋求畫面的空間虛實、光影質(zhì)感等用了大量的中間色使色調(diào)豐富細膩，而是強調(diào)師法自然，以面造型。墨分五色，以白當(dāng)黑，萬趣融其情思，構(gòu)圖有主客之分，敷色樸實無華，分別主從，彩色相和，強調(diào)以線造型的基礎(chǔ)上以形寫神，隨類賦彩，用自然色彩塑造萬物，以達到氣韻生動的境界。敦煌壁畫中吸收了西域傳入的“天竺遺法”， 這種繪畫方式可以使用人物形象的四肢、面部和輪廓周圍的深色表達對象的凹凸，而后根據(jù)形狀將色彩從重到輕逐漸變化。如今在壁畫中的某些形象中，皮膚越靠近輪廓線，顏色越黑。根據(jù)專家的實驗，敦煌壁畫一般使用朱丹色，而朱丹氧化致其變黑。此外，朱丹在第263窟中的氧化轉(zhuǎn)變的壁畫有兩層，北魏時期的一層被西夏時期的一層覆蓋。雖然西夏時期修復(fù)的壁畫仍有部分剝落，而壁畫得以重新面世是于北魏時期所繪制。由于北魏時期壁畫的這一部分沒有長時間暴露在空氣中，因此氧化現(xiàn)象并不明顯。我們至今可以清晰觀賞到壁畫中的人物，可見的膚色主要是偏粉的白色，勾勒輪廓則以較深的朱紅色為主。這種設(shè)色方式較大程度上似乎受到了西域暈染法的影響，色彩淡雅且穩(wěn)重。敦煌壁畫中這種處理體積感的技法，在敦煌壁畫中一直被傳承運用。正因為暈染設(shè)色在敦煌壁畫中的廣泛使用，壁畫作品呈現(xiàn)出了豐富而寬敞的空間感。

張僧繇的“凹凸法”對唐代繪畫產(chǎn)生了深遠的影響，“高染法”就是基于“凹凸法”發(fā)展應(yīng)運而生的。在后世的文人畫與畫工畫之中，無不強調(diào)運筆的凹凸感，深遠地影響了中國古代繪畫的塑造形式。

（二）敦煌壁畫的色彩韻味

敦煌壁畫作為我國現(xiàn)存最直觀的裝飾設(shè)色表達形式，是藝術(shù)創(chuàng)作者根據(jù)自身對客觀事物的情感表達創(chuàng)作出來的。它取材于現(xiàn)實生活卻不受現(xiàn)實生活的色彩影響，削弱現(xiàn)實物體的色彩關(guān)系以及明暗關(guān)系，運用整理、提取、總結(jié)、更改、夸張、組合以及升華等方式處理現(xiàn)實生活中色彩語言的共性和個性。突出了色彩的抒情、生動、有趣、新穎和豐富的裝飾含義，并用情感對其進行著色。這是藝術(shù)創(chuàng)作者將現(xiàn)實的靈感轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笏季S的一種表達，超越自然尋求自我滿足的一種狀態(tài)。

它是“主觀的任意性”而不是“自我的任意性”，將意象性色彩推向了另一種新的高度。在敦煌佛像畫、故事畫、經(jīng)變畫、佛教史跡畫等作品中，藝術(shù)創(chuàng)作者“賦彩制形，皆創(chuàng)新意”，其用色相當(dāng)考究，根據(jù)畫面需要簡化不必要的細節(jié)色彩，使色調(diào)層次分明、疏密有致。從色彩構(gòu)成方面探究，遵循重復(fù)，順序，平衡，關(guān)聯(lián)和排列的原則，以使得任何色彩在畫面中既不會被獨立出來，又相互襯托、相互呼應(yīng)。且著力于色彩的亮度，純度，冷和暖的鮮明對比與呼應(yīng)，突顯節(jié)奏的內(nèi)在張力，使畫面表現(xiàn)絢麗、簡潔、明亮、生動、浪漫的色彩，同時展現(xiàn)出強烈的符號意義和聯(lián)想，可以給人耳目一新的視覺享受和情感沖擊。純色的使用是大多數(shù)重彩色繪畫的特點，墨線或金線通常用于勾勒顏色邊界。每種色調(diào)的色塊被墨水線或金和銀線分開后，色彩對比形成一種強烈的視覺沖擊，閃爍的色彩效果具有其本質(zhì)。每個部分都會對整體色調(diào)產(chǎn)生積極影響，從而達成了裝飾效果的目的。敦煌壁畫之所以具有如此鮮艷的色彩，是因為他們對整個圖片的色彩掌握得極為準(zhǔn)確。為了增強整個壁畫中顏色的裝飾效果，局部顏色形成強烈的對比度，主要使用互補色對比和色相對比以及冷暖對比?；パa色對比度主要是朱紅和石綠、石青和橙色之間的對比，部分對主要是金色和石青以及氧化后的黑色與白色之間的對比度。在永樂宮的壁畫中，從現(xiàn)有的壁畫來看，依舊能感受到其線條的順暢以及顏色的對比。褪色后由于形狀和色塊而逐漸消失，其顏色呈現(xiàn)出現(xiàn)代性趣味，黑色與白色，紅色與綠色等色彩對比。在顏色變化和褪色的過程中，存在一些非常細微的顏色層次和漸變形式。整個壁畫給予人以穩(wěn)重而熱烈的韻味，也源于綠色和紅色的大區(qū)域呈現(xiàn)以及黑白的小區(qū)域構(gòu)成的鮮明對比。

三、敦煌壁畫色彩在創(chuàng)作中的運用

（一）《鹿王本生》

通過對敦煌壁畫中山水作品的學(xué)習(xí)與總結(jié)，歸納后再創(chuàng)作，設(shè)計山巒的造型與色彩的搭配。色調(diào)上借鑒了國畫中的青綠山水作品的配色，另有信仰寄情于山水間之意。

故事畫原本的存在，是為了把抽象、深奧的佛教經(jīng)典史跡用通俗簡潔的、圖像的形式傳遞給群眾，感召他們，使之篤信朝拜，同時讓他們在看的過程中，受到潛移默化的教育。該作品是一個故事畫作品，來源于北魏 257 窟《九色鹿本生故事》主要以丹砂、青綠為主色，輔以白、黑，紅中帶赭，綠中泛青，鮮明的對比對色彩提出了更高的要求，絢麗卻不輕浮、沉穩(wěn)而不幽暗，色彩熱烈、沉穩(wěn)濃重。因被拍為動畫片，也被當(dāng)為教育題材的作品，因此早已家喻戶曉。該故事畫的存在，是為了把抽象、深奧的佛教經(jīng)典史跡用通俗簡潔的、圖像的形式傳遞給群眾，感召他們，使之篤信朝拜，同時讓他們在看的過程中，受到潛移默化的教育?！堵雇醣旧纷髌啡诶诉@世間的各種本性，抑或善良、抑或邪惡、抑或信任、抑或背叛。

（二）《飛天系列》

《洛陽伽藍記》記載：“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表”。敦煌壁畫中有大量的飛天形象，他們與洞窟創(chuàng)建同時出現(xiàn)，從十六國開始，歷經(jīng)十個朝代，曆時千余年，直到元代末期，敦煌莫高窟四百多個洞窟中，幾乎每一個洞窟中都有飛天。在某些帶有飛天形象的壁畫作品中，渲染效果稀釋了宗教氣氛，將佛教觀念的抽象和神秘化為現(xiàn)實增強了凡塵的意味，使其飛天形象接近生活狀態(tài)，更有畫師直接把當(dāng)下時尚女子的形象繪制成飛天，完全成為中原美女的寫實畫，具有鮮明的民族特色和風(fēng)格。

飛天不僅形象優(yōu)美，色彩艷麗，而且奔放自如，飛翔自若，展現(xiàn)出一種靈動的美感以及生命的張力。對敦煌壁畫飛天的探究與學(xué)習(xí)后，創(chuàng)作了《飛天系列》作品。利用飛天的動態(tài)多變、俯抑斜正、騰飛俯衝等不同型態(tài)的塑造，表現(xiàn)其不拘一格的形象特色?！讹w天系列》作品在線與色塊的結(jié)合外，運用大量色彩的堆積和鋪排，呈現(xiàn)色彩較為濃重。飛天色彩的豐富和造型的韻律感與背景形成了鮮明的對比，效果更加強烈。

（三）《敦煌風(fēng)景系列》

“五行”對于敦煌壁畫的顏色構(gòu)成起到了重要的作用，而“五行”所對應(yīng)的五種顏色“白、綠、黑、紅、黃”一般來說就是敦煌壁畫中主要運用到的顏色，從而起到色彩平衡的效果，《乾集》載：“四善合、五采備而工巧成焉”，試圖利用這種色彩語言取得畫面的和諧。一場開啟“石窟內(nèi)外的天地圖像”智慧行修之旅，畫面借鑒敦煌山水畫的構(gòu)圖形式，圖中有高山、小山丘、樹木，由遠而近。遠處的高山越來越模糊，幾乎與天連成一片，表現(xiàn)出無限遼闊的境界。石窟連著星辰、天地、沙漠、河流。敦煌，值得我們?yōu)榇硕鴣?！高山對敦煌的堅守，似乎冥冥之中預(yù)示著一種永恒的力量。敦煌之景似乎可以預(yù)示人們生命藍圖的遇見！藝術(shù)深受傳統(tǒng)文化的影響，在敦煌壁畫中便可覓《易經(jīng)》的蹤跡。敦煌壁畫創(chuàng)作中構(gòu)圖的形式及原理深受其影響，在《易經(jīng)》審美習(xí)慣的影響下，敦煌藝術(shù)熱衷于把人的內(nèi)在精神表現(xiàn)出來，并力求達到天、地、人合一的狀態(tài)。人們在《易經(jīng)》審美習(xí)慣的驅(qū)使下將認識的事物“一分為三”（中間及兩邊），如太極的“陰陽魚”。由太極的“陰陽魚”又延伸出一種敦煌的重要構(gòu)圖形式“圓形構(gòu)圖”，這種構(gòu)圖形式在敦煌壁畫中擁有巨大比重。試圖利用此構(gòu)圖形式在敦煌山水系列的創(chuàng)作中。

細沙做底，展現(xiàn)敦煌歷經(jīng)時間洗禮的歲月痕跡，若隱若現(xiàn)的敦煌莫高窟如嬌羞的女子“猶抱琵琶半遮面”。敦煌藝術(shù)不僅浸潤著博大的人文內(nèi)涵，也呈現(xiàn)出豐富多樣、兼容并蓄的表現(xiàn)形式，這為今天的油畫家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、創(chuàng)造創(chuàng)新提供了豐厚的資源。在莫高窟中深深的被那璀璨而震撼，卻又止不住的嘆息著那些無盡的空白。一切早已是歷史，畫面描繪敦煌莫高窟門口的景色。對敦煌的接觸不僅是探索古代華夏文明的精神之旅，也是以自身實踐弘揚敦煌文化的舉措，顯示了對時代精神和本土文化的追尋。

四、敦煌壁畫的價值

敦煌壁畫在我國是寶貴的歷史文化遺產(chǎn)，值得我們深入研究和學(xué)習(xí)。敦煌壁畫的色彩應(yīng)用自魏晉以來一直沿襲中國古代色彩傳統(tǒng)，經(jīng)歷了數(shù)個朝代的演變和發(fā)展，經(jīng)歷了中國傳統(tǒng)色彩體系的建立和成熟過程。從20世紀(jì)初開始，敦煌吸引了許多專家學(xué)者來研究，主要研究敦煌壁畫的線條、成分、內(nèi)容、復(fù)制等方面。本文僅從顏色方面進行粗略的研究，隨著研究的進行，出現(xiàn)了許多問題，有待進一步探析。從敦煌壁畫的整體角度來看，每個時期都反映出時代特征的不同，風(fēng)格、色彩和線條也有所不同。

藝術(shù)創(chuàng)作通常是藝術(shù)創(chuàng)作者主觀能動的一個創(chuàng)造性舉動，每個不同歷程和不同地域的藝術(shù)創(chuàng)作者都在藝術(shù)創(chuàng)作這條道路上奮勇拼搏。他們追求不同的審美感覺，或個性，或沉著內(nèi)向。中國有著悠久的歷史和文化，自然也不例外。敦煌壁畫為我國繪畫史增添了濃墨重彩的一筆，為繪畫的未來發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。六朝以來，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造了空前的敦煌藝術(shù)，敦煌壁畫可被視為經(jīng)典，色彩語言更讓人嘆為觀止。這項偉大藝術(shù)的數(shù)量、規(guī)模和成就足以與任何藝術(shù)競爭并經(jīng)久不衰。當(dāng)時的畫家以活潑、動人和鮮艷的色彩表達了他們的藝術(shù)激情，使用色彩來創(chuàng)造藝術(shù)意境，體現(xiàn)美感，追求理想并表達人們的美好愿望。深入探索壁畫的色彩，通過藝術(shù)家的獨創(chuàng)性準(zhǔn)確傳達壁畫的各種特征，使我們可以感受到這個絢麗多彩的佛教世界帶給人們心靈的舒適和其獨特的藝術(shù)魅力。

幾朝興衰后，敦煌壁畫中的色彩運用已從幼稚逐漸演變?yōu)槌墒臁６鼗捅诋嬍俏覈膬?yōu)秀歷史文化遺產(chǎn)，值得我們深入研究和探索。自20世紀(jì)以來，無數(shù)專家和學(xué)者從各個角度對壁畫進行了全面而系統(tǒng)的研究。中國古代的偉大藝術(shù)充滿了生機與活力，從壁畫的整體角度來看，敦煌的色彩語言反映了不同時期的特征。現(xiàn)代藝術(shù)家可以從中獲得靈感，吸收營養(yǎng)并激發(fā)創(chuàng)造的熱情，這一事實足以說明其自身的藝術(shù)和社會價值。

五、結(jié)語

敦煌壁畫的出現(xiàn)發(fā)生在東方文化發(fā)展的特殊歷史時期，即藝術(shù)史被普遍稱為“南北融合，東西西融合”的時期。在敦煌壁畫色彩語言的使用中，裝飾色彩具有深厚的視覺基礎(chǔ)，從宗教藝術(shù)到民間藝術(shù)，從宮殿繪畫到文人畫，都凸顯了色彩的裝飾性。因此，裝飾色尤其符合人們的視覺習(xí)慣。油畫在東方已經(jīng)發(fā)展了一百多年，其未來的發(fā)展仍然是國有化的過程。如今，隨著藝術(shù)觀念和價值取向的多樣化，只有對敦煌壁畫中的色彩有了宏觀的掌握，才能恰到好處地將敦煌色彩在油畫中使用。只有從寶庫中吸收更多的養(yǎng)分，才能繼續(xù)適應(yīng)時代的要求。

本次探析敦煌壁畫色彩語言對油畫創(chuàng)作實踐之影響，從敦煌色彩中可以看出外來藝術(shù)的影響，它是一種融合印度繪畫、西域繪畫和中原繪畫藝術(shù)的各種優(yōu)勢而形成的新穎獨特的繪畫藝術(shù)。它不僅是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，而且是古代民族藝術(shù)的重演，甚至是一項全面的創(chuàng)新。當(dāng)我們專注于敦煌藝術(shù)時，必須在認真研究敦煌藝術(shù)的基礎(chǔ)上，廣泛吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓和外國藝術(shù)的精湛技藝。只有這樣，我們才能真正了解敦煌藝術(shù)的創(chuàng)作精神，才能創(chuàng)造出有價值的藝術(shù)。敦煌色彩語言的研究，趨法于敦煌藝術(shù)的精髓，對敦煌藝術(shù)有了深厚了解，并把這份精髓運用到創(chuàng)作中。因此在此次創(chuàng)作的《鹿王本生》《飛天系列》等作品中，運用了敦煌壁畫里面的純粹色彩以及表現(xiàn)性的線條來勾勒，采取當(dāng)代藝術(shù)里對平面化藝術(shù)的一種理解。我們在借鑒教煌藝術(shù)時，也應(yīng)當(dāng)和表現(xiàn)現(xiàn)實生活結(jié)合起來，賦予創(chuàng)作新的時代精神和生活特征。

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