智曉敏 游洪南

1936年以來，《達(dá)摩寺里的德國人》《馬》《生之欲》《七武士》《羅生門》《德爾蘇·烏扎拉》《影子武士》《亂》《裊裊夕陽情》等黑澤明的作品不斷涌進(jìn)電影市場，其中，《羅生門》《七武士》《德爾蘇·烏扎拉》《影子武士》《亂》曾多次獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)、威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、柏林國際電影節(jié)多重獎(jiǎng)項(xiàng)，其內(nèi)容的深度和廣度在電影市場上取得了一致的認(rèn)可與好評(píng)，這些電影的發(fā)展，也見證了黑澤明電影文學(xué)素養(yǎng)的迅速提升，同時(shí)也得到了越來越多電影學(xué)者的關(guān)注和深入探討。隨著新時(shí)代電影的發(fā)展，更多電影導(dǎo)演關(guān)注到構(gòu)圖、色彩、光線等一些基本要素，當(dāng)然，由于幼年學(xué)習(xí)繪畫的影響，黑澤明對(duì)色彩的穿透力有著更獨(dú)特的理解。作為電影界的一代宗師，他把電影色彩作為語言符號(hào)，深刻挖掘影片中的人物形象、主題命運(yùn)，探討更深層次的美學(xué)意義。

一、色彩意象的獨(dú)特把控

在新時(shí)代電影語境下，色彩被賦予了不同的意義，不同的色彩話語在寄予個(gè)人情感和環(huán)境烘托上有著各自獨(dú)特的作用。1964年，意大利導(dǎo)演安東尼奧尼拍攝了《紅色沙漠》，影片被賦予了新的藝術(shù)色彩，被譽(yù)為世界上第一部真正美學(xué)意義上的彩色影片。從這部電影開始，色彩被賦予不同的意象符號(hào)，成為一種供人們感知理解的視聽成品，色彩的成功運(yùn)用，使更多導(dǎo)演看到了新的希望，打開了一個(gè)新世界的大門。黑澤明在眾多電影中運(yùn)用不同色彩表達(dá)群體人物的命運(yùn)，在此基礎(chǔ)上，讓觀眾感知命運(yùn)的遭際，以此審視自己。

首先，單一的色彩塑造方式在一定程度上忽略了構(gòu)圖、光線、角度等多重因素，在新時(shí)代電影發(fā)展之下，電影創(chuàng)作者努力將畫面中不同元素放置在一個(gè)電影文本當(dāng)中，用多元化視角進(jìn)行畫面敘事，從而充分展現(xiàn)一個(gè)身臨其境的藝術(shù)情境。在人物塑造中，不同的色彩語言符號(hào)可能會(huì)產(chǎn)生不同的意象效果，在1980年上映的影片《影子武士》中，黑澤明塑造了武田信玄、影子武士、武田信廉、武田家臣、土屋總八郎等人物形象，以影武者作為主觀視角進(jìn)行故事解讀，運(yùn)用不同的色彩語言塑造人物。影片剛開始以“嗯，非常像，我差點(diǎn)以為你有雙胞胎兄弟”展開敘述，主要講述了日本戰(zhàn)國時(shí)期，被稱作“甲斐之虎”的武田信玄在圍攻野田城時(shí)，意外死于軍中。為了穩(wěn)固局勢，武田信玄死前要求三年之內(nèi)秘不發(fā)喪，由一名影武者假扮自己，同織田信長、德川家康兩大勢力斡旋。[1]在影片前半部分，武田軍隊(duì)經(jīng)過長途跋涉攻打別國，眼看就要破城，而他們卻選擇了撤退。黑澤明選擇用逆光拍攝行走中的軍隊(duì)，用落日的太陽作為影片獨(dú)特的意象符號(hào)暗示武田家族逐步走向滅亡。落日的光線穿過撤離的軍隊(duì)映射在竊竊私語的士兵身上，直射到觀眾的眼睛之中。夕陽西下，天空的盡頭是紅色的彩霞，與之前落日的余暉形成鮮明的對(duì)比。軍隊(duì)、旗幟在逆光下也只能照亮邊緣形成輪廓，獲得比較豐富的畫面層次。軍隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)者回頭望向遠(yuǎn)方，為影片制造出一種意猶未盡的思想情感。

其次，影像并非只靠色彩而存在，其中涉及鏡頭的景別、運(yùn)動(dòng)、焦距、角度、視點(diǎn)、長度、構(gòu)圖、光線等多重因素，當(dāng)然還涉及影片的情節(jié)、主題，它們之間是相互促進(jìn)、相互影響的。1990年上映的電影《夢》，是一部夢境與精神分析相結(jié)合的主流電影。在此電影中，觀眾可以欣賞到“我”獨(dú)特的繪畫天賦。黑澤明對(duì)電影色彩的掌握源于他的繪畫基礎(chǔ)，他在很小的時(shí)候就對(duì)繪畫有著濃厚的興趣，學(xué)習(xí)西方繪畫。黑澤明曾說：“不會(huì)畫畫的導(dǎo)演稱不上是好的藝術(shù)家。”黑澤明在電影《夢》中嘗試用色彩打造一個(gè)不同的世界，第三個(gè)夢“暴風(fēng)雪”便是作為一個(gè)意象符號(hào)對(duì)文本進(jìn)行敘述。本段夢境以青、藍(lán)、紫作為影片的色彩基調(diào)，描述了暴風(fēng)雪中的人們戰(zhàn)勝困難的勇氣和決心。當(dāng)暴風(fēng)雪來臨之時(shí)，人們不再畏懼，他們選擇打破黑暗的束縛，作為影片核心人物的主人公在戰(zhàn)勝自然之時(shí)，也鼓勵(lì)身邊的朋友戰(zhàn)勝暴風(fēng)雪。相對(duì)于那些生活中充滿色彩與陽光的人們，鏡頭以暴風(fēng)雪下的人們作為影片的核心，觀眾對(duì)于此環(huán)境下的感化能力也從無到有，再到感同身受。在人們登頂之時(shí)，導(dǎo)演在冷色調(diào)中增加紅色的旗幟，也暗示著黑澤明事業(yè)達(dá)到頂峰時(shí)的喜悅。冷暖色調(diào)的對(duì)比，更激起了觀眾對(duì)于影片深沉的思考。從黑澤明的創(chuàng)作歷程來看，他實(shí)則是把自己在電影事業(yè)之旅中的奮斗歷程轉(zhuǎn)化為夢境，“暴風(fēng)雪”以色彩作為意象符號(hào)，在影片色彩上做出了實(shí)質(zhì)性的嘗試與探索，成為創(chuàng)造性使用色彩的第一人。20世紀(jì)90年代條件設(shè)施、科學(xué)技術(shù)等并不先進(jìn)，雖然在這樣的環(huán)境下黑澤明對(duì)色彩的運(yùn)用并沒有發(fā)揮到極致，但是這種試圖打破色彩的單一性、寄予色彩以美學(xué)表達(dá)的做法，在一定程度上豐富了影片的可視性，觀眾可以從色彩中理解電影所呈現(xiàn)的意蘊(yùn)，從深層次感同身受，與作者產(chǎn)生心靈上的交流與對(duì)話。

黑澤明的電影流傳至今，主要是在電影中全方位打造了色彩這一概念，當(dāng)然，“色彩”在其電影中的占比也越來越重，影片在刻畫人物性格和表現(xiàn)人物命運(yùn)之時(shí)，同樣也在思考色彩對(duì)于它們的重要影響。在以往的電影中，導(dǎo)演常常以構(gòu)圖作為創(chuàng)作電影畫面的關(guān)鍵因素，以主體、陪體、環(huán)境作為主要的拍攝對(duì)象，以此說明故事的時(shí)間、空間，塑造人物形象，推動(dòng)故事情境，營造氣氛，這樣的拍攝方式在一定程度上減少了色彩的參與感，同樣也使觀眾產(chǎn)生了審美疲勞，阿貝爾·甘斯曾說：“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂?！盵2]何為畫面的靈魂呢？即以藝術(shù)媒介所構(gòu)成和表達(dá)出來的藝術(shù)趣味、感覺、情感、思想，這些才是電影美學(xué)的對(duì)象。色彩作為影片中的重要因素，對(duì)于人物刻畫、主題闡述都起到了非凡的作用。

二、色彩構(gòu)建下的敘事邏輯

觀者在視覺審美接受的第一個(gè)階段是進(jìn)行視覺審美期待。視覺審美主體通過視知覺對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行感知之后，讓觀眾對(duì)電影中的客觀敘事形成審美期待，消除了視覺審美距離，在敘事情節(jié)上按照作者成長的經(jīng)歷順序進(jìn)行敘寫，引發(fā)觀眾思考。在影片《夢》中，黑澤明以八個(gè)夢“太陽雨”“桃園”“暴風(fēng)雪”“隧道”“烏鴉”“紅色富士山”“鬼哭”“水車村”回顧了自己的一生。這八個(gè)夢看似獨(dú)立成節(jié)，實(shí)則描述了黑澤明的整個(gè)人生。簡單來說，《夢》更像是黑澤明的自傳史，他以獨(dú)特的視角，將八個(gè)夢淋漓盡致地呈現(xiàn)給觀眾，充滿了哲學(xué)意味。我們可以用弗洛伊德的精神分析學(xué)來探討整個(gè)電影文本。弗洛伊德精神分析學(xué)的核心是無意識(shí)理論，他將人的意識(shí)劃分為意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)三種。其學(xué)說還注重對(duì)夢境的解析，強(qiáng)調(diào)夢實(shí)質(zhì)上是一種愿望的表達(dá)，被壓抑的本能欲望被該改頭換面在夢中得到滿足。夢是通過凝縮作用、移置作用，具象化、二度裝飾等手法工作的[3]。

“太陽雨”和“桃園”這兩個(gè)夢表述的是黑澤明的童年記憶?！疤栍辍敝v述了懵懂的小男孩被母親告知禁止觀看狐貍?cè)⒂H，而充滿好奇的小男孩小心翼翼地偷看著遠(yuǎn)處狐貍?cè)⒂H的全過程，被母親發(fā)現(xiàn)后要求以死謝罪的故事。作者以小男孩的視角講述自己童年的經(jīng)歷，反映出童年所規(guī)定的種種規(guī)則標(biāo)準(zhǔn)，而這些制度和規(guī)范禁止小孩逾越和侵犯。黑澤明在此夢境中以冷色調(diào)作為全篇的核心，給觀眾一種冷靜、收縮之感。小男孩衣服的白色與環(huán)境的冷色調(diào)形成鮮明的對(duì)比，小孩子作為一種新生力量，卻充滿悲慘的成長命運(yùn)。在小男孩尋找彩虹的盡頭之時(shí)，滿地的鮮花、彩虹與大山又形成了一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比，花和彩虹是五顏六色的，而遠(yuǎn)處的大山卻隱隱顯現(xiàn)出凄涼、寒冷之感。黑澤明別出心裁地利用大遠(yuǎn)景把夢境與現(xiàn)實(shí)分割開來，并以色彩對(duì)比為重心，使觀眾在視覺上感到小男孩的童年充滿了陰影，受到枷鎖的束縛?！疤覉@夢”講述了小男孩跟隨桃園的仙女看到了自己家鄉(xiāng)的桃花樹，夢里醒來桃花樹卻變成了光禿禿的樹干，小男孩的桃花夢也從此終結(jié)。導(dǎo)演把此現(xiàn)象歸結(jié)為人類對(duì)自然的破壞，也是對(duì)人類道德行為的一種譴責(zé)。

在影片中，我們發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演有意將色彩貫穿整個(gè)影片的敘事，使影片的敘述邏輯看起來清晰。在這部《夢》里，作者將色彩做了多重處理，使每個(gè)人物都建立起自己的形象系統(tǒng)。天真的孩童身穿白色衣服在灰蒙蒙的環(huán)境中顯得與眾不同，同樣，桃園仙子的粉色衣服也為光禿禿的桃園中增添了一絲生機(jī)。導(dǎo)演用同樣的色彩表現(xiàn)出了小孩子簡單天真的探索欲。不可否認(rèn)，孩子對(duì)世界充滿好奇，他們對(duì)同一事物的感知理解不盡相同，這兩個(gè)夢以孩子的視角為主，以黑澤明童年的經(jīng)歷進(jìn)行闡述，具有濃厚的個(gè)人色彩。

為了打造不同夢境，電影將夢境分為童年和青年兩個(gè)部分，青年階段的經(jīng)歷主要集中在“暴風(fēng)雪”“隧道”“烏鴉”這三個(gè)夢境上。以青年為主的呈現(xiàn)方式不應(yīng)該局限于作者自身的視角，而要站在大眾的立場之上?！氨╋L(fēng)雪”主要講述在暴風(fēng)雪之下人們的堅(jiān)韌和不服輸?shù)挠職狻！八淼馈敝饕v述了對(duì)戰(zhàn)敗的屈辱和對(duì)戰(zhàn)爭的反思。影片一開始就展現(xiàn)了一位穿著軍綠色大衣的指揮官，他行走在隧道中間，與陣亡士兵野口進(jìn)行對(duì)話，野口不愿承認(rèn)自己已死的訊息，望著遠(yuǎn)處的家鄉(xiāng)，擔(dān)憂自己的家人無人照看。黑澤明依舊用冷色調(diào)作為這一階段的色彩基調(diào)。陣亡士兵臉上的青色在環(huán)境中顯得尤為突出，夢境以二者之間的交流和對(duì)話展開敘述，最終以惡犬的出現(xiàn)結(jié)束影片。惡犬身上映射的紅色，充分體現(xiàn)了戰(zhàn)爭給人們帶來的揮之不去的苦難。“烏鴉”主要講述了喜歡繪畫的“我”在美術(shù)館欣賞梵高的畫作，卻走進(jìn)了畫中世界，遇到了梵高。此時(shí)影片的色彩變得豐富多樣，藍(lán)色的天空、五顏六色的花朵、金黃色的麥田等都顯得鮮艷而美麗?！拔摇痹邴溙锢锟匆婅蟾叩纳碛安⑴c梵高進(jìn)行交流與溝通。黑澤明之所以選擇梵高的畫，是因?yàn)樽约涸谟啄陮W(xué)習(xí)繪畫之時(shí)，對(duì)梵高的畫作和其本人產(chǎn)生極強(qiáng)的興趣。當(dāng)然，黑澤明在電影中對(duì)色彩的運(yùn)用采取的是他慣用的繪畫中的“重復(fù)性”原則?！秹簟吩诳傮w上多次使用灰、黑色調(diào)，使人的心理產(chǎn)生一種極強(qiáng)的壓抑感。這三個(gè)夢代表黑澤明青年時(shí)代的歷程，用藝術(shù)的方式強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的命運(yùn)以及成長，嘗試用潛意識(shí)來敘述現(xiàn)實(shí)，用夢編織起不同人生階段的不同經(jīng)歷，用鏡頭刻畫細(xì)節(jié)，暴露黑澤明埋藏于心靈最深處的秘密，以至于每次挖開都鮮血淋漓，不忍直視。

不可否認(rèn)，色彩、鏡頭、光線、構(gòu)圖各自擁有獨(dú)特的敘事效果，其對(duì)同一電影的感知理解并不相同。在過去的電影中，導(dǎo)演往往只強(qiáng)調(diào)敘事邏輯，而經(jīng)常忽視了這一點(diǎn)。他們以某一元素作為電影文本的關(guān)鍵要素進(jìn)行自我闡述，并抓住這一元素的特點(diǎn)講述故事。以單一元素進(jìn)行人物性格的塑造往往是不真實(shí)的，電影作為一種綜合藝術(shù)，它在創(chuàng)作之時(shí)，導(dǎo)演應(yīng)該盡可能打破這種局面。在色彩之外，有更豐富的呈現(xiàn)方式，電影運(yùn)用色彩語言進(jìn)行主題的構(gòu)建，在一定程度上打造了一種“綜合敘事”。

三、現(xiàn)代性的色彩語言構(gòu)建與重塑

黑澤明的電影似乎有意識(shí)地在增加現(xiàn)代性的色彩語言符號(hào)，他經(jīng)常以“人性”為主題進(jìn)行電影文本的敘述。影片中敘述的內(nèi)容不再涵蓋人物命運(yùn)，它的焦點(diǎn)往往放在了“武士精神”層面上，尤其是1980年上映的影片《影子武士》。這是一部以戰(zhàn)敗的悲壯和對(duì)武士的情懷而打造的一部彩色影片，這也是黑澤明首部彩色影片，影片講述了影子武士代替故去的武田信玄迷惑敵人的故事。影片運(yùn)用了現(xiàn)代性的色彩語言，在影片戰(zhàn)敗的場景中，作者不僅用士兵鮮紅的尸體表現(xiàn)了戰(zhàn)爭激烈的局勢狀況，而且運(yùn)用天空的灰暗表現(xiàn)戰(zhàn)爭的慘敗，在這些色彩使用的背后，用現(xiàn)代性的精神符碼解讀再合適不過了。黑澤明嘗試在這種敘事模式的基礎(chǔ)上建立一種多重視角，還原戰(zhàn)爭場面，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的效果，無形中感受劇中人物的命運(yùn)遭際和情感變化。作者在電影中有意將現(xiàn)代性的色彩語言運(yùn)用其中，提高觀眾對(duì)于情境的“感化能力”。當(dāng)劇中人物與現(xiàn)實(shí)人物進(jìn)行思想碰撞之時(shí)，觀眾的感化能力便由此得到了有效提升。

現(xiàn)代性的色彩語言構(gòu)建一般遵循“主旋律”敘事規(guī)律，也就是符合現(xiàn)代人們的思想觀念，傳遞正確的價(jià)值觀。影片在塑造人物時(shí)往往將人性、命運(yùn)、精神等融入電影之中，引發(fā)觀眾共鳴，在色彩語言構(gòu)建上展現(xiàn)人性的弱點(diǎn)。黑澤明也常常利用這一手法講述電影文本本身。影片要打破傳統(tǒng)敘述，構(gòu)建一種現(xiàn)代性的敘事體系，大都以普通人的視角來講述故事，用色彩呈現(xiàn)他們對(duì)于人生的感嘆，從而把自己對(duì)世界獨(dú)特的審美感受傳遞給觀眾，觀眾在欣賞影片之時(shí)，不知不覺在思想上與人物站在同一水平高度，直接與他們進(jìn)行簡單的對(duì)話與交流。

《夢》中的“紅色富士山”這個(gè)夢境充分展現(xiàn)了現(xiàn)代性的色彩韻味?！凹t色富士山”一開始就展現(xiàn)了人群驚慌失措逃亡的場面。在核電站爆炸之時(shí)，人們提著行李一直向前奔跑，紅色的火焰在人群中開始爆發(fā)，紅色映射在人們焦灼的臉上，紅得發(fā)紫。人們開始逃向海底，深色的汪洋大海使得人們在災(zāi)難面前面顯得蒼白且渺小。最后，主人公盡力揮動(dòng)著自己的衣服抵擋核輻射的侵蝕，但最終還是被核輻射所吞噬。這個(gè)夢境以紅色、藍(lán)色、紫色、黃色為觀眾描繪了生命的脆弱，顯現(xiàn)了人們在核武器前面的恐慌與焦慮，蘊(yùn)含著現(xiàn)代哲理性。

色彩電影發(fā)展至今，仍然有許多可挖掘的部分，導(dǎo)演也從色彩中打造更多元素技巧，一方面使色彩在電影中發(fā)揮更多顯著的作用，另一方面也使電影導(dǎo)演充分了解色彩的特性，制作出更加新穎的影片。色彩作為生命形式，它屬于人類本能的自然選擇。因此，色彩藝術(shù)活動(dòng)，早于文字和一切其他藝術(shù)形式，象征著史前人類在原始生命本能自發(fā)的時(shí)期視色彩與生命同一的本質(zhì)。[4]影片在構(gòu)建色彩的同時(shí)，同時(shí)也在編織情節(jié)、刻畫人物，使整個(gè)影片為核心故事所服務(wù)，其根本目的是為了讓觀眾從影片中感同身受，尋找自我，促使觀眾運(yùn)用主觀能動(dòng)性去理解電影色彩的深層次內(nèi)涵，與此同時(shí)，與電影創(chuàng)作者、電影中的人物直接對(duì)話與交流，這種方式的結(jié)合在電影史上也極大豐富了影片所表達(dá)的美學(xué)意義。

結(jié)語

黑澤明被譽(yù)為電影學(xué)界的莎士比亞，之所以在電影學(xué)界中廣為人知，是因?yàn)樗碾娪霸谥黝}、情節(jié)編織、人物性格的制造與消解上具有一定的文學(xué)價(jià)值。近些年來，電影市場涌現(xiàn)的不少現(xiàn)代電影，其中有不少作品采用了黑澤明的電影制作手法和技巧，獲得了一致好評(píng)。黑澤明電影成功的原因之一即在于對(duì)“色彩”的把控，把色彩作為特殊的意象符號(hào)在電影中進(jìn)行自我解讀，實(shí)現(xiàn)了具體色彩話語與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)意義的融合，從而呈現(xiàn)出獨(dú)特魅力并引領(lǐng)了電影市場的新思潮。

參考文獻(xiàn)：

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[3]張燕，譚政.影視概論教程[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2004：160.

[4]李廣元，呂建國，初敬業(yè)，李曉輝.色彩藝術(shù)[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2007：7.

【作者簡介】 ?智曉敏，女，江西南昌人，江西農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院講師，博士，主要從事語言學(xué)、文學(xué)研究;

游洪南，女，江西南昌人，江西農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要從事外國文學(xué)、影視研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“漢日被動(dòng)語態(tài)的歷時(shí)與共時(shí)研究”（編號(hào)：18BYY228）研究成果。