冷戰(zhàn)結(jié)束后，美國(guó)在海外的干預(yù)演變?yōu)樗^低烈度戰(zhàn)爭(zhēng)，和世界大戰(zhàn)事關(guān)國(guó)家主權(quán)或國(guó)家威脅不同，海外干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性何在？這成為美國(guó)對(duì)內(nèi)對(duì)外都必須解釋的一個(gè)問(wèn)題。于是，美國(guó)干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影作為傳播方式之一走上前臺(tái)，在商業(yè)電影的娛樂(lè)外衣下巧妙地承擔(dān)起意識(shí)形態(tài)責(zé)任。饒有意味的是，電影作為非暴力傳播形式，在傳播美國(guó)干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)題材時(shí)不動(dòng)聲色地打響了另一場(chǎng)沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)——輿論戰(zhàn)。

毋庸置疑，美國(guó)干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的解釋目的就是一個(gè)——戰(zhàn)爭(zhēng)有理/美國(guó)有理，從而在名義上維護(hù)國(guó)家道義形象以實(shí)現(xiàn)“名聲的管理”。但是，這些電影使用了什么樣的敘事策略和具體包裝手法，以及傳播的效用如何，都值得深入探究。

一、作為意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影

電影特別是商業(yè)電影，究竟有沒(méi)有意識(shí)形態(tài)在內(nèi)，在不同群體中存在巨大的分歧。然而，受眾群體在認(rèn)識(shí)上的分歧并不代表事實(shí)不存在，制片方的口頭否認(rèn)并不代表作品本身內(nèi)涵?！耙磺须娪敖允且庾R(shí)形態(tài)的載體。”電影研究者雷吉斯·迪布瓦斷言，“無(wú)論是隱含其中，還是鮮明彰顯;無(wú)論是在不經(jīng)意問(wèn)，還是經(jīng)過(guò)深思熟慮，每一部電影都?xì)w結(jié)于一種主觀的、獨(dú)特的世界觀，因此它在任何情況下都承載著一種意識(shí)形態(tài)的信息：按照克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）的觀點(diǎn)，‘由于電影始終要選擇呈現(xiàn)和不呈現(xiàn)的東西，世界被其改造成一些論說(shuō)，或者依照米歇爾·馬多爾（Michel Mardore）的獨(dú)到見(jiàn)解：‘本質(zhì)上，電影圖像作為生活的再現(xiàn)，與生活本身一樣具有相等的介入性，也就是說(shuō)完完全全的介入?！盵1]

戰(zhàn)爭(zhēng)是國(guó)家對(duì)立的極端形式，當(dāng)然也是意識(shí)形態(tài)對(duì)立的極端表現(xiàn)。因此，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影從最初就天然打上了極端意識(shí)形態(tài)的標(biāo)簽。

一戰(zhàn)之前，美國(guó)奉行開(kāi)國(guó)元?jiǎng)状_立的孤立主義，對(duì)世界大戰(zhàn)隔岸觀火。然而，威爾遜在1916年贏得總統(tǒng)連任后開(kāi)始謀劃對(duì)德宣戰(zhàn)并成立公共信息委員會(huì)（或譯“公眾情報(bào)委員會(huì)”），向公眾灌輸思想稱(chēng)，美國(guó)不僅是自由燈塔和共和典范，還要在全球范圍內(nèi)擔(dān)當(dāng)自由的“捍衛(wèi)者”。至此，美國(guó)電影迎來(lái)稱(chēng)霸全球的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！捌渲杏钟纫哉瘟α繉?duì)電影業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略的干預(yù)最為重要。這種干預(yù)并不僅僅基于電影能夠帶來(lái)的巨大經(jīng)濟(jì)收益，更與電影自身的意識(shí)形態(tài)屬性密切相關(guān)。威爾遜總統(tǒng)就曾公開(kāi)表明：‘（電影）如今已是全世界最高級(jí)的媒介，它不但能夠在最大范圍內(nèi)傳播公共智慧，更可憑借全球通行的視覺(jué)語(yǔ)言將美國(guó)的計(jì)劃與目標(biāo)呈現(xiàn)在世人面前?！盵2]

1941年12月，珍珠港事件發(fā)生后，美國(guó)政府“首次嘗試開(kāi)展一個(gè)持續(xù)的項(xiàng)目，利用電影進(jìn)行宣傳，通過(guò)好萊塢電影制片人來(lái)宣傳它的目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)它的成就，將戰(zhàn)爭(zhēng)說(shuō)成是由群眾和士兵構(gòu)成的一次不可忽視的，甚至是激進(jìn)的試驗(yàn)”。[3]到1943年末，好萊塢導(dǎo)演僅用兩年時(shí)間，“已經(jīng)在超過(guò)300部電影中灌輸了有利于精神建設(shè)的信息，這些信息大多是他們從政府給出的建議中親手選出并且與劇本銜接的。”[4]

對(duì)那些否認(rèn)電影尤其是商業(yè)電影隱藏意識(shí)形態(tài)的人來(lái)說(shuō)，事實(shí)也許會(huì)令他們十分尷尬，因?yàn)槊绹?guó)官員和導(dǎo)演直白承認(rèn)這一做法的例子并不鮮見(jiàn)。著名導(dǎo)演卡普拉就是典型例子，他明確說(shuō)：“有些陳腐可笑的人會(huì)說(shuō)你是在參加‘好萊塢的戰(zhàn)爭(zhēng)，不要和他們爭(zhēng)吵。這是一場(chǎng)大戰(zhàn)，需要用到可以想到的任何武器。你們的武器是電影！你們的炸彈是想法！好萊塢是一間戰(zhàn)爭(zhēng)工廠！”[5]

的確，美國(guó)深諳娛樂(lè)與宣傳相結(jié)合之道。學(xué)者杰拉爾德·瑟斯曼則將美國(guó)命名為“宣傳型政體”。他援引美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)新聞辦公室主任埃爾默·戴維斯的話說(shuō)：“把宣傳的思想灌輸給大多數(shù)人的最簡(jiǎn)便途徑是讓它通過(guò)一個(gè)娛樂(lè)節(jié)目作為媒介進(jìn)入。”[6]即使是非戰(zhàn)爭(zhēng)電影，好萊塢導(dǎo)演也會(huì)自覺(jué)地植入意識(shí)形態(tài)在內(nèi)，“驚醒于珍珠港受襲事件，好萊塢中很多人開(kāi)始相信即使是喜劇，幻想片和愛(ài)情片都或多或少可以貢獻(xiàn)一些關(guān)于民主、自由、集體犧牲或者‘美國(guó)式生活的言論和意見(jiàn)?！盵7]

將干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影作為一個(gè)類(lèi)型來(lái)分析研究，目前還極為少見(jiàn)。聶欣如在《干涉戰(zhàn)爭(zhēng)電影及其意識(shí)形態(tài)》中提出，在冷戰(zhàn)結(jié)束之后，干涉往往是指大國(guó)對(duì)于小國(guó)國(guó)內(nèi)所發(fā)生的種族滅絕或者恐怖主義事件的武裝干預(yù)，“出于人道和反恐的目的、合法（聯(lián)合國(guó)授權(quán)）或不合法地對(duì)他國(guó)進(jìn)行武裝干預(yù)被稱(chēng)為干涉戰(zhàn)爭(zhēng)。”但事實(shí)上，“在我們看來(lái)，人道主義干涉或反恐這樣的說(shuō)法盡管在表述上有一定的新意，但并不能掩蓋大國(guó)自身的利益往往是干涉的實(shí)際出發(fā)點(diǎn)這一事實(shí)，只不過(guò)將冷戰(zhàn)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)抗衡改換成了人道主義這樣的在表面上更具普世意味的西方文化價(jià)值觀罷了?！盵8]

無(wú)論電影類(lèi)型的集合關(guān)系如何變化，也無(wú)論電影類(lèi)型隨歷史事件在時(shí)間上的線性關(guān)系如何變化，從電影到戰(zhàn)爭(zhēng)電影再到干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影意識(shí)形態(tài)色彩如影隨形的性質(zhì)是不會(huì)變的，變的只是敘事策略和話語(yǔ)方式而已。在變與不變中，有變動(dòng)不居的時(shí)代色彩與名聲管理方式在內(nèi)，也有沿襲既往敘事框架與深層次意識(shí)形態(tài)底色的穩(wěn)定表現(xiàn)，體現(xiàn)出一種復(fù)雜的糾葛關(guān)系。

二、干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的“名聲管理”策略

干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)的不同在于：戰(zhàn)爭(zhēng)是交戰(zhàn)國(guó)雙方之間外交沖突的延伸，而干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)是大國(guó)主動(dòng)介入干預(yù)小國(guó)內(nèi)部政治。如果按照二戰(zhàn)以后建立在主權(quán)國(guó)家基礎(chǔ)之上的國(guó)際秩序，干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)顯然是不合法甚至等同于侵略行為，這就對(duì)大國(guó)提出為自己行為提供合法性解釋的挑戰(zhàn)。有趣的是，最早高度重視電影宣傳功能的美國(guó)總統(tǒng)威爾遜，也最早最成功地塑造了美國(guó)百年戰(zhàn)爭(zhēng)電影的敘事框架，在此我們可以借助北京大學(xué)歷史系教授王立新關(guān)于威爾遜在建構(gòu)國(guó)家身份的修辭戰(zhàn)略研究來(lái)加以說(shuō)明?！霸谕栠d的公共話語(yǔ)中，世界被劃分為善惡兩大對(duì)立陣營(yíng)：一方是美國(guó)代表和領(lǐng)導(dǎo)的、由民主國(guó)家組成的陣營(yíng)，是‘善的和正義的力量;另一方是由專(zhuān)制與獨(dú)裁國(guó)家組成的陣營(yíng)，是‘邪惡的力量。前者接受上帝的指引，而后者則受魔鬼的驅(qū)使。國(guó)際關(guān)系就是兩大陣營(yíng)的斗爭(zhēng)，即正義與邪惡的較量，是善惡大決戰(zhàn)。學(xué)者菲利普·萬(wàn)德稱(chēng)這種修辭戰(zhàn)略為‘預(yù)言式的善惡二元論?！边@樣，美國(guó)充當(dāng)“自由衛(wèi)士”的角色也就獲得了正當(dāng)性。二戰(zhàn)后幾乎每位總統(tǒng)都采用這種修辭戰(zhàn)略來(lái)論證其積極參與國(guó)際事務(wù)、在世界各地“捍衛(wèi)”自由的必要性。[9]

好萊塢導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉為美軍拍攝一系列《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》的宣傳片。劇本創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中的一個(gè)作家說(shuō)：“所以我們需要扮演邪惡的化身了？”卡普拉回答道：“正是如此”。卡普拉對(duì)劇本的要求是，故事清楚明白，即使是兒童也可以理解。他期望這些電影展現(xiàn)的觀點(diǎn)非常簡(jiǎn)單：美國(guó)人正在為一個(gè)自由世界而戰(zhàn)，裕仁（昭和天皇）和希特勤正在為一個(gè)奴隸世界而戰(zhàn)。他認(rèn)為，對(duì)那些年輕的美國(guó)大兵來(lái)說(shuō)，一段非黑即白的歷史“是你目前唯一可以傳遞給那些孩子的東西。你給他們太多‘另一方面呢的觀點(diǎn)，會(huì)讓他們覺(jué)得困惑”。[10]

值得我們注意的是，在威爾遜的修辭戰(zhàn)略中，他強(qiáng)調(diào)的是將美國(guó)美化為善的、正義的、民主的一方，這是一種說(shuō)的策略;而卡普拉的“非黑即白”的表達(dá)方式和前者有異曲同工之妙，區(qū)別在于，他是從受眾角度來(lái)思考問(wèn)題，也就是一種看的策略?？ㄆ绽倪@種受眾心理策略，顯然和《烏合之眾》等社會(huì)心理研究結(jié)果是一致的，即灌輸簡(jiǎn)單結(jié)論最有效。的確，當(dāng)今世界對(duì)美國(guó)反恐戰(zhàn)爭(zhēng)中的“邪惡國(guó)家”定義權(quán)并不陌生，但這種做法不是新鮮的發(fā)明，而是延續(xù)已久的美國(guó)傳統(tǒng)。

筆者認(rèn)為，美國(guó)外交政策從威爾遜主義發(fā)展到今天的干涉主義有其內(nèi)在邏輯的一致性，同時(shí)美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影發(fā)展到今天的干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影在敘事框架上也有其一致性。區(qū)別在于戰(zhàn)爭(zhēng)電影的善惡二元論是絕對(duì)宣傳策略，而干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的善惡二元論則已進(jìn)化為國(guó)家“名聲管理”策略。正如國(guó)家品牌的專(zhuān)家沃利·奧林斯（Wally Olins）所說(shuō)：“品牌是宣傳……歸根結(jié)底它就是操縱和誘惑?！蔽掷硎尽捌放?，這個(gè)詞煽起了大量的爭(zhēng)論”，他傾向于用“名聲管理”這個(gè)詞，似乎這樣可以少一些爭(zhēng)端。[11]

相應(yīng)地，這種善惡殊死斗爭(zhēng)的立場(chǎng)宣傳轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)家價(jià)值觀輸出策略。從正面，以“人道主義/人道主義危機(jī)”“為價(jià)值觀而戰(zhàn)”“反恐怖主義”的名義來(lái)宣揚(yáng)“美國(guó)精神”;從反面，則通過(guò)惡魔崇拜等傳統(tǒng)敘事手法來(lái)貶損被干預(yù)國(guó)家或相關(guān)群體的聲譽(yù)。電影憑借上述正反手法的運(yùn)用，幫助美國(guó)政府悄悄地實(shí)現(xiàn)國(guó)家的“名聲管理”。

美國(guó)政府對(duì)好萊塢干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的政治指導(dǎo)是顯而易見(jiàn)的。據(jù)媒體公開(kāi)報(bào)道，2001年11月11日，好萊塢電影界精英聚集在洛杉磯比佛利山莊開(kāi)會(huì)，布什總統(tǒng)的資深顧問(wèn)羅福以及白宮媒體關(guān)系聯(lián)絡(luò)人等也都專(zhuān)程趕來(lái)與會(huì)。美國(guó)電影協(xié)會(huì)主席麥克瓦倫迪在致詞中表示，好萊塢電影工業(yè)希望能以實(shí)際行動(dòng)為打擊恐怖主義貢獻(xiàn)一份力量。與會(huì)者稱(chēng)，好萊塢演藝圈有責(zé)任向國(guó)際展示美國(guó)是一個(gè)熱愛(ài)自由、民主、反對(duì)恐怖主義的偉大國(guó)家，建議制作增進(jìn)海外認(rèn)識(shí)美國(guó)立國(guó)精神等方面的宣導(dǎo)短片。重要的是，布什顧問(wèn)不僅僅是與會(huì)，而是直接發(fā)表意見(jiàn)，他在記者招待會(huì)上透露會(huì)議涉及好萊塢應(yīng)該考慮針對(duì)恐怖主義、美國(guó)的軍事行動(dòng)是“對(duì)邪惡的戰(zhàn)爭(zhēng)”、如何避免流于宣傳等七大主題。

史宗歷認(rèn)為，冷戰(zhàn)結(jié)束后，以反思為主的反戰(zhàn)電影幾乎被標(biāo)榜美國(guó)政府和極力美化美國(guó)大兵的歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)影片所取代。單邊主義徹底摧毀了美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片所應(yīng)具有的現(xiàn)實(shí)意義。[12]

二戰(zhàn)后美國(guó)發(fā)動(dòng)的歷次對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)大多缺乏合法合理的道德基礎(chǔ)，及至2011年的利比亞戰(zhàn)亂更是讓全世界人民看清楚這點(diǎn)?！暗诙?zhàn)后涉及戰(zhàn)爭(zhēng)題材的美國(guó)電影卻表現(xiàn)出另一番格局。一方面在銀幕戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的塑造中有效地植入西方意識(shí)形態(tài);另一方面在反省戰(zhàn)爭(zhēng)的影片中塑造著民主、自由、具有高度反思精神的美國(guó)……蘭博出動(dòng)的地區(qū)均是美國(guó)試圖占領(lǐng)或者控制的地緣政治戰(zhàn)略要地。在那些地區(qū)，美國(guó)往往以金援和軍援相結(jié)合的手段扶植當(dāng)?shù)氐挠H美政權(quán)，美其名曰支持當(dāng)?shù)氐拿裰髯杂山ㄔO(shè)、要將當(dāng)?shù)氐娜嗣駨男皭旱脑讨贾髁x或者軍人專(zhuān)制下解救出來(lái)?！盵13]

三、“名聲管理”的外在包裝手法

美國(guó)是如何在干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中包裝敵我形象從而實(shí)現(xiàn)國(guó)家“名聲管理”策略的呢？種族主義優(yōu)越感是基礎(chǔ)，伴隨這種優(yōu)越感的同時(shí)對(duì)對(duì)方采用了惡魔崇拜的包裝方式;但是，當(dāng)優(yōu)越感在全球觀眾中遭遇挫折后，美國(guó)又在這一基礎(chǔ)上進(jìn)化出新的包裝手法，即美軍戰(zhàn)士折射出的人性光輝，并且再次強(qiáng)化民主自由價(jià)值觀的敘事方式。聶欣如指出，“今天的戰(zhàn)爭(zhēng)并非不具有意識(shí)形態(tài)的特征，而只是將過(guò)去的主義意識(shí)改換成了今天的種族或文化意識(shí)。這樣一種具有文化特征的意識(shí)形態(tài)勢(shì)必反映到電影之中?！北热?，在2002年影片《黑鷹墜落》中，一位中士小隊(duì)長(zhǎng)在談到黑人的時(shí)候說(shuō)：“不是喜歡不喜歡的問(wèn)題，我尊敬他們……這些人沒(méi)有工作，沒(méi)有食物、教育和未來(lái)。我只是覺(jué)得我們有兩個(gè)選擇：幫助他們，或是眼睜睜看著他們自相殘殺……我是來(lái)改善世界的?！痹俦热纾?000年另一部電影《烈血的規(guī)條》中，一名美軍上校在也門(mén)美國(guó)大使館執(zhí)行任務(wù)時(shí)，因3名美軍傷亡，即下令開(kāi)槍打死83人打傷100多人。在美國(guó)人看來(lái)，只要美國(guó)人受到傷害，不論加之于對(duì)方的傷害有多大都是合理的。[14]

對(duì)美國(guó)而言，惡魔崇拜這種宣傳手段早在一戰(zhàn)期間就已經(jīng)再熟稔不過(guò)了，拉斯韋爾在《世界大戰(zhàn)中的宣傳技巧》中對(duì)此做過(guò)總結(jié)。他說(shuō)，當(dāng)公眾相信，是敵人發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)并且阻礙了神圣的和平時(shí)，宣傳家就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了他的目的;通過(guò)心理反應(yīng)的迂回，有罪的人就是邪惡的，邪惡的人就是有罪的。[15]拉斯韋爾進(jìn)一步指出這種大眾心理效應(yīng)的后果，“惡魔崇拜引發(fā)了仇恨并延續(xù)了仇恨。上帝說(shuō)，我要復(fù)仇，上帝與我們一道努力鏟除魔鬼。”而為了達(dá)到鏟除“魔鬼”的目的，任何不擇手段的努力都應(yīng)該被贊美。[16]這就達(dá)到了歐洲政治學(xué)者所指出的“顛倒受害人”的目的，而為了鏟除“惡魔”，不擇手段不但不可恥反而應(yīng)該贊美，這種邏輯令人不寒而栗。

《黑鷹墜落》影片伊始就預(yù)設(shè)了美軍行為的合法性，美軍乘直升機(jī)護(hù)衛(wèi)救濟(jì)糧的發(fā)放，而索馬里武裝分子殘暴而囂張地開(kāi)槍驅(qū)散領(lǐng)糧平民，先入為主地賦予美軍人道主義形象。該片特別注重通過(guò)視覺(jué)處理來(lái)達(dá)到敘事目的，一方面，交戰(zhàn)雙方膚色黑白對(duì)立，很明顯成為黑白兩個(gè)世界的較量，“一切溢美之詞都賦予了白人，一切蓄意貶低都送給了黑人。白人是強(qiáng)大的正義的，黑人是弱小的邪惡的?！绷硪环矫妫捌毡檫\(yùn)用了透視法則，它通過(guò)確定視點(diǎn)來(lái)奪取視覺(jué)權(quán)力。觀眾總是與銀幕中的美軍處于同樣的觀看位置，“換言之，我們與美軍就好像站在了同一‘立場(chǎng)上一樣。這樣做還有個(gè)好處，美軍的形象是近距離的、高大的，索方的形象則是遠(yuǎn)距離的、矮小的。”[17]

惡魔崇拜的手法激起有色種族的憤怒，美國(guó)干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事手法趨向于突出人性光輝，2010年獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)的《拆彈部隊(duì)》就是典型例子。一方面，惡魔崇拜在《拆彈部隊(duì)》中依舊陰魂不散，銀幕中的伊拉克人無(wú)一不充滿(mǎn)敵意，表情冷漠，語(yǔ)言無(wú)法理解，舉動(dòng)不可捉摸，似乎隨時(shí)都會(huì)引發(fā)一次襲擊和爆炸。影片最煽情的一幕是伊拉克小男孩貝克漢姆的死亡，這個(gè)男孩只因和拆彈專(zhuān)家詹姆斯產(chǎn)生友誼便被無(wú)情殺害而且制成人體炸彈。當(dāng)詹姆斯從小貝克漢姆血淋淋的肚皮拿出炸彈時(shí)，幾乎讓所有觀眾都對(duì)恐怖分子的殘忍感到憤慨不已。另一方面，美軍充滿(mǎn)人性的形象則得到完美反襯?！恫饛棽筷?duì)》里詹姆斯和小男孩貝克漢姆頗有交情，買(mǎi)足球一起踢，充滿(mǎn)歡聲笑語(yǔ)，這種充滿(mǎn)人性的生活化場(chǎng)景不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生懷疑。后來(lái)，詹姆斯在取一名被殺兒童身體里的炸彈時(shí)一度不能自已，近乎瘋狂地追查真相反而被平民打得頭破血流，他的形象一下子高大起來(lái)。

鮑駿認(rèn)為，《拆彈部隊(duì)》恰到好處地規(guī)避了戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生的政治原因，成功實(shí)現(xiàn)了宣傳目的，人性的面孔只是美國(guó)自我辯護(hù)的一種魔術(shù)?！叭绻f(shuō)邁入新世紀(jì)以來(lái)，美軍在海外作戰(zhàn)是事實(shí)性的軍事行動(dòng)，那么，與此同步的好萊塢大片在全球每一個(gè)國(guó)家、每一個(gè)角落的擴(kuò)張滲透，則是美軍乃至美國(guó)政府有計(jì)劃發(fā)動(dòng)的一場(chǎng)文化戰(zhàn)、宣傳戰(zhàn)。在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的好萊塢影片中，美軍士兵總是以正面形象出現(xiàn)，不僅作戰(zhàn)英勇而且十分注重保護(hù)平民，最重要的是，‘美軍永遠(yuǎn)站在保衛(wèi)世界的最前線?！盵18]

頗為諷刺的是，當(dāng)美國(guó)電影再三突出美軍英勇形象并渲染傷亡的時(shí)候，對(duì)手的傷亡是不會(huì)被展示的，戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痛只屬于美軍而不屬于敵人?！霸诿绹?guó)拍攝的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，伊拉克人是沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的……影片中出現(xiàn)的反美分子都是如幽靈鬼魅般，陰魂不散地跟著美軍，巧妙地隱藏在人群中，讓美軍防不勝防。不知什么時(shí)候就會(huì)有蒙著臉的恐怖分子冒出來(lái)向美軍射擊，觀眾會(huì)不由自主地對(duì)美軍產(chǎn)生同情。”[19]對(duì)這種手法，我們?cè)俅螐睦鬼f爾那敏銳而無(wú)情的洞察力得到證實(shí)。他說(shuō)，“如果將戰(zhàn)爭(zhēng)中的可怕方面從公眾的注意中抹去，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)合理性的論證就可以更順利地進(jìn)行?！盵20]

當(dāng)代著名哲學(xué)家巴迪歐在點(diǎn)評(píng)《錯(cuò)誤的證人》時(shí)尖銳地指出，“我們?cè)陔娪爸袇s沒(méi)遇到一個(gè)黎巴嫩人。沒(méi)有任何一個(gè)人被關(guān)注到，只有好戰(zhàn)的傀儡們?cè)诨闹嚨乜淇淦湔劊虬l(fā)表著極端的言論，或者只是進(jìn)入攝影機(jī)畫(huà)框內(nèi)被屠殺掉的不具有實(shí)體性的幾個(gè)人。沒(méi)有人來(lái)闡釋情境的基本事實(shí)，這使得整件事情過(guò)于簡(jiǎn)單地歸因于普遍性的荒謬和歷史的夢(mèng)魘，因?yàn)閺囊婚_(kāi)始，導(dǎo)演就拒絕提供任何解釋?！盵21]可見(jiàn)，美國(guó)干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)敵我生命的不對(duì)等處理，不是一種偶然的巧合或無(wú)心之失，而是有意為之。不讓對(duì)同樣鮮活的生命出現(xiàn)在鏡頭，或者鏡框里出現(xiàn)的只是“不具有實(shí)體性的幾個(gè)人”，是導(dǎo)演有意“拒絕提供任何解釋”的通行做法。

在人性話語(yǔ)的包裝手法中，美國(guó)導(dǎo)演除了突出塑造美軍戰(zhàn)士光輝形象之外，還對(duì)美軍的錯(cuò)誤如殺人等反人性罪行進(jìn)行辯護(hù)。

“影片中表現(xiàn)美軍犯錯(cuò)誤都是有原因的，這是戰(zhàn)爭(zhēng)的錯(cuò)誤，任何人處于那種狀態(tài)都有可能犯錯(cuò)?！庇捌豆?jié)選修訂》通過(guò)表現(xiàn)美軍在巨大的心理壓力下做繁瑣枯燥的工作以及平時(shí)生活的無(wú)聊為后來(lái)他們心理扭曲犯下罪行做鋪墊?！毒G區(qū)》則為美國(guó)制造大規(guī)模殺傷性武器作鋪墊，讓觀眾覺(jué)得這是戰(zhàn)爭(zhēng)將他們逼瘋了。[22]

四、名聲的幻境：扭曲的拉康鏡像

毫無(wú)疑問(wèn)，根據(jù)現(xiàn)有傳播研究來(lái)說(shuō)，美國(guó)干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的“名聲管理”策略應(yīng)該會(huì)對(duì)部分觀眾產(chǎn)生一定的影響。麥克盧漢將電影稱(chēng)為“拷貝盤(pán)上的世界”，他認(rèn)為，“作家和制片人的職責(zé)，就是將讀者或觀眾從他自己的世界遷移到另一個(gè)世界——印刷和膠片造成的世界中去。這一遷移極為明顯，極為圓滿(mǎn)，所以身歷其境的人下意識(shí)地、毫無(wú)批判知覺(jué)地接受了這種遷移?！盵23]當(dāng)然，如今人們不再無(wú)條件贊成僵硬的“刺激-反應(yīng)”模式或魔彈論。美國(guó)這種“名聲的管理”策略究竟在形塑受眾觀念中發(fā)揮多大作用，需要在調(diào)查數(shù)據(jù)基礎(chǔ)上作定量分析。在沒(méi)有相關(guān)數(shù)據(jù)可供參考的情況下，我們可以從多個(gè)維度來(lái)做一個(gè)初步的評(píng)估，看看美國(guó)干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影“名聲的管理”效果如何。

（一）來(lái)自“他者”的反應(yīng)

眾多研究者已指出，美國(guó)一而再再而三從外界尋找“敵人”，并且在全球傳播格局中掌握著絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，但被美國(guó)鎖定的“邪惡”的弱者依然會(huì)發(fā)表抗議聲音。

事實(shí)上，《黑鷹墜落》上映之后，軍方被批評(píng)為只顧自我感覺(jué)良好，卻嚴(yán)重傷害穆斯林世界的感情。美國(guó)明尼蘇達(dá)州“索馬里維持和平中心”曾表達(dá)強(qiáng)烈抗議，該中心主席奧瑪·加瑪爾說(shuō)：“在這部影片中索馬里人變成了兇殘的野人，甚至根本不是人類(lèi)。”他強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“索馬里人在這次戰(zhàn)役中，有將近千人陣亡，但片中完全沒(méi)提到這回事！我不知道美國(guó)人看完影片后，會(huì)怎樣看待索馬里人?！盵24]

（二）來(lái)自“受眾”的反應(yīng)

包括電影在內(nèi)，美國(guó)歷次戰(zhàn)爭(zhēng)和對(duì)外干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)的輿論動(dòng)員機(jī)制表明，美國(guó)對(duì)內(nèi)部受眾的控制是有效的。盡管美國(guó)國(guó)內(nèi)有反戰(zhàn)聲音，但總體來(lái)說(shuō)比例上不成氣候，美國(guó)主流社會(huì)真正反對(duì)的是嚴(yán)重傷害自身利益的失敗戰(zhàn)爭(zhēng)。

美國(guó)要實(shí)現(xiàn)國(guó)家“名聲的管理”，真正著力點(diǎn)在國(guó)外尤其是被干預(yù)國(guó)家之外數(shù)量龐大的第三方國(guó)家。“對(duì)于美國(guó)國(guó)內(nèi)的觀眾而言，這種解釋是借以建構(gòu)民族性與文化身份的重要途徑;對(duì)于其他國(guó)家的觀眾而言，好萊塢的歷史片則更多地包孕著某種關(guān)于世界秩序的暗示或隱喻?！盵25]

不過(guò)，對(duì)受眾的接受度或認(rèn)同度也很難完全樂(lè)觀。一方面，20世紀(jì)前半葉被稱(chēng)為“第一藝術(shù)”的電影如今已風(fēng)光不再;另一方面，20世紀(jì)前半葉電影觀眾主要是容易被影響的底層大眾，現(xiàn)在的觀眾則觀點(diǎn)多元。

（三）來(lái)自“旁觀者”的反應(yīng)

有一類(lèi)觀眾是比較特別的，他們從來(lái)不是簡(jiǎn)單的接受，而是包括研究者在內(nèi)具備強(qiáng)大反思能力的精英群體，他們對(duì)美國(guó)干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影保持著獨(dú)立清醒的評(píng)判。比如，法國(guó)是全世界公認(rèn)反對(duì)文化殖民立場(chǎng)最堅(jiān)定的國(guó)家。就中國(guó)而言，被動(dòng)追隨美國(guó)話語(yǔ)的現(xiàn)象固然存在，但對(duì)美國(guó)兜售干預(yù)主義美化自身的動(dòng)機(jī)洞若觀火的大有人在?！兑皯?zhàn)排》被認(rèn)為有一定的反戰(zhàn)色彩，但是，“并沒(méi)有從根本上否定這場(chǎng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的合理性，而只是將這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中敗露出來(lái)的邪惡呈現(xiàn)出來(lái)。易言之，影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)邪惡的表現(xiàn)，自覺(jué)不自覺(jué)地掩飾了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡的揭示……《野戰(zhàn)排》即便是一部表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)痛苦的電影，它所表現(xiàn)的痛苦，是美國(guó)人的痛苦，它所反省的創(chuàng)痛，也是對(duì)于美國(guó)人的創(chuàng)痛?！盵26]

總之，盡管美國(guó)自認(rèn)為找到了一種揚(yáng)我抑他的“名聲管理”策略，也不過(guò)淪為自欺欺人的游戲而已。除了傳播評(píng)估的維度之外，我們還可以訴諸于拉康鏡像理論做一個(gè)簡(jiǎn)單評(píng)估。選擇拉康鏡像理論作為參照物的原因在于，一方面，該理論堪稱(chēng)自我形象建構(gòu)的奠基理論，這和美國(guó)借助“他者”建構(gòu)帝國(guó)身份的干涉主義有很大的內(nèi)在契合性;另一方面，該理論又促進(jìn)了意識(shí)形態(tài)理論實(shí)現(xiàn)新突破，有助于加深我們理解美國(guó)干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影背后的意識(shí)形態(tài)。

阿爾都塞是將拉康鏡像理論和意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來(lái)的關(guān)鍵人物。在其1970年發(fā)表的著名文章《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中，阿爾都塞提出，一個(gè)國(guó)家的正常運(yùn)行離不開(kāi)兩種國(guó)家機(jī)器，即強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器?！澳敲磦€(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，或者說(shuō)某主體與這一套意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器之間的關(guān)系又是怎樣的呢？他的答案如下：‘通過(guò)意識(shí)形態(tài)機(jī)構(gòu)把個(gè)體詢(xún)喚為主體。社會(huì)制度是先于個(gè)體而存在的，個(gè)體必須按照事先存在的位置進(jìn)入社會(huì)制度中去。在社會(huì)機(jī)構(gòu)中為主體設(shè)置的位置是維護(hù)這一社會(huì)秩序利益的?！盵27]

因此，美國(guó)執(zhí)著于借助電影等文化體系輸出價(jià)值觀念，目的就是“通過(guò)意識(shí)形態(tài)機(jī)構(gòu)把個(gè)體詢(xún)喚為主體”把美國(guó)民眾乃至海外受眾納入自己設(shè)計(jì)的秩序利益之中。問(wèn)題在于，美國(guó)陷入了一種想象的秩序難以自拔?！霸诶悼磥?lái)，一切確定的身份都是虛假的鏡像，主體一開(kāi)始就已經(jīng)踏上了一條充滿(mǎn)悖謬的‘不歸路。我們揭示了悖謬，卻無(wú)法解決悖謬?！盵28]“在其他國(guó)家看來(lái)，所謂‘自由衛(wèi)士和‘世界領(lǐng)袖的自畫(huà)像多半是掩人耳目、自欺欺人的招牌，其背后是對(duì)自私國(guó)家利益的追求和對(duì)其他國(guó)家內(nèi)政的粗暴干涉。美國(guó)需要承認(rèn)自己是一個(gè)與其他國(guó)家沒(méi)有什么兩樣的國(guó)家，美國(guó)的實(shí)力或許強(qiáng)大，但它既不是上帝選定的‘自由衛(wèi)士，也不具有超凡脫俗的美德，更沒(méi)有與生俱來(lái)的領(lǐng)袖稟賦。與其他國(guó)家一樣，它既追求自私的國(guó)家利益，也渴望權(quán)力和榮耀，因此并不像威爾遜所說(shuō)的那樣偉大，而至多是一個(gè)好壞兼具的榜樣。承認(rèn)這一點(diǎn)對(duì)美國(guó)人來(lái)說(shuō)可能會(huì)很痛苦，但卻非常必要。它可以使美國(guó)少一點(diǎn)妄自尊大和自命不凡，而多一些對(duì)其他國(guó)家聲音的傾聽(tīng)和命運(yùn)的同情。”[29]

所以，在美國(guó)通過(guò)干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影實(shí)現(xiàn)“名聲的管理”中，與其說(shuō)受眾是“夢(mèng)幻人”，更不如說(shuō)名聲是幻境。當(dāng)美國(guó)滿(mǎn)世界尋找敵人的時(shí)候，卻不知道自己已成為他者眼中的敵人。

結(jié)語(yǔ)

必須指出的是，“干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)”作為一個(gè)類(lèi)型概念，本身很有可能就已經(jīng)掉入美國(guó)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)陷阱。本文不得不借用這一概念作為相關(guān)電影研究對(duì)象，這不等于默認(rèn)包括干涉主義等美國(guó)概念的合法性，也不排除未來(lái)人們?cè)谛抡Z(yǔ)境下重新修正相關(guān)概念的可能性。

縱觀好萊塢各時(shí)期的表現(xiàn)，總體來(lái)說(shuō)國(guó)家主義的立場(chǎng)是非常堅(jiān)定而明確的，對(duì)干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的價(jià)值包裝也非常突出。

總的來(lái)說(shuō)，美國(guó)干預(yù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影“名聲的管理”策略效果是有限的。即使是美國(guó)政治學(xué)者也認(rèn)識(shí)到，所謂人道主義干預(yù)本身就是反人道主義的?；仡櫚雮€(gè)世紀(jì)以前，我們不能不服膺于馬丁·S·德沃金那預(yù)言式的洞察力，“銀幕上反映出來(lái)的只是夢(mèng)想。影院之外，還有很多實(shí)際的東西，要我們?nèi)シ磳?duì)或爭(zhēng)取。如果不能這樣做，那所有想象的東西，連同本民族自我崇拜的偶像，現(xiàn)在有意義的和有危險(xiǎn)的，哪怕它們對(duì)人們精神所起的作用維持不久，都會(huì)徹底地垮臺(tái)?！盵30]

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【作者簡(jiǎn)介】 ?肖郎平，男，江西人，貴州日?qǐng)?bào)報(bào)刊社主任記者，主要從事區(qū)域經(jīng)濟(jì)、輿論政治和媒介文化研究。